Logo HŽ

Hammerklavier festival

2. ročník, Hammerklavier festival, 20.—23. marca, Zrkadlová sála Primaciálneho paláca, VŠMU, InMusic o. z.

Keď kedysi Peter Šefl priviezol z Prahy klavír z roku 1805, niektorí klaviristi sa vyjadrili, že sa na ňom nedá hrať. Tá klaviatúra, ten nízky ponor kláves... Dnes je situácia odlišná a kladivkový klavír predstavuje výzvu. Hocikto si môže povedať – mám dobrú techniku, mám naštudované nejaké diela z klasicizmu, prečo by som si ho nevyskúšal. Môže sa však ľahko stať, že nástroj pokorí hudobníka. Problémom je adaptabilita. Vyskúšať si a pochopiť podstatu nástroja je rozdiel, ako to ukázali aj festivalové koncerty.

Druhý ročník festivalu bol naplánovaný oveľa veľkorysejšie ako prvý. Nielenže majiteľ prvého hammerklavieru na Slovensku Peter Guľas opäť ponúkol svojho Waltera, aby si ho mohli vyskúšať aj iní, ale tentokrát bol prítomný aj staviteľ kópií historických klavírov Američan Paul McNulty, žijúci v českom Divišove, ktorý priniesol so sebou ďalšie tri nástroje: okrem Waltera aj kópiu nástroja Johanna Andreasa Steina a klavír postavený podľa op. 319 Conrada Grafa. Umožnilo to urobiť si lepšiu predstavu o vývine klavíra a premenách jeho zvuku. Skladby Carla Philippa Emanuela Bacha, Mozarta a raného Beethovena zazneli na Steinovi, neskoršie diela Beethovena na Walterovi a ranoromantické kompozície Schuberta a Chopina na Grafovi.

Keďže festival tentokrát prebiehal v Primaciálnom paláci, bol otvorený širšiemu publiku (1. ročník v Dvorane VŠMU bol viac-menej odsúdený, aby sa stal internou záležitosťou školy a odborného publika). Novinkami 2. ročníka boli koncerty s orchestrom (Haydn, Mozart) a zaradenie piesňového cyklu (Schumann).

Orchestrálny koncert  

Prvý koncert (20. 3.) by lepšie zapôsobil, keby bol posledným. Orchester a klavírne koncerty Haydna a Mozarta by vytvorili pekný záver. VŠMU Baroque Orchestra pod vedením Petra Zajíčka pozostával z mladých a veľmi schopných študentov VŠMU, pre ktorých Brahmsov či Čajkovského koncert iste nie je žiadnym problémom. Niečo iné je však hrať Haydna a Mozarta v malom komornom obsadení. Pozitívom však zostáva, že sa na VŠMU objavuje snaha priblížiť študentom historicky poučenú interpretáciu. Huslisti a violisti hrali postojačky, no kontrabasista prekvapujúco a z akustického hľadiska neveľmi šťastne sedel na nízkej stoličke a nástroj sa mu dotýkal podlahy korpusom, nie bodcom. Všetky tutti akordy preto zneli akosi prázdno. Pre nedostatočnú oporu v basoch vznikla podľa mňa v 3. časti (Adagio) Haydnovho Scherzanda č. 4 G dur Hob. II:36 aj kolízia medzi 1. a 2. husľami. Príležitostne sa objavili aj intonačné nedostatky a keď P. Zajíček prestal hrať, odrazu bolo cítiť obrovskú neistotu v ostatných hlasoch. Haydnovo Scherzando bolo hľadaním a zanechalo rozpačitý dojem. Veronika Lacková sa predstavila v Haydnovom Klavírnom koncerte D dur Hob. XVIII:11 z roku 1784.

Orchester ju žiaľ často prekrýval a hra hudobníkov pôsobila strnulým dojmom. U sólistky by som privítal presvedčivejšie cítenie rytmu, prízvukov a prácu s akcentmi. Ani celkovo jej prejav nepriniesol veľa originality. Ak V. Lacková nemala možnosť cvičiť na hammerklavieri, pomohlo by jej aspoň čembalo. Bolo totiž počuť, že sa nevedela adaptovať na mechaniku Waltera, nástroj neznel ideálne. Mozartovo Divertimento F dur KV 138 bolo orchestru bližšie a hráči z neho vyťažili viac. Škoda, že v Andante hrali violončelá a kontrabas frázu s osminovou pomlčkou a tromi osminovými notami opakovane s nesprávnym akcentom, čo azda súviselo so smykom. V záverečnom Preste sa objavili aj intonačné nepresnosti. Na jeseň roku 1782 Mozart pracoval súčasne na troch klavírnych koncertoch (KV 413 F dur, KV 414 A dur a KV 415 C dur) s dychmi a dokonca aj s trúbkami a tympanmi. Klavírny koncert A dur KV 414 dokončil 28. 12. 1782.

