Logo HŽ

music zoom - Recyklovaná hudba

Recyklovať hudbu znamená opätovne využiť existujúcu skladbu, jej charakteristický motív či výrazný harmonický alebo rytmický prvok. Pri „recyklovaní“ autori takúto verziu zvyčajne prezentujú ako úplne nové dielo, niekedy ju však uvádzajú aj pod pôvodným názvom, pričom aspoň náznakovo dodržiavajú rozpoznateľné formové či harmonické prvky originálu, no často v odlišných aranžmánoch, zmenenej inštrumentácii a žánrových posunoch. Recyklácia môže predstavovať zásadný zásah do diela, jeho dekompozíciu – „rozklad na pôvodné prvky“, prináša nový prístup ku skladbe a výrazne mení jej pôvodnú atmosféru, percepčné, emocionálne či obsahové atribúty.

Hranica medzi recykláciou hudby, jej neoprávneným využitím a krádežou duševného vlastníctva je často tenká. Z právneho hľadiska existuje presné vymedzenie, koľko hudby možno opätovne použiť, recyklovať hudbu teda zároveň znamená uvedomovať si, vziať do úvahy aj otázky týkajúce sa copyrightu. História však „recyklovanej hudbe“ priala. Baroková prax bola z veľkej časti postavená na opätovnom využívaní vlastných a prevzatých diel, s iným libretom či v odlišnom kontexte. V klasickej hudbe sa bežne používajú pojmy ako adaptácia, transkripcia či parafráza, za recyklovanú hudbu možno považovať aj diela romantikov využívajúce ľudovú hudbu. V jazze sa ujali coververzie tradicionálov a štandardov, pričom slovo coververzia pôvodne znamenalo konkurenčnú verziu skladby. V raných obdobiach rozhlasu bolo bežnou praxou, že hudobníci si v hitparádach navzájom konkurovali verziami toho istého hitu.

Ton Koopman: Markove pašie

Jeden z priekopníkov historicky poučenej interpretácie Ton Koopman sa tvorbe J. S. Bacha venuje systematicky už desaťročia. Na začiatky hnutia starej hudby si nostalgicky zaspomínal v jednom interview: „Nemohli sme, pochopiteľne, hneď hrať v Concertgebouw. Boli sme súčasťou undergroundu 60. rokov. Hrali sme v malých kostolíkoch, v džínsoch a všetci sme nosili dlhé vlasy. Pripomínali sme rockovú skupinu. Keď sme prvýkrát uviedli v Amsterdame Bachove Jánove pašie, ľudia počas koncertu v kostole fajčili jointy. Bola tam skvelá atmosféra, mali sme pocit, že robíme niečo veľké. Dnes sa už s niečím takým nestretnete, ten duch sa vytratil.“ Koopman sa okrem nahrávok všetkých zachovaných Bachových vokálno-inštrumentálnych diel pokúsil aj o rekonštrukciu stratených Markových pašií. Tie boli prvýkrát uvedené na Veľký piatok v roku 1731 v Lipsku. Keďže Picanderovo libreto sa zachovalo, stalo sa východiskovým bodom pre rekonštrukciu, ktorej výsledkom je dvojalbum Markus Passion BWV 247 z roku 2000. Na rozdiel od Matúšových a Jánových pašií Koopman predpokladá, že Markove pašie boli paródiou, ktorá využívala hlavne časti už existujúcich Bachových diel. Markove pašie pravdepodobne obsahovali takmer celú smútočnú ódu Lass, Fürstin, Lass noch einen Strahl, dve árie z Widerstehe doch der Sünde a ďalšie dva zbory z Markových pašií Bach využil vo Vianočnom oratóriu.

