Logo HŽ

Dni starej hudby 2013

V dňoch 4. až 14. júna 2013 sa v Bratislave uskutočnil v poradí už 18. ročník medzinárodného hudobného festivalu Dni starej hudby s podtitulom Klávesy v zrkadle času,  ktorý poskytol nesmierne zaujímavý prehľad rôznych historických typov klávesových nástrojov. Od stredovekého organetta, cez clavicimbalum, klavichord, čembalo, organový pozitív, rôzne typy historických kladivkových klavírov až po koncertné harmónium 19. storočia. Bohatá dramaturgia festivalu poskytla rôznorodé spektrum koncertov zahŕňajúce sólové klávesové recitály, komornú hudbu aj veľký orchester hrajúci na dobových nástrojoch...

Netušené možnosti klavichordu

Už otvárací koncert festivalu priniesol prvý „bonbónik“: vo Dvorane VŠMU sa 4. 6. predstavil popredný hráč na klávesových nástrojoch Miklós Spányi s u nás prakticky neznámym klavichordom. Ten bol však až do konca 18. storočia základným cvičným nástrojom hráčov na klávesových nástrojoch. Spányi, hrajúci aj na čembale, organe, kladivkovom i tangentovom klavíri, je dôstojným pokračovateľom Gustava Leonhardta i svojho učiteľa Josa van Imerseela a patrí k svetovej špičke. Jeho nahrávka kompletného klávesového diela C. Ph. E. Bacha pre vydavateľstvo BIS (spolu cca 50 CD!) patrí k priekopníckym činom.
V Bratislave Spányi predviedol koncízne zostavený program z diel jedného z najvýznamnejších tvorcov pre klávesové nástroje Carla Philippa Emanuela Bacha, ktorý ovplyvnil Haydna, Mozarta, ale aj takmer neznámeho žiaka J. S. Bacha Wilhelma Christopha Bernharda i „nášho“ Franza Paula Riglera. V úvodom slove (kvalifikovane prekladanom A. Šubom) Spányi stručne predstavil zaujímavý nástroj, ktorého jedinou nevýhodou je zvuková, resp. dynamická „poddimenzovanosť“ – najväčšia dosiahnuteľná reálna dynamika je „piano“.

Z tohto hľadiska Dvorana asi nebola najvhodnejším priestorom, čo je však azda jediná výhrada k tomuto koncertu. Spányi totiž takmer dokonale ukázal značné výrazové možnosti klavichordu (vrátane legendárneho „chvenia“, nem. Bebung), rôzne spôsoby tvorby tónu a jeho modulovania. V úvodnom Bachovom Ronde A dur Wq 58/1 a nasledujúcej Sonáte d mol Wq 52/2 mu nerobilo žiadne problémy dosiahnuť „ilúziu“ dynamických rozdielov (od p po ff). Navyše Spányi hrá mimoriadne čisto (a isto!). A základné požiadavky na interpretáciu tejto hudby (varírovanie a ozdobovanie repetícií) má – ako sa hovorí – „v malíčku“. V Bernhardovej Sonáte č. 2 C dur  demonštroval, že aj diela dnes neznámych skladateľov sú v kvalitnej interpretácii rovnako zaujímavé ako hudba majstrov. A rozdiely medzi najväčšími majstrami a skladateľmi, ktorí väčšinou neprávom získali nálepku „druhej kategórie“, neboli zďaleka také veľké. Spányi čosi podobné skonštatoval aj v úvode o  Riglerovi, ktorého klavírna tvorba je veľmi blízka nielen C. Ph. E. Bachovi, ale spája niektoré črty jeho fantazijného štýlu (ale aj „Sturm und Drangu“) s „viedenským“ klasicizmom. Jeho interpretácia Riglerovho Ronda č. 1 Es dur a Sonáty B dur umožnila poslucháčovi „nahliadnuť“ do skladateľovho kompozičného jazyka v tej najintímnejšej, detailnej podobe, hoci sforzata či veľké dynamické rozdiely, alebo „umiernený pátos“ 2. časti Riglerovej sonáty samozrejme vyznievajú účinnejšie na kladivkovom klavíri. Vynikajúci výkon korunoval Spányi prídavkom z charakteristických skladieb – portrétov (Petites pieces) C. Ph. E. Bacha na skladateľovom „najobľúbenejšom nástroji“.
Ladislav KAČIC


