Logo HŽ

Načo sú nám režiséri? (esej)

Táto rečnícka fráza síce navodzuje lacnú pózu, v kontexte operno-inscenačnej praxe sa však objavuje relatívne často, i keď s pocitom istého previnenia. Pravdou je, že základná otázka týkajúca sa bytia či nebytia profesie by skôr mala znieť: Čo od režisérov v opere očakávame?

V tejto súvislosti stoja za porovnanie postoje návštevníka činohry a opery. Očakávania činoherného diváka nie sú vopred determinované, neanticipujú konkrétnu predstavu inscenačného stvárnenia, a to ani v prípade, ak ide o klasický, všeobecne známy titul. Búrlivé, možno pohoršené reakcie sa u neho snáď vyskytnú len v prípade zobrazovania nahoty, krvi a vulgarizmov. Iné je to s operným divákom. Rád by som rozlišoval medzi operným fanúšikom a návštevníkom opery, ktorý pravidelne navštevuje aj činoherné predstavenia, alternatívne divadlo, literárne večery, výstavy, múzeá atď. Prvý z nich prichádza do divadla so znalosťou (predsudkom?) inscenačného kánonu daného titulu, rád opakuje prázdnu frázu kritikov o „pokore a (ne)vyvyšovaní sa režiséra nad partitúrou“, kým ten druhý je nútený konfrontovať vlastnú životnú skúsenosť s videným a počutým v okamihu danej divadelnej situácie. Musí odložiť svoju zaujatosť.

    
Operný fanúšik sa dokáže pohoršovať nad množstvom „kacírstiev“, medzi ktoré patria aktualizácia, konzekventná štylizácia, koláž štýlov, expresívne herectvo (atď.), nad akými sa bežný divák pravdepodobne ani nezamýšľa. S vulgarizmami sa veľmi nestretáva (väčšinou sa spieva v origináli) a nahoty je zatiaľ na operných javiskách pomenej. Ale predsa by som jeho výhrady voči aktuálnej inscenačnej praxi bral trochu vážnejšie. Čo sa to v operno-inscenačnej praxi vlastne deje?
Operná réžia ako profesia vznikla – veľmi nepresne povedané – po 2. svetovej vojne vo východnej časti rozdeleného Nemecka. Na javiskách sa s metodologickou precíznosťou začal presadzovať jasne vyprofilovaný tvar, ktorý bral do úvahy špecifiká divadelného druhu. Vznikla profesia. Tento nasledovaniahodný príklad sa rozšíril do divadelne mysliacej Európy – prevažne do krajín severne od Álp, vrátene Slovenska. U nás „zdivadelnenie“ opery presadzoval s menším či väčším úspechom predovšetkým Branislav Kriška, zakladateľ slovenskej opernej réžie, ktorý bral vážne pretlmočenie hudobného zápisu do divadelného tvaru. Tým nechcem povedať, že divadelnú podobu opery neovplyvnili aj režiséri z mimooperného prostredia (Giorgio Strehler, Johannes Schaaf, Patrice Chéreau, u nás osamotený Jozef Bednárik), ale vždy to boli osobnosti s nevšednou erudíciou v oblasti hudobného (operného) divadla.


Postmoderná realita ostatných dvadsiatich rokov sa pozrela na problém iným pohľadom. Zistila, že profesia „vytvorená“ Felsensteinom nie je až taká dôležitá, ako sme si to pôvodne mysleli: predsa, opera je len divadlo, špecializáciu nepotrebuje. Tento problém nie je typický iba pre náš malý česko-slovenský priestor, s vehemenciou sa objavil aj v kolíske profesie, v Nemecku. Ako odstrašujúci príklad môže slúžiť prípad Komische Oper v Berlíne pod vedením Barrieho Koského, ktorý tradície a odkaz slávneho domu – divadla, kde sa „zrodila“ moderná operná réžia – zrušil z jedného dňa na druhý, preferujúc nezáväznú ľúbivú podobu operného divadla so všetkým, čo k tomu patrí.
Jean-François Lyotard videl v postmoderne zlyhanie emancipácie ľudstva a nahradenie hierarchie hodnôt „demokratickým“ zrovnoprávnením relevantných a nerelevantných názorov (odborných a laických). Je evidentné, že táto poučka sa dá analogicky aplikovať aj na našu opernú problematiku. Povedzme to jednoducho: operu môže režírovať hocikto, kto má odvahu a manažérovi na jeho režírovaní enormne záleží. Používa sa (pseudo)argument: „... aby inscenácia nebola zaťažená opernou konvenciou.“ Na základe toho mohli operu v nedávnej minulosti režírovať činoherní a filmoví režiséri, ktorých nikto predtým ani potom v opere nevidel, herci, sedemdesiatroční začiatočníci, deväťdesiatroční veteráni zo zahraničia, manželky-partnerky režisérov (tiež zo zahraničia), performerky, choreografi, bábkari i zahraniční operní režiséri, ktorí nie sú v domovskej krajine mienkotvornými zástupcami profesie. Pravda, nezmyselné príklady nájdeme aj v Nemecku, ako napríklad „režisérov“ Josého Curu či Rolanda Villazóna, z ktorých druhý menovaný režíruje v renomovaných domoch (berlínska Deutsche Oper, viedenská Volksoper). Jednoducho, réžia opery nie je vážna vec. Tým nechcem povedať, že sa neobjavia aj špičky, ako napríklad Peter Konwitschny. Na prvých nemeckých scénach ho však vystriedal sivý priemer, ktorý sa mu zďaleka nemôže rovnať.     
Na Slovensku „sa“ táto profesia ako jediná umelecká v rámci opery zrušila. („Sa“ dávam zámerne do úvodzoviek, lebo za každým „sa“ sa vždy niekto skrýva.) Operní režiséri sa živia inou profesiou, funkciami, prípadne ich živia partneri.  V česko-slovenskom opernom svete, ale nielen tam, pravidelne režírujú prevažne riaditelia. Tí sú však v inej pozícii, keďže v divadlách, v ktorých pôsobia, nemajú problém sa presadiť a čisto teoreticky môžu praktizovať aj recipročné režírovania v spriatelených domoch. Lenže s hierarchiou hodnôt to má máločo do činenia, tým sa inscenačná kultúra určite nezmení. Škoda, že širší kontext tejto problematiky kritika nikdy neanalyzovala, netematizovala, ba v niektorých prípadoch rutinne akceptovala aj očividné absurdity krutej reality.


Vráťme sa však na začiatok a pozrime sa na inscenačný chaos, do ktorého sme operného diváka (t. j. diváka fanúšika, ale i bežného diváka) dostali. Experiment z neznalosti ako metóda pokus – omyl, nejasný zámer, svojvôľa, egoistické parciálne záujmy alebo len nezáujem o vyššie ciele tvorby vytvorili na javiskách ťažko identifikovateľný štýl kvázimodernosti bez profesionálnych pravidiel, ktorý sa servíruje gestom „veľkého umenia“. Problém je v tom, že na základe zjavnej neúprimnosti a nejasnosti zámerov pochopil bežný divák pojem „moderný“ ako synonymum pojmu „volovina“. Obávam sa, že niekedy aj oprávnene.

 




Aktualizované: 08. 02. 2016