Pri Markových pašiách nie sú známe pôvodné tóniny, ani Bachova harmonizácia a orchestrácia. Dielo bolo zabudnuté, až okolo roku 1880 sa v tlači začali objavovať články o stratenom Bachovom diele. Začali sa hľadať árie a zbory v iných skladbách, ktoré mohli byť ich súčasťou. Niektoré rekonštrukcie čiastočne čerpali z Pašií sv. Marka Bachovho súčasníka, skladateľa Reinharda Keisera, no Koopman sledoval vlastnú hudobnú predstavu. Nechcel vychádzať z Trauerode, ale začal v Bachových kantátach hľadať časti zodpovedajúce libretu na základe zhody slabík textu a hudobnej logiky. Bola to sizyfovská práca, keďže na každý text mu prakticky vychádzalo až desať rôznych kantát. Podľa vlastných slov sa „správal tak, akoby bol jedným z Bachových žiakov“ a začal hľadať najvhodnejšie kantáty. Nakoniec sa chorály ukázali ako najmenej problematická časť rekonštrukcie, ťažšie to bolo s recitatívmi, ktoré Koopman musel skomponovať nanovo. Tie Koopman realizoval spôsobom, aby sa čo najviac približovali štýlu 18. storočia a Bachovmu hudobnému jazyku. V Bachovej pozostalosti, ktorú vydal jeho syn Carl Philipp Emanuel v roku 1754, je zoznam Bachových piatich vokálnych pašií, z ktorých sa zachovali iba dve, keďže veľkú časť dedičstva Bachovi dedičia rozpredali vo finančnej tiesni. Napísať Markove pašie po gigantickom projekte Matúšových a Jánových pašií bola aj pre Bacha veľká výzva, obzvlášť ak mali byť predvedené v tom istom kostole. Samotný text k hudbe je úplný evanjeliový príbeh, ktorý tvorí sekvencia sólových hlasov (Evanjelista, Ježiš, Peter a ďalšie postavy) a zbor (veľkňazi a ľud). Zborové čísla boli odlišné, ich texty pozostávali z voľných poetických veršov, komentujúcich dianie z pohľadu pozorovateľa. Koopman sa snaží nezachádzať do extrémov, volí skôr striedme tempá a nadchýna veľkoleposťou zboru (Amsterdam Baroque Choir). Zásadnými prvkami Koopmanovho prístupu sú dokonalá interpretačná konzistencia a kvalita, z jeho nahrávky sála absolútny pokoj a schopnosť udržať napätie i pri relatívne pomalých tempách. Kontrapunkty v choráloch sú jasné a zreteľné napriek veľkému obsadeniu zboru. Hoci Koopmanova nahrávka má už osemnásť rokov a „móda“ interpretácie Bachových diel sa mení takmer každé desaťročie, dnešné predvedenia v rýchlych tempách a minimalistických súboroch nedokážu zatieniť Koopmanovu veľkoleposť a nádheru. Po dokončení nahrávky sa vyjadril: „Tri roky po začatí prác na rekonštrukcii ‚mojichʻ Markových pašiách je môj obdiv voči Bachovi, ktorého hudobného génia som vždy považoval za neprekonateľného, ešte väčší. Ak toto úsilie poslúži k vneseniu nového svetla a nezávislého pohľadu do predošlých rekonštrukcií, budem spokojný.“


Uri Caine: Mozart

Americký jazzový klavirista Uri Caine sa venuje aj alternatívnym projektom, v ktorých pretvára klasiku do provokatívnej, no súčasne sofistikovanej podoby. Aj preto je považovaný za jedného z najosobitejších „recyklátorov“ klasickej hudby. V roku 2006 nahral CD prearanžovaných a prekomponovaných skladieb Mozarta, ktorý vzbudil značný rozruch. Disk vznikol pri príležitosti 250. výročia skladateľovho narodenia. Neobvyklú zostavu nahrávky tvoria Joyce Hammann (husle), Chris Speed (klarinet), Ralph Alessi (trúbka), Nguyên Lê (gitara), Drew Gress (basa), Jim Black (bicie) a DJ Olive. Už predošlé Cainove adaptácie klasiky zaznamenali veľký úspech a získali množstvo prestížnych cien. Cainovo spracovanie Schumanna (Love Fugue), Diabelliho a Goldbergových variácií, ako aj jeho „mahlerovské“ projekty znamenali bezprecedentné hudobné počiny a pre väčšinu konzervatívnych milovníkov hudby predstavovali šokujúc novinku. Cainovo nazeranie na klasiku je svojím spôsobom prevratné. Občas cituje celé plochy pôvodnej hudby, z ktorých potom skĺzava do parodickej polohy alebo naschvál „vyťahuje“ za normálnych okolností ukryté vnútorné hlasy či k nepoznaniu mení harmóniu a textúru hudby. Rozsiahle improvizačné plochy sprevádzané sólami jednotlivých nástrojov podporujú elektronické ruchy a zvuky mixovaných podkladov na gramofóne. Urimu Cainovi sa okrem vynikajúcich inštrumentálnych výkonov podarilo na nahrávku dostať i mozartovskú hravosť a radosť z hudby. Jeho interpretácia recyklovaných Mozartových klavírnych sonát tu pripomína hudbu ku groteske alebo kreslenému seriálu, kde náhle improvizačné vybočenia z partitúry pôsobia šokujúco a vtipne, evokujúc pritom situáciu klaviristu trpiaceho nečakanými pamäťovými výpadkami. Caine má Mozartovu hudbu a jeho hudobné myslenie tak vžité, že sa s predlohou slobodne pohráva v štýlových improvizáciách a vytvára tým dokonalú fúziu klasiky a jazzu. Ku klasickej predlohe pristupuje citlivo a individuálne, a hoci ju radikálne recykluje a obohacuje o avantgardné prvky, jeho prístup sa snaží dodržať pôvodný zámer hudby. Osobitú atmosféru nahrávky podporuje aj skvelý zvuk gitary Nguyêna Lê a zvuk huslí Joyce Hammannovej, ktorý je „mozartovsky“ ľahký a subtílny, ale súčasne dáva Mozartovej hudbe veľmi nepravdepodobnú a ozvláštňujúcu podobu. Klarinet Chrisa Speeda predstavuje na tomto albume zvukovo zásadnú zložku Mozartovej hudby. Umelé šumenie a praskot vinylovej platne, ktoré vytvára DJ Olive, evokuje sentiment analógových nahrávok minulosti a jeho scratching posúva výsledný zvuk do sveta moderných žánrových fúzií 21. storočia. Šokujúcim príspevkom zoskupenia Uriho Cainea je i skladba prepájajúca slávne dueto Paminy a Papagena s áriou Kráľovnej noci z opery Čarovná flauta. Najmä emocionálne vypätá koloratúrna ária Kráľovnej noci je skvelou paródiou, znejúcou ako produkcia divokej pouličnej kapely. Okrem improvizovaného prepojenia medzi áriami tu však súbor pomerne striktne dodržiava Mozartovu predlohu, iba ju dofarbuje po svojom. Turecký pochod z Mozartovej klavírnej Sonáty A dur hrá Cainova zostava ako alúziu na klezmer, balkánsku a blízkovýchodnú hudbu s rozsiahlymi voľnými improvizáciami, takže táto kompozícia dostáva kontúry tureckej ľudovej hudby, obsahovo doslovne reflektujúcej názov skladby. Časopis Signal to Noise o albume napísal: „Každý oblúk a štylistická odbočka, ktorú Caine do hudby prináša, je predvedená s výnimočnou eleganciou a citom. Je to jedna z jeho najlepších ansámblových nahrávok.“