„Beethoven a jeho doba”
v Župnom dome

Jedinečné cestovanie v čase mohli zažiť návštevníci koncertu 6. 6. Popri tom, že zostavu orchestra tvorili kópie dobových nástrojov, bolo podujatie výnimočné aj tým, že u nás prvý raz zaznel Beethoven hraný nie z tradovaného notového materiálu, ale z kritickej urtextovej edície (Jonathan del Mar, Bärenreiter). Oproti „zažitým štandardom“ prináša „pokus o historický originál“ úplne odlišné úlohy. Táto „inakosť“ bola zrejmá od prvých taktov predohry Coriolan op. 62. Materiálna substancia jednotlivých nástrojov umožnila realizovať náhle dynamické zvraty a prehodnotiť aj ich hierarchiu v rámci zvukového spektra telesa s výraznejším vyniknutím violončiel a kontrabasov. Tak trochu „relaxačne“ pôsobiacim gestám maďarského dirigenta Györgya Vashegyiho vytváral protiváhu elán členov medzinárodne obsadeného Festivalového orchestra Apollo.
Napohľad jednoduchý Koncert pre klavír a orchester č. 1 C dur op. 15 ukrýva viac interpretačných úskalí, ako sa poslucháčovi javí. Sólistovi v tomto ohľade vychádza v ústrety replika dobového klavíra. Jej zvuk je komornejší, subtílnejší, v orchestri trochu akoby „utopený“, nie však do tej miery, aby zahladzoval prípadné nedokonalosti jeho hry. Nevyvážený pomer medzi diskantom a basom ani zúžený dynamický ambitus mu pritom nebránia zachovať si istú autonómnosť od orchestra. O to viac v porovnaní s modernými nástrojmi potom vynikne plynulosť vzájomného dialógu.

Uvedené špecifiká dokázal na McNultyho kópii kladivkového klavíra zn. Walter & Sohn (1805) efektívne zhodnotiť holandský sólista Ronald Brautigam. Kým v nástupe 1. časti (Allegro con brio) orchester „neladil“ a na plynulý tok hudby „nenaskočil“, v 2. časti (Largo) sa relatívne najviac priblížil štandardnému zvukovému obrazu. Od atmosféry jej mrazivo hlbokej poézie, na akú sme zvyknutí, bol však priďaleko. Dodržanie určitej metronomickej konštanty zamestnávalo interpretov viac ako rozptyl hudby do lyrickej šírky. Až v 3. časti (Rondo. Allegro scherzando) sa Brautigam konečne „odviazal“ a preukázal manuálnu zručnosť i flexibilnosť pri frázovaní.
Nečakane slabšiu interpretačnú latku dosiahla Beethovenova Symfónia č. 3 op. 55 Es dur „Eroica“. Najbližšie k parametrom moderného predvedenia sa dirigent s orchestrom dostali v jej 1. časti (Allegro con brio). Príjemne prekvapila dynamicky prierazná akcentácia, ktorú štandardné teleso neumožňuje. A hoci pri rekonštrukcii historickej interpretácie veličiny dokonalosti či nedokonalosti strácajú absolútny rozmer, harmónii chýbala šťavnatosť, súzvuky zaznievali občas „nasucho“. Tematicky, myšlienkovo i formovo najviac členená 2. časť symfónie (Marcia funebre. Adagio assai) priniesla atypický rozmer smútočného pochodu. Pri zachovaní všetkých agogických šablón nadobudla beethovenovská hĺbka oveľa „starší“ nádych – akoby z nej zavanul duch viažuci sa na časopriestorové súradnice bachovského sveta. Prednes 3. časti (Scherzo. Allegro vivace) azda najmarkantnejšie ukázal, že zatiaľ čo výskum dobových nástrojov napreduje, prax ich ovládania za ním ešte stále zaostáva. Strata pôdy pod nohami v podobe neistoty pri nasadzovaní tónu postihla najviac hornistov, tympany sa vyznamenali zase predimenzovaným „volume“. Do istej miery sa vyššie uvedené vzťahuje aj na podanie 4. časti (Finale. Allegro). Pri neustávajúcom prísune nových motívov a variačne rozvíjanej evolúcii nebola kontinuita vždy samozrejmosťou. Až na skvele odohrané flautové sólo a záverečnú kódu poznačil interpretáciu tejto časti citeľný úbytok koncentrácie: do popredia sa dostali intonačné nezrovnalosti a nekultivované zvukové „gejzíry“. Keďže dirigent nemohol ovplyvniť technickú indispozíciu hráčov, jeho vplyv na hudobný proces sa oslabil, čím jeden z ťažiskových symfonických opusov skladateľa utrpel trhliny.
Juraj POKORNÝ


