Logo HŽ

Melos-Étos 2013

12. Medzinárodný festival súčasnej hudby Bratislava, 8. – 14. november

Zvláštnosťou aktuálneho ročníka festivalu Melos-Étos bol dramaturgický dôraz na tvorbu žien-skladateliek – v prvom rade exkluzívnej hosťky Kaije Saariaho, ale (do  značnej miery vďaka prepojeniu s festivalom ISCM WNMD) aj množstva ďalších, hoci zatiaľ menej etablovaných autoriek z rôznych krajín. Dovedna 19  koncertov a rad sprievodných podujatí usporiadaných v priebehu necelého týždňa výnimočne zahŕňalo aj opernú premiéru a na záver aj svetovú premiéru novej verzie scénického diela hlavnej hosťky festivalu (obe v zahraničných koprodukciách), ale aj multimediálne projekty či minisériu troch organových recitálov.

Zaostrené na hudbu Kaije Saariaho

Hlavným hosťom festivalu bola jedna z najuznávanejších súčasných skladateliek, Fínka dlhodobo žijúca vo Francúzsku, Kaija Saariaho. Na troch koncertoch festivalu bola predstavená jej orchestrálna, komorná a vokálno-inštrumentálna tvorba. Súčasťou festivalu bolo niekoľko zaujímavých sprievodných podujatí, viažucich sa k osobnosti Kaije Saariaho. V priestoroch Slovenskej filharmónie bola v dňoch 9. – 10. 11. prezentovaná multimediálna inštalácia Nox Borealis. Okrem hudby Kaije Saariaho v nej mal dôležitú funkciu aj jeden z popredných tvorcov multimediálnych umeleckých produkcií – Jean-Baptiste Barrière; v prípade Nox Borealis bol autorom celkovej koncepcie, koncepcie vizuálnej časti, ako aj časti elektronickej realizácie. Záujemcovia o osobnosť Kaije Saariaho si ju mohli vypočuť aj v rozhovore s popredným fínskym muzikológom, publicistom a organizátorom umeleckých podujatí Pekkom Hakom (10. 11. v hoteli Falkensteiner). Najmä pre študentov VŠMU bol určený workshop (12. 11, VŠMU), ktorí viedli Kaija Saariaho a Camilla Hoitenga.  
Na prvom koncerte (9. 11., Koncertná sieň Slovenskej filharmónie) zaznel v slovenskej premiére koncert pre flautu a orchester Aile du songe. Ako sólistka sa predstavila špičková, v Kolíne nad Rýnom žijúca americká flautistka Camilla Hoitenga, s ktorou Saariaho dlhodobo spolupracuje a ktorej je skladba venovaná. Inšpirácie našla skladateľka v zbierke básní Oiseaux (Vtáky) Saint-Johna Persa. Ako sa vyjadrila sama autorka, „v týchto básňach Saint-John Perse neopisuje spev vtákov, ale skôr hovorí o ich lete a používa bohaté metafory na opísanie tajomstiev života prostredníctvom abstraktného a multidimenzionálneho jazyka.“ V prvej časti skladby Aérienne spájala všetky tri úseky (Prélude, Jardin des oiseaux, D’autres rives) akási zvuková hmla, tvorená dlhými, pomaly sa meniacimi líniami orchestrálnych nástrojov. Na jej podklade vynikali jednotlivé flautové motívy, ktoré niekedy naozaj evokovali let vtákov, inokedy rôzne vtáčie idiómy (zvuk kukučky, sovy, rýchle čvirikanie...), a ktoré v určitých chvíľach veľmi zaujímavo komunikovali s motívmi orchestrálnych nástrojov. Prvá časť však nie je hudobným obrazom radostnej záhrady plnej rozmanitých vtákov. Jej atmosféra, ktorú do veľkej miery spoluvytvára aj harmonické riešenie, vyvoláva skôr stiesňujúci pocit podobný tomu, ako keď vtáky lietajú tesne nad zemou v tušení, že príde búrka. Druhá časť, Terrestre (má dva úseky: L’oiseau dansant, Oiseau, un satellite infime de notre orbite planétaire), priniesla prvé väčšie kontrasty – najmä rýchlejšie tempo, na určitých miestach pravidelnú pulzáciu a nemalé nároky na sólistu.  Na sólovom parte veľmi oceňujem, že hoci používa celú škálu rozšírených nástrojových techník, nikdy nie sú použité samoúčelne. Fenomenálna Camilla Hoitenga interpretovala tento koncert s úžasnou presvedčivosťou a energiou. Orchester jej bol dobrým partnerom, aj keď jeho „hráčske nasadenie“ nie vždy dosahovalo intenzitu sólistky. Je chvályhodné, že dirigent Zsolt Nagy dokázal (až na zopár výnimiek) udržať vhodný pomer medzi dynamickou hladinou orchestra a sólistky. Aj napriek tomu, že najmä pri nástupoch po pauzách či na koncoch niektorých úsekov dochádzalo k nepresnostiam v súhre, interpretácia ako celok vytvorila podmanivú atmosféru, do ktorej sa vnímavý poslucháč mohol ponoriť a vychutnať si tak odkaz diela.
Dramaturgovia festivalu zvolili pre tento večer kombináciu skladieb len fínskych a slovenských autorov. V prvej polovici zaznel okrem skladby Kaije Saariaho aj koncert pre orchester Vie z pera jej vrstovníka Jukku Tiensuu. Otázne je, prečo boli obe diela slovenských skladateľov (premiéra Troch esejí pre orchester Petra Kolmana a Transformácie Romana Bergera) zaradené až po prestávke. Nie veľmi plné hľadisko sa v druhej polovici koncertu ešte viac preriedilo. To poukazuje na nezáujem alebo určité predsudky voči slovenskej tvorbe. Kombinácia týchto štyroch skladieb totiž mala v určitom zmysle spoločnú výpovednú hodnotu – akoby sa súčasná hudba len veľmi ťažko dokázala (alebo možno skôr nechcela) vyjadrovať v optimistickejších výrazových polohách. Azda to do veľkej miery korešponduje s dobou, v ktorej žijeme...