Mauricio Kagel: Ludwig van

Ludwig van je surrealistická filmová koláž a absurdná dokufikcia z roku 1969, ktorá vznikla pri príležitosti 200. výročia Beethovenovho narodenia. Autorom hudby je Mauricio Kagel, ktorý film aj režíroval. V skladbe možno dešifrovať množstvo Beethovenovej hudby, ktorú Kagel nesmierne obdivoval. O skladbe napísal, že jej „východiskovým bodom je hudobná koláž“. Túto kinematografickú partitúru prezentuje orchester, zložený zo šestnástich hudobníkov. Skladba Ludwig van je snahou pomôcť interpretom pochopiť, že hudba minulosti by sa mala hrať ako hudba súčasnosti. „Chcem sa pozrieť na starú hudbu novými očami,“ hovorí Kagel. „Ideálnou metódou by bolo hrať Beethovena tak, ako to počul on, to znamená s problémami, veľmi nejasne a slabo. Týmto spôsobom som vytvoril aj skladbu Ludwig van. Nanovo som zinštrumentoval jeho diela tak, že isté oblasti zvuku a isté frekvencie, ktoré hluchý človek môže iba ťažko počuť a vnímať, sú deformované a prearanžované. Deformácia tónových výšok nám umožňuje pochopiť, aká grandiózna je jeho hudba. Predstavenie Beethovenovej hudby, tak ako ju počul (resp. nepočul), je autentické a poskytuje silný protiargument voči hudobnej ortodoxii a je protestom proti vnímaniu Beethovenovej hudby bez kritického a reflexívneho myslenia.“ Dielo ukazuje vnímanie skladateľa a jeho diela i to, ako sa stalo konzumným produktom kultúrneho priemyslu. Obsahuje aranžmány útržkov Beethovenových diel, ktoré sú modifikované tak, ako by ich pravdepodobne počul hluchý skladateľ. V hraných sekvenciách filmu navštevuje Beethoven svoj rodný Bonn na sklonku 60. rokov, vchádza do predajne platní a vydá sa na prehliadku Beethoven-Hausu, kde sa jeho partitúry sušia v koši na bielizeň. Absurdná a zároveň vtipná dekonštrukcia Beethovenovej hudby a hlavne mýtov spojených s jeho životom a tvorbou odhaľuje Beethovena ako novodobú, komerčne zneužitú kultúrnu ikonu. V skladbe Ludwig van počuť mix Beethovenových skladieb, úryvky jeho klavírnych sonát, dokonca aj deformovanú Ódu na radosť. Je to bizarná koláž zložená z útržkov motívov rôznych diel, často nedešifrovateľných. Pôsobivá je scéna izby, ktorej steny a všetky predmety sú oblepené kúskami Beethovenových partitúr, ktoré sa pri náhľade kamery rozoznejú súčasne, pričom sú zmixované do podoby parodickej interpretácie rozladeného ansámblu. Multižánrové recyklátorské dielo Ludwig van vykresľuje Kagelovo hudobné myslenie vo svetle hravého experimentu, radosti z búrania mýtov, intertextuálnych presahov, divadelného pátosu, sebairónie a brilantnej nápaditosti. Tento dokonale zrecyklovaný Beethoven je skvelou štúdiou stavu mysle nepočujúceho autora na pokraji šialenstva a zároveň aktuálnou reflexiou súčasnej doby, v ktorej sa bežnému človeku takmer nepretržite prekrývajú rôzne vrstvy akustických vnemov.


Barbara Sukowa/Schubert-Schumann: Im Wunderschönen Monat Mai

Viac v aktuálnom vydaní časopisu.




Aktualizované: 12. 03. 2018