Meyster ob allen Meystern

Guillermo Pérez, ktorý založil súbor Tasto solo venujúci sa klávesovej literatúre do roku 1500, je medzinárodne uznávanou autoritou v hre na organette. Spolupracuje so súbormi Mala Punica, Micrologus a Diabolus in musica, vyučuje v centre na výskum starej hudby CIRMA (Centre Itinérant de Recherche sur les Musiques Anciennes) vo francúzskom Moissacu.
V prednáške pred koncertom vo Dvorane VŠMU (8. 7.) hovoril o histórii portatívu a na plátno premietal titulnú stranu z kódexu Squarcialupi. V tomto kódexe je v iniciále podobizeň Francesca Landiniho s organettom. Landiniho hra na portatíve bola v Paradisi degli Alberti (Giovanni da Prato, 1389) opísaná v poetických superlatívoch: „Ešte nikto nikdy nepočul také krásne melódie. Sladkosť jeho melódií je taká, že srdce v hrudi puká od nich, aj vtáci na stromoch počúvajú...“
Krátky koncert šiestich skladieb začal exemplárnou ukážkou sústredenia. Guillermo Pérez si položil portatív na ľavú nohu, privrel oči. Po chvíli zdvihol mech a nechal ho voľne padať, oči mal stále zavreté. Zdvihol ruku, jemne položil prst na gombík a až po chvíli opäť zdvihol mech a začal hrať. Machautovo jednohlasné lamento Tels rit au main má pomerne dlhé frázy, no Pérez vie majstrovsky zaobchádzať s mechom, preto vôbec nebolo cítiť, kedy „dýcha“. Machautova trojhlasná balada Je suis aussi s rytmicky veľmi bohatou polyfóniou s častým hoketovaním a synkopami bola takmer nad možnosti nástroja. Guillermo Pérez však aj tu ukázal, čo všetko sa na portatíve dá zahrať. Samozrejme, zložitý rytmus balady najlepšie vynikne, ak sa spieva a hrajú ju tri rôzne nástroje. Nasledujúca ductia (dvojhlasná) už bola jednoduchšia. Až po týchto skladbách Pérez dovolil publiku potlesk.
Po Regine gloriose Johannesa Ciconiu zaznela Landiniho dvojhlasná balata č. 82 Giovine vagha, ktorá je v pravidelnom rytme a takmer bez synkop. Posledná skladba, Landiniho trojhlasná balata č. 33 (124) Che cosa e quest’amor je rytmicky zložitejšia, cantus a kontratenor obsahujú časté imitácie v prime, ktoré najlepšie vyniknú v heterogénnom obsadení. Aj táto balata bola príkladom majstrovského zvládnutia trojhlasnej faktúry na takom malom nástroji, akým je portatív.
Pérez hral všetkých šesť skladieb veľmi emotívne, aby ukázal jeho výrazové možnosti portatívu. Živo demonštroval, že portatív z 12. storočia nie je mŕtvy a prachom stáročí zaviaty, ale dynamický a flexibilný nástroj, ktorým sa dajú vyjadriť rôzne emócie. Každý, kto hrá na portatíve (na Slovensku sú iba dvaja hráči), vie, aké ťažké je zahrať dvojhlas. Intonácia a ladenie sa totiž rozkolíše a s mechom je v dvojhlase veľmi ťažká práca. A kto sa odváži zahrať trojhlas? Pérez, Guillermo Pérez, maestro Guillermo Pérez...
Vladimír RUSÓ