Od Sombre k Lichtbogen

O deň neskôr, na koncerte 10. 11. v Malom koncertnom štúdiu Slovenského rozhlasu, zneli v podaní členov Quasars Ensemble (dirigoval Ivan Buffa), Camilly Hoitengy (flauta), Evy Šuškovej (soprán) a Lionela Peintra (barytón) komorné skladby Kaije Saariaho.
Temný charakter Sombre pre spev a komorný súbor vychádza zo skladateľkinho inšpiračného zdroja pre túto skladbu – malieb Marka Rothka v jeho kaplnke. Dôležitú úlohu mali barytón prednášajúci text Ezru Pounda (verše zo zbierky Cantos) a basová flauta, ktorej netradičná farba  ihneď zaujala. Inšpiračným zdrojom, ako aj textovým základom pre Tempest Songbook pre soprán, barytón a komorný súbor sa stala Shakespearova Búrka. Rada by som vyzdvihla interpretačnú úroveň oboch spevákov, ktorí sa v týchto dvoch dielach predstavili. Nielen technicky a intonačne, ale najmä výrazovo náročné party, do ktorých Saariaho okrem spevu vkusne zakomponovala aj ďalšie rozšírené hlasové techniky, interpretovala Šušková i Peintre s nesmiernou presvedčivosťou a porozumením. Obdivuhodná bola aj zrozumiteľnosť spievaného textu. Po kompozičnej stránke ma veľmi zaujal spôsob, akým Saariaho v určitých momentoch kombinovala a napájala jednotlivé zvukové farby.
Ako tretie zaznelo Terrestre pre sólovú flautu a komorný súbor, ktoré je rekompozíciou 2. časti flautového koncertu Aile du songe. Poslucháč tak mal možnosť porovnať dve verzie jednej skladby (pričom komorná verzia je samostatnou skladbou, nielen úpravou orchestrálnej verzie), keďže orchestrálna verzia zaznela predchádzajúci večer. Na záver koncertu bola zaradená jedna z najznámejších autorkiných skladieb – Lichtbogen pre deväť hráčov a live elektroniku, ktorá reprezentovala jej staršiu tvorivú etapu (vznikla roku 1986, kým predchádzajúce diela Saariaho napísala po roku 2000). Inšpiračným zdrojom bol tentokrát prírodný úkaz – polárna žiara. Touto skladbou interpreti presvedčivo zavŕšili prehľad komornej tvorby Kaije Saariaho.