Nasledujúci rok Mozart uverejnil o tomto koncerte správu vo Wiener Zeitung, kde napísal, že skladbu možno hrať aj s veľkým orchestrom alebo len „a quattro“. Na koncerte nezaznela ani jedna z týchto podôb, skôr niečo medzi tým. Škoda, pretože úvod k 2. časti je s dychovými nástrojmi oveľa farebnejší, veľmi výrazné sú najmä „naturhorny“. Keď si sadla za Waltera Daniela Varínska, orchester hral ako vymenený, čo mi potvrdili aj iní poslucháči. Zrazu začal hrať jemne, modeloval frázy a klavír nikdy neprekrýval. Varínskej Mozart zapôsobil muzikalitou a zrelosťou, čo umocnila bezproblémová technika. Mozart bol krásnym zakončením koncertu a bol by aj vhodným záverom tohto zaujímavého festivalu.  

Menej býva viac  

Niekedy je menej viac, čo platilo aj pre koncert Petra Guľasa a violončelistu Michala Sťahela (21. 3.). Guľas zahral dve Haydnove skladby a s violončelistom ešte ďalšie štyri čo bolo vzhľadom na dĺžku koncertu priveľa. P. Guľas, ktorý má Waltera k dispozícii, si zázračne uvoľnil pravú ruku a dosiahol neuveriteľne ľahkú a brilantnú virtuozitu. V Beethovenových skladbách pre klavír a violončelo je klavírny part technicky nesmierne náročný, violončelo jeho náročnosť nedosahuje ani zďaleka. Napriek existencii diel Vivaldiho, Boccheriniho a Haydna hrávajú violončelisti na školách najmä skladby z obdobia romantizmu. Bariéru interpretačných stereotypov sa podarí prekonať len málokomu. Nepodarilo sa to ani M. Sťahelovi. V Mozartovej Sonáte G dur č. 11 KV 379 v Sťahelovej úprave hral každý z interpretov čosi iné: klavirista Mozarta, violončelista Čajkovského. Oba party akoby navzájomvôbec nesúviseli (nielen výrazom, ale aj frázovaním), možno to bol problém úpravy. Veľmi náročné Haydnovo Capriccio G dur Hob. XVII/1 zahral Guľas bravúrne. Beethovenova Sonáta F dur op. 5 č. 1 pre klavír a violončelo bola však už neúnosne dlhá. Na vine samozrejme nebol autor. V ronde sa opäť objavilo odlišné frázovanie: v 6/8 takte sú najprv tri osminy staccato a potom štvrťová hodnota a osmina legato ako odťah. Je to veľmi výrazný motív. Keď ho hral klavír, bol zrozumiteľný a jasný, violončelo z neho urobilo karikatúru.

Kým prvú polovicu koncertu hral Guľas na nástroji Johanna Andreasa Steina, v druhej si sadol za Waltera. Beethovenove Variácie pre violončelo a klavír F dur op. 66 však poskytovali rovnaký obraz ako predchádzajúce skladby. Variácie neboli naplnené hudobným obsahom ani emóciami, zdali sa pridlhé, hoci klavírny part hýril náročnými brilantnými pasážami. Haydnova Fantázia C dur Hob. XVII/4 vyznela veľmi pekne. Posledná Beethovenova sonáta (g mol op. 5 č. 2) už presahovala možnosti percepcie. Bola to škoda, lebo ide o nádhernú skladbu. Aj tu sa objavili rozdielne frázované motívy. Klaviristi a čembalisti musia frázovať, inak by sa ich prednes stal nečitateľným a plochým. Ale „romantickí“ interpreti nepoznajú takéto frázovanie; romantické smyky a prstoklady sú iné, aké vyžaduje stará hudba. Violončelo sa vyvinulo ako romantický nástroj a dnes je hra mnohých violončelistov poznačená romantickými ideálmi, hoci tvrdia opak.  

Paul McNulty a Viviana Sofronická v Bratislave  

Okrem domácich klaviristov sa na festivale predstavila aj Viviana Sofronická (22. 3.), dcéra slávneho ruského klaviristu Vladimira Sofronického, ktorý s nenapodobniteľným štýlom a obrovskou dávkou imaginácie hrával Skriabinove diela spôsobom, že sa s ním mohol porovnávať iba Horowitz. V. Sofronická po moskovskom Konzervatóriu vyštudovala v USA historicky poučenú interpretáciu, štúdiá ukončila diplomom z klavíra a čembala na Kráľovskom konzervatóriu v Haagu. V súčasnosti má ako manželka renomovaného amerického staviteľa kópií historických klavírov Paula McNultyho jedinečnú možnosť cvičiť a hrať na jeho nástrojoch. Preto ako jediná predviedla na všetkých troch klavíroch ich technické možnosti, farebné registre a dynamické odtiene. Excentrickú Sonátu g mol W. 65/17 C. Ph. E. Bacha, plnú fantázie a afektov, zahrala brilantne na kópii Steina. Stein staval svoje klavíry z čerešňového dreva, čo spôsobuje najmä vo vyšších frekvenciách mimoriadne bohaté spektrum alikvotných tónov, no základný tón a celkový volumen je podfarbený málo. Vynašiel tiež „nemeckú“ mechaniku. Na kópii Waltera zahrala V. Sofronická Mozartovu Fantáziu c mol KV 475 a slávny Beethovenov op. 27 č. 2.