Tasto solo

Keď duo Guillermo Pérez (organetto) a David Catalunya (clavicimbalum) zvíťazilo na súťaži IYAP, postupne sa k nemu pripojili Andrés Alberto Gómez (organ) a Reinhild Waldek (harfa), čím vznikol súbor Tasto solo. Dnes patrí k špičke medzi skupinami venujúcimi sa hudbe neskorého stredoveku.
Program koncertu vo Dvorane VŠMU (9. 6.) bol zložený zo svetských piesní intavolovaných v Buxheimer Orgelbuch a v Lochamer Liederbuch. Buxheimer Orgelbuch (1460–1470) je rozsiahla zbierka chansonov, tancov a piesní (256 skladieb), z ktorých asi 50 má duchovný charakter. Väčšina je anonymná, no vyskytujú sa aj skladby konkrétnych skladateľov. Na koncerte zazneli Wach auff mein hort od posledného minnesängera Oswalda Wolkensteina, Conlacrime Johannesa Ciconiu a skladba Wilhelma (Guillauma) Legranta a možno aj od Stüblina. Lochamer Liederbuch má menší rozsah (93 strán). Obsahuje jednohlasné piesne, piesne intavolované v organovej tabulatúre a trojhlasné piesne notované ako cantus, tenor a kontratenor. K spevníku je pripojené Fundamentum Organisandi Conrada Paumanna v organovej tabulatúre. Všetky tri zborníky majú vzájomné konkordancie. Tasto solo z nich uviedol virtuózne inštrumentálne intavolácie rôznych svetských piesní. Cantus najčastejšie hralo organetto, stredný hlas harfa a spodný organový pozitív (súbor nedoniesol gotický pozitív; Gómez hral na požičanom „barokovom“ nástroji). Clavicimbalum hralo virtuózne pasáže. V niekoľkých skladbách hrala cantus harfa sprevádzaná clavicimbalom (Praeambulum super F). Organ hral sólovo Redeuntes et Praeambulum super D. Najkrajšia a súčasne najdojímavejšia kombinácia bola harfa s organom.
Clavicimbalum je gotický klávesový nástroj skonštruovaný podľa nákresu Arnaulta de Zwolle (1470). Najprekvapujúcejšou bola jeho mechanika: nástroj mal kladivká! Stredoveký klavír! Podľa Arnaulta de Zwolle clavicimbalum mohlo mať plektrá ako čembalo, kladivká ako klavír alebo tangenty ako klavichord. Clavicimbalum videlo a počulo bratislavské publikum ako unikátne oživenie stredovekého inštrumentára.
Gotická harfa mala háčiky na prelaďovanie zvýšených a znížených tónov. Typická gotická harfa takéto zariadenie nemá, s chromatickými skladbami by si nevedela poradiť. Reinhild Waldek počas hry často používala háčiky na alteráciu tónov. Portatív (organetto) s pomerne mäkkým a spevným tónom bol najčastejšie melodickým nástrojom, i keď sa nevyhýbal ani rýchlym pasážam.
Koncert uviedlo clavicimbalum s harfou, nevšedná a prekrásna farebná kombinácia. Krátke Redeuntes z Buxheimer Orgelbuch vyznelo ako fantazijné preludovanie. Skladba sa skončila zádržou organa a na ňu nadviazal portatív s Des Meyen zit (Májový čas). Wolkensteinovu skladbu Wach auff  hral portatív s organom, Des klaffers neyden portatív unisono s clavicimbalom, neskôr v dvojhlase, čím vznikla veľmi zaujímavá farba. Bonus tenor hral portatív s harfou, Ciconiovu Con lacrime hrala sólo harfa, neskôr sa pripojil organ, čo bola najkrajšia farebná kombinácia celého koncertu. Aj organ si zahral sólo: O werder trost, Min Liebste zart bola veselá až roztopašná pesnička. Redeuntes in Ut hralo clavicimbalum s organovým basom. Znelo to ako padanie rozsypaných perličiek. Z prvej časti koncertu bolo vidno, že inštrumentácia skladieb bola veľmi pozorne premyslená.
Druhú časť uviedlo Praeambulum super F, ktoré sólovo zahrala harfa, neskôr sa pripojilo clavicimbalum. V podobnej farbe zaznel aj Stüblin. En discort je sólo pre portatív, kde-tu zabrnkala harfa. Tri nasledujúce piesne hralo organetto, Redeuntes super D clavicimbalum s harfou. Posledná skladba, veľmi známa z iných zbierok, Mit ganczem Willen, zaznela tutti. Súhra na celom koncerte bola úplne samozrejmá, ladenie rovnako bezchybné (súbor hral v Pytagorejskom ladení), hoci portatív môže kolísať v tóne, čo sa však nikdy nestalo. Všetci štyria hráči pôsobili nanajvýš profesionálne a bolo počuť, že uvedený program už hrali aj na veľkých svetových pódiách. Objavnosť a novosť projektu bola unikátna. Bodaj by podobných objavných koncertov na poli starej hudby bolo u nás čo najviac!
Vladimír RUSÓ