Svetová premiéra na záver festivalu

Vrcholom trojice koncertov venovaných hudbe hlavnej hostky aktuálneho ročníka festivalu bolo uvedenie diela La Passion de Simone (Simonine muky) vo svetovej premiére jeho komornej verzie 14. 11. v Mestskom divadle P. O. Hviezdoslava. Dielo je určené pre sólový soprán (Karen Vourc’h), zbor (obsadený štyrmi hlasmi – soprán, mezzosoprán, tenor a basbarytón – členmi La Chambre aux échos, ktorá sa špecializuje na uvádzanie súčasnej hudby), herečku (Isabelle Seleskovitch) a menší orchester (Secession Orchestra, dirigent Clément Mao-Takacs). Predmetom diela je postava francúzskej filozofky prvej polovice 20. storočia Simone Weil, ktorej život odzrkadľoval jej postoje do tej miery, že sa rozhodla znášať najhoršie útrapy ľudí – dobrovoľne trpela hladom, zamestnala sa v továrni so strašnými podmienkami a pod.
La Passion de Simone nie je epickou formou, ktorá by mala ambíciu prerozprávať Simonin príbeh. Je skôr hudobno-divadelnou reflexiou osobnosti, názorov, postojov a charizmy hlavnej hrdinky. Ako sa v sprievodnom bulletine festivalu vyjadrujú viacerí protagonisti participujúci na bratislavskom predvedení tohto diela (vrátane režiséra Aleksiho Barrièra), dielo má svoju osobitú koncepciu i formu a nie je možné označiť ho ani ako operu, ani ako oratórium. Autorka ho v podtitule nazvala „hudobnou cestou s pätnástimi zastaveniami“. Podmanivá hudba Kaije Saariaho veľmi dobre komunikovala s textom Amina Maaloufa, hoci niektoré pasáže sa mi zdali diskutabilné (napríklad „Nič z toho, čo existuje, nie je absolútne hodné lásky, milovať teda treba to, čo neexistuje.“). Veľká časť výrazovej roviny diela sa odohrávala vo vypätých dimenziách bolesti, nešťastia, zúfalstva, ktoré umocňovala videoprojekcia čiernobielych záberov z vojny, útlaku Židov, koncentračných táborov, ako aj z nedávnej prírodnej katastrofy na Filipínach. „Ustáť“ tento emočný nápor mohlo byť pre niektorých poslucháčov náročné. Menšie obsadenie orchestra umožnilo, aby všetci interpreti (vrátane inštrumentalistov) boli počas predvedenia prítomní na scéne. Istým negatívom bolo však to, že dirigent musel byť ku spevákom väčšinu času otočený chrbtom, čo v niekoľkých okamihoch prispelo k menším nepresnostiam v nástupoch hlasov (najmä zboru), keďže speváci sledovali jeho gestá cez televízne obrazovky. Ako ťažisková sa javila veľmi sugestívna interpretácia sopranistky. Náročnosť jej partu nespočívala len v dĺžke, ale najmä v požiadavkách sa spevácku techniku a intonačnú presvedčivosť v náročných intervalových skokoch. Príjemná farba sopranistkinho hlasu vynikala najmä vo vrchných polohách. Speváčka preukázala, že disponuje širokým diapazónom dynamickej škály a najmä veľmi presvedčivým dramatickým výrazom. Celkovo tento večer priniesol nezabudnuteľné, v niektorých okamžikoch až transcendentné zavŕšenie série skladieb Kaije Saariaho prezentovaných na festivale Melos-Étos, ako aj vždy aktuálnu umeleckú výzvu pripomenutia si, čím všetkým naša spoločnosť prešla a naďalej prechádza.
Jana Lindtnerová