Iba ona správne použila pedál una corda, ktorý skutočne umožňuje hru na jednej strune (na moderných klavíroch hrá na dvoch) – v 1. časti Beethovenovej Sonáty „Mesačného svitu“, kde je una corda predpísaná a v Schubertovom Impromtus č. 3 B dur op. posth. 142, kde s jeho použitím priam rozprávkovo zahrala brilantnú pasáž. Veľkým prekvapením boli Chopinove Variations brilliants B dur op. 12, hrané na Grafovi. Keď Chopin začínal, mal k dispozícii takéto nástroje. V Paríži v roku 1839 mal Chopin klavír od Pleyela (McNulty v súčasnosti pracuje na kópii Pleyela), ktorý mal na rezonančnej doske medzi hlavou a závesnými kolíkmi päť železných vzpier držiacich napätie strún. Mechanika bola „simple échappement“, dĺžka nástroja 219 cm, takže aj tento nástroj mal dosť ďaleko od moderného Petrofa. V hre Sofronickej bolo počuť rozdiel medzi moderným klavírom a kladivkovým klavírom, pretože sa úplne oslobodila od romantických stereotypov, ktoré hráčov na modernom klavíri často ovládajú. Zaregistroval to zrejme každý. Po koncerte pozval Paul McNulty publikum ku klavírom, vybral z každého nástroja mechaniku, dokonca i klávesy a umožnil záujemcom, aby si ich prezreli, ozrejmil princípy fungovania jednotlivých modelov. Vysvetľoval, ako reguluje mechaniku.

Objasnil rozdiel medzi Steinom, ktorého kladivká padajú po údere struny celkom dole, a Walterom, ktorého mechanika už má zdržovaciu lištu. Tá jemne pridrží padajúce kladivko, ktoré je pripravené na repetíciu. Keď mechaniky zasunul, všetky tri klavíry sa naraz rozozvučali – vyskúšať si ich mohol ktokoľvek. Paul McNulty sa prejavil ako veľkorysý človek a aj naďalej skromne odpovedal na rôzne otázky, ktoré sa naňho sypali zo všetkých strán.

Klavír romantikov

Posledný koncert (23. 3.) bol dramaturgicky veľmi pestrý. Hralo sa len na kópii Grafa, na programe boli diela Schuberta a Schumanna. Magdaléna Bajuszová zahrala Schubertove Drei Klavierstücke op. posth. D 946. Kvôli prudkému úderu (čo modernému klavíru nevadí) znel nástroj ostro. Kópia historického nástroja ale nie je moderný klavír, preto sa technická výbava klaviristky nemohla prejaviť v plnej šírke. Náročné úseky zahrala Bajuszová bez mihnutia oka, no ako technické cvičenia. Ak je hudba „reč citov“, potom si Schubertova jemná melodika založená na nápevoch a tancoch vyžaduje vrúcnosť, tá sa však objavila veľmi zriedka.
Kateřina Machovská zaspievala Schumannov cyklus Frauenliebe und Leben. Jej hlas je jemný a temne zafarbený, disponuje dobrou hlasovou technikou, no v piesňach sa viac žiadalo vyslovovať koncovky, bez ktorých sa nedalo nemeckému textu dobre rozumieť. Najkrajšie zaspievala poslednú pieseň Nun hast du mir den ersten Schmerz gethan. Obdivuhodná bola jej intonačná istota, s ktorou začínala piesne bez podpory klavíra (Ich kann´s nicht fassen, nicht glauben a Du Ring an meinem Finger). Klavírny sprievod Ivana Šillera bol veľmi jemný a decentný.
Záver festivalu veľmi hodnotným výkonom skrášlilo klavírne duo František Pergler a Ida Černecká. Zahrali Schubertovu Fantáziu f mol op. 103 D 940 a Allegro a mol op. 144 D. 947. Vo fantázii vytvorili symfonickú drámu, dialóg medzi basom a diskantom. Druhá časť bola symfonickým scherzom, technicky veľmi náročným. Štvorhlasná fúga vyznela od „pesničkára“ Schuberta prekvapujúco filozoficky. Pergler a Černecká vynaložili pri štúdiu tejto fúgy veľa úsilia, čo sa, ako ukázal suverénny výsledok, oplatilo. Allegro a mol „Lebensstürme“ vystihuje podtitul, je to búrlivá hudba v rýchlom tempe. Pergler a Černecká sa dostatočne adaptovali na klaviatúru aj dynamické možnosti Grafa. Ich prejav bol dramatický, súhra dokonalá a v hustej sadzbe sa Graf zaskvel mnohorakými farbami.
Beethoven povedal, že úlohou umelca je vykresať v duši oheň. Horowitz sedával za klavírom nehybne, no hral ako mág a obecenstvo ani nedýchalo. Na festivale som videl viacerých mladých umelcov, ktorí počas hry afektovali, čo považujem za neschopnosť vyjadriť hudbou emócie. Tie sú však pre interpretáciu kľúčové.                                    




Aktualizované: 18. 05. 2016