Kantáty a koncerty

Jedným z poslucháčsky najatraktívnejších podujatí bol koncert k 40. výročiu založenia súboru Musica aeterna v Dóme Sv. Martina (10. 6.). Plne obsadené lavice boli svedectvom neutíchajúceho záujmu verejnosti o tvorbu dvoch titanov neskorého baroka, Johanna Sebastiana Bacha a Georga Friedricha Händla. Účinne vystupňovaná dramaturgia koncertu pozostávala z dvoch Bachových chrámových kantát prestriedaných populárnymi Händlovými organovými koncertmi.
Sólistkou večera bola slovenská organistka Monika Melcová, ktorá hrala na organovom pozitíve z dielne pražského organára Daniela Přibu. Nástroj má síce len tri registre, ale voči orchestru znel v primeranej dynamike. Musica aeterna hrala v obsadení 1. a 2. husle po troch, viola, violončelo a kontrabas po jednom nástroji plus čembalo. V niektorých častiach bol zvuk obohatený o dva hoboje a fagot.
Už úvodný Händlov Organový koncert B dur op. 4 č. 2 HWV 290 zaujal precíznou súhrou, sviežimi tempami a skvelou realizáciou brilantného organového partu, ktorý M. Melcová v závere 2. časti obohatila o improvizované sólo. Hlbokým umeleckým zážitkom bolo predvedenie Bachovej kantáty Ich habe genug BWV 82 vo verzii pre kontratenor. Popri vynikajúco hrajúcej Aeterne sa o dokonalé vyznenie diela rozhodujúcou mierou zaslúžil sólista, kontratenorista Carlos Mena. Svoje výnimočné spevácke umenie disponujúce rôznymi výrazovými odtieňmi, intonačnou čistotou a zreteľnou výslovnosťou dal s plnou pokorou do služieb Bachovej hudby.
Po prestávke koncert pokračoval snáď najpopulárnejším Händlovým organovým Koncertom F dur HWV 295 „The Cuckoo and the Nightingale“. Názov evokuje 2. časť koncertu, v ktorej sa často ozýva motív kukučky striedaný perlivými pasážami rýchlych šestnástin. M. Melcová sa temperamentne zhostila virtuózneho partu, ktorý v sólach prednášala na vhodných miestach s určitou dávkou agogickej voľnosti, ale v orchestrálnych ritorneloch vždy v dokonalej synchronizácii s orchestrom. Vrcholom večera bolo virtuózne predvedenie dvojdielnej Bachovej kantáty s koncertantným organom Geist und Seele wird verwirret BWV 35. Nádherné, ale interpretačne mimoriadne náročné dielo vyznelo ako radostné muzicírovanie všetkých zúčastnených.
Program koncertu bol mimoriadne starostlivo naštudovaný a bol zaslúžene ocenený búrlivým potleskom. Kvalita interpretácie spĺňala najprísnejšie kritériá, štýlová čistota sa snúbila s prirodzenosťou. Poslucháč nevedel, čo má skôr obdivovať – geniálneho Carlosa Menu, brilanciu a uvoľnené muzicírovanie Moniky Melcovej, mäkkosť hobojového sóla Marcela Plavca, dokonalú súhru a zvukovú vyváženosť súboru Musica aeterna pod starostlivým vedením Petra Zajíčka alebo decentný continuový sprievod skúseného Petra Guľasa. Musica aeterna zbiera zaslúžené plody svojej 40-ročnej práce a skúseností.
Stanislav TICHÝ


Le salon 1852

Komorný koncert českého súboru Ensemble Inégal (um. vedúci Adam Viktora) sa uskutočnil 11. 6. v Hudobnom múzeu SNM na Žižkovej ulici. V intímnej atmosfére ponúkol zaujímavý program z diel uvádzaných v hudobných salónoch 2. polovice 19. storočia.
Dnes si len ťažko dokážeme predstaviť, aké namáhavé bolo v minulosti pre milovníkov hudby i pre hudobníkov oboznamovanie s tvorbou súčasníkov i hudbou starších autorov. Každé dielo, ktoré chcel človek spoznať, si musel prehrať z partitúry či klavírneho výťahu. Bežné boli nielen úpravy pre štvorručný klavír, ale aj pre veľmi obľúbenú kombináciu harmónia s klavírom. Pre túto dnes už neobvyklú nástrojovú zostavu hudobné vydavateľstvá publikovali nielen úpravy širokého repertoáru siahajúceho od Bacha až k Wagnerovi i pôvodné kompozície.
Ensemble Inégal ponúkol možnosť zažiť niečo z atmosféry večerov starosvetských hudobných salónov. Organista a dirigent Adam Viktora hral na dobovom koncertnom harmóniu z 19. storočia, ktoré si doviezol so sebou, klaviristka Petra Matějová na klavíri Blüthner  umiestnenom v sieni SNM. Popri čisto inštrumentálnych skladbách pre harmónium a klavír si poslucháči vypočuli aj päť skladieb so spevom (Gabriela Eibenová, soprán).
V úvodnom bloku koncertu zazneli dobové úpravy populárnych Bachových diel. Hneď prvá skladba – Prelúdium C dur z 1. dielu Temperovaného klavíra v úprave Augusta Reinharda (1831–1912) – znela, akoby známu klavírnu skladbu sprevádzal sláčikový orchester. Nasledovali dve árie z Bachovho Magnificat BWV 243 (Et exultavit a Quia respexit), Prelúdium d mol z 1. Temperovaného klavíra a populárny Bachov Air, obe diela opäť v úprave Reinharda. Najmä pre organistov bola zaujímavým zážitkom pôvodná verzia Prélude, Fugue et Variation op. 18 Césara Francka, ktorá je dnes jednou z jeho najčastejšie hrávaných organových skladieb. V originálnej verzii zaznela aj ária Crucifixus z Rossiniho Petite Messe Solennelle, štýlovo prednesená Eibenovou. V úprave Paula Hassensteina sme počuli známu Smrť Izoldy z Wagnerovej opery Tristan a Izolda. Po Berliozovej Villanelle z Les nuits d’été, na prednese ktorej sa podieľali všetci účinkujúci, prišiel na rad pôvodný „salónny“ populár Boléro de concert op. 166 L. J. A. Lefébure-Wélyho pre harmónium sólo. A. Viktora zahral salónny kus presvedčivo podľa dobovej maniery vďaka premyslenej agogike a využitiu zvukových a výrazových možností koncertného harmónia. Dramaturgia koncertu vygradovala Scherzom zo Šiestich duet pre harmónium a klavír op. 8 č. 5 Camilla Saint-Saënsa a postupne sa zrýchľujúcou temperamentnou Canzonettou spagnuola od Rossiniho, ktorú so šarmom predniesla G. Eibenová. Júnový večer zakončili umelci dvoma prídavkami: úpravou populárnej árie toreadora z Bizetovej Carmen a zopakovaním pôsobivého Rossiniho Crucifixus. Ešte krajšiemu vyzneniu večera by snáď dopomohlo uzavretie dosky klavíra, ktorý napriek snahe klaviristky predsa len príliš dominoval.
Vhodným doplnkom koncertu bolo sprievodné slovo umeleckého vedúceho súboru. A. Viktora predstavil nielen dobovú interpretačnú prax, ale aj koncertné harmónium, ktoré bolo oveľa drahšie a stavalo sa v oveľa menšom počte ako bežné harmóniá ešte aj dnes občas v cirkevných objektoch. Disponovali niekoľkými zariadeniami, ktoré výrazne skvalitňovali zvuk nástroja a rozširovali jeho výrazovú paletu. Zariadenie perkusion dávalo každému tónu základný impulz a napomáhalo rýchlemu zazneniu tónu. Expresion umožňoval citlivým používaním mechov ovládaných chodidlami hráča crescendo a decrescendo v závislosti od tlaku vzduchu rozoznievajúceho jazýčky bez toho, aby sa táto zmena prejavila na výške znejúcich tónov. Kolenáče (ovládané kolenami hráča) mali dvojakú funkciu. Jeden z nich slúžil na otváranie a uzatváranie znejúcej časti nástroja (podobne ako žalúzie pri organe), čo umožňovalo okrem plynulého zosilňovania a zoslabovania zvuku aj efekt sforzata alebo náhleho stíšenia. Druhý umožňoval postupné pridávanie a odoberanie registrov (podobne ako crescendový valec na organe). Harmónium s takýmito zvukovými výrazovými možnosťami mohlo do určitej miery imitovať zvuk orchestra, v slabej dynamike najmä jeho sláčikovej sekcie, čo doboví upravovatelia a skladatelia primerane využívali.
Stanislav TICHÝ


Dobové prednosti a  súčasné limity Lisztovho klavíra

Exkurziu – tentoraz do polovice 19. storočia – ponúkol 14. 6. koncert v priestoroch Dvorany VŠMU, v úvodnej časti venovaný vokálnej tvorbe Richarda Wagnera. Päť piesní Mathildy Wesendonckovej pre spev a klavír zreprízovala po svojom májovom vystúpení so SOSR (HŽ 06/2013) Eva Šušková. Tentoraz ale nebolo jasné, či bol objektom záujmu skôr trojfaktor krásna hudba – krásny spev – výnimočne krásna nemčina alebo sprievod na kópii Lisztovho klavíra značky Boisselot (1846) z dielne Paula McNultyho.
V piesni Der Engel sopranistka popri dôslednej artikulácii a sýtosti hlasu opätovne potvrdila svoju inklináciu k mezzosopránu. Dramatickosť pohybu s potlačenou funkciou klavíra vynikla v piesni Stehe still! Poloha smútku svedčila ďalšej s názvom Im Treibhaus: minimalizáciou vibrata a sfarbením atakujúcim niekedy až tmavý alt by speváčka mohla zažiariť aj v interpretácii staršej chrámovej hudby. Spomínaný register ešte viac odhalila v piesni Schmerzen, kde zaznamenal prvý výraznejší vzostup aj klavír. V záverečnej, dramatickou hĺbkou preniknutej piesni Träume bola Šušková akoby „nad vecou“, s priestorom vyhradeným na špecifický nemecký pátos. O spoľahlivej hlasovej kapacite a intonačnej sebaistote nenechala nikoho na pochybách.
Ruský klavirista Alexej Zujev nevynikol ako empatický sprievodca sólistky, zrejme sa sústredil viac na vystúpenie v druhej časti koncertu. Skvelou príležitosťou na porovnanie s orchestrálnou pôvodinou, ale aj so špičkovými výkonmi na modernom klavíri, sa preňho stala Beethovenova Symfónia č. 3 Es dur op. 55 „Eroica“ v transkripcii Franza Liszta. Vystúpenie mu poslúžilo viac na prezentáciu klavíra než vlastných hráčskych kvalít. Treba podotknúť, že schopnosť nahradiť orchester v celej jeho mohutnosti, farebnosti a šírke je tu nižšia ako pri kvalitnom súčasnom exemplári. Samotná podstata nástroja stanovuje hranice intenzite a dynamike, ale aj prípadným prehnaným virtuóznym ambíciám hráča.
Zujevova interpretácia mala ďaleko od akademicky dokonalého výkonu Glenna Goulda alebo omračujúcej exhibície Cypriena Katsarisa. Určitou prekážkou bola fixácia na partitúru, ktorá mu obmedzila vizuálny kontakt s klaviatúrou a zabránila venovať sa naplno hre. Možno bol problémom aj nezvyk pianistu na konkrétny nástroj, nedostatočná zžitosť s ním či jeho technické limity. Po „inštruktívnom“ prednese niektorých úsekov 1. časti sprevádzali smútočný pochod 2. časti mierne rozladený diskant, rušivé alikvóty, prerušovaná línia legata, do plochy „rozliate“ fugato a chýbajúca plasticita pri záverečnom zhrnutí témy. Občasné výpadky funkcie tlmičov spôsobovali zlievanie tónov a akordov do prekrývajúcej sa zvukovej masy. S prihliadnutím na očný kontakt s partitúrou zvládol Zujev virtuóznu 3. časť obdivuhodne: dodržal ustálené svižné tempo hlavnej i vedľajšej témy a v prednese kontrastnej témy sa farebne priblížil lesným rohom. Nedostatočnú plynulosť a jednoliatosť frázovania mohla mať na svedomí už aj jeho únava. V závere sa však vyskytol problém: rezonancia posledného tónu (opäť tlmič?), ktorý preznieval bezmála do polovice 4. časti transkripcie, čo zneistilo aj klaviristu. Pokles koncentrácie napravil vo fugate s veľkou gradáciou, dostatočne vypointovať záverečnú kódu však už nevládal.
Zopár poznámok si zasluhuje aj replika takmer 170-ročného klavíra. „Z technického hľadiska ide o veľmi vyspelý nástroj, ktorý vynikne v symbióze s kompozičnými kvalitami Lisztovej hudby,“ vyjadril sa pred koncertom jeho staviteľ Paul McNulty. Z dnešného pohľadu je však zrejmé, že Liszt svojou klavírnou tvorbou predstihol limity vtedajších – pokiaľ ide o umelecký dizajn, zvukovú intenzitu či stavbu mechaniky vyvinutých – kladivkových nástrojov. Drnčiace alikvotné či plechovo znejúce tóny, pripomínajúce vydratú plsť na kladivkách či vybité struny, prijíma ucho súčasníka s rozpakmi. Nemenej dôležitá je aj profesionálna údržba a príprava nástroja pred jeho koncertným predvedením.
Nehľadiac na uvedené treba organizovanie takýchto podujatí jednoznačne vyzdvihnúť. Exkurziami do hudobnej minulosti ponúkajú alternatívu k často prežitým interpretačným floskulám a posúvajú poznanie dopredu. Väčšie či menšie nedostatky technického charakteru nespochybňujú legitímnosť objavovania autentického znenia hudby danej historickej epochy.
Juraj POKORNÝ




Aktualizované: 27. 02. 2016