Melos Ethos Ensemble tradične na úvod

Melos Ethos Ensemble pod vedením Daniela Gazona sa 8. 11. už tradične predstavil na otváracom koncerte Melos-Étos 2013. Prvým nástrojom, ktorý otvoril sériu festivalových koncertov, bol kontrabas v Monologue pre kontrabas a činely Sabine Kezbere. Nápad napísať skladbu pre kontrabas a činel sám osebe vyžaduje predstavivosť. V Nórsku žijúca Lotyška v skladbe riešila kooperáciu dvoch diametrálne odlišných nástrojov ozvučovaných sláčikom. Pri kontrabase je výsledkom zvuk, na ktorý sme dobre zvyknutí, v prípade rozvibrovaných činelov séria rezonujúcich plôch a efektov. V ich kombinácii s artikuláciou kontrabasu vznikal dokonale maskovaný dialóg nástrojovej duality...
In the Chasm of Ouzel Alexeja Schmuraka z Ukrajiny bola pozvaním na éterický výlet. Veľmi príjemná, atmosférická skladba pre altovú flautu, husle a violončelo s prvkami vtáčích „árií“ evokovala krehký hmlový opar a čudesné krajinné diaľavy. Impresionizmus tohto typu pôsobil improvizačne, hoci je výsledkom silnej autorskej predstavy fixovanej v presnom zápise.   
Nápadité dielo Askur & Embla pre klarinet/basklarinet, fagot a klavír Káriho Bæka z Faerských Ostrovov tvoril súlad melodických línií dvoch dychových nástrojov, sústava úsekov ponímaných ako duo alebo trio a variabilita sadzby v rozšírenej tonalite. V diele ide v druhom pláne o víziu oživených drevených úlomkov symbolizovaných hudobnými nástrojmi. Ich postupné  personifikované „oživovanie“ autor prezentuje najmä melodickým materiálom. Bola to jedna z mála tradične ponímaných kompozícií.
Juraj Vajó vytvoril dielo San Michele pre hlas a komorný súbor na objednávku festivalu. Súčasťou uvedenia suitovej skladby bola aj videoprojekcia, keďže partitúra je gestickým polodokumentom ideovej schémy vyjadrenej v názvoch častí Evening – Mourning – Chajim – Kaddish. Preto je dôležitým znakom skladby jej štýlová voľnosť a rapsodické prelínanie paralelných hudobných pásiem. V úsekoch s videoprojekciou je poslucháč konfrontovaný s obrazom v minimalistickom spracovaní (Boris Vaitovič) – či už sú to zábery ukazujúce architektonické fragmenty, cintorín, prírodu, ulicu, tváre, alebo mix kultúrnych znakov kresťanstva, židovstva či národnostných odkazov... Príznačné je použitie naivistického vokálu a známeho hudobného citátu v úlohe posolstva.
Paestum Erica Nathana pre komorný súbor malo veľmi účinný dramatický úvod a dôslednú inštrumentáciu so znakmi kvalitnej filmovej hudby; silné efekty vznikli pri kontraste plechových dychových nástrojov s mäkkým tónom driev. Autora inšpirovali zrúcaniny rímskeho Paesta s jeho starými antickými chrámami. Rytmus tu prináša vzruch a pocit diania, iluzívny priestor a chvenie akoby tvorili kontúry starej architektúry...
Skladba ...et les sonances montent du temple qui fût Jeana-Pierra Deleuza je určená pre komorný súbor, bicie nástroje – a v čase 18:28 aj pre bratislavskú električku... Nečakaná „pridaná hodnota“  na záver koncertu v Malej sále Reduty však nebola nijako deprimujúca, keďže kompozícia priam oplývala inštrumentačným bohatstvom, aké poskytujú bicie nástroje rôzneho pôvodu. Táto skladba priniesla v rámci koncertu najširšie spektrum veľmi precízne zapísaných zvukových kombinácií a neodbytný pocit, že dielo akoby uháňalo krajinou svojím vlastným tajomným spôsobom.

V znamení zvukových výbojov

Ďalšie zaujímavé zvukové výboje sa odohrávali na koncerte œnm.österreichisches ensemble für neue musik (12. 11.) vo Dvorane VŠMU. Hovorí o tom aj fakt, že vo viacerých dielach bol použitý preparovaný klavír, ktorý s veľkou dávkou skúseností ovládala jedna z dvoch slovenských členiek súboru Nora Škutová (druhou je huslistka Ivana Pristašová-Zaugg).
Presto pre flautu a klavír Beata Furrera malo kvázi útržkovitý priebeh, hoci s ľahkým nádychom perpetuum mobile v okamihoch, keď flauta krúži okolo melodických jadier. Kompozícia nabáda k dynamickému použitiu rôznych rozšírených techník flautovej hry, v závere však dospeje hudobný výraz k zmiereniu.
Srbská skladateľka Branka Popović vo svojom sláčikovom kvartete s názvom out of nowhere od začiatku tvorí skrumáž akoby aleatorickej chromatiky a glissánd. Dramatická hudba v skrytom sujete zachytáva emóciu Munchovho expresionistického obrazu Krik. Aj keď úseky sonoristického sláčikového pianissima gradujú k fortissimu, tvoria len jednu z línií, ktorou autorka definuje svoje extrémne zaujatie legendárnym výtvarným dielom.
Misato Mochizuki použila v obsadení skladby All That Is Including Me klarinet, husle a basovú flautu, ktorá je úžasným nástrojom. Autorka prináša bizarný svet pripomínajúci japonskú hudbu plnú miniatúrnych detailov. Súznenie spomenutých nástrojov v slede rôznych epizód sonoristického šeptu priam evokovalo dojem vesmíru...
Johannes Maria Staud v skladbe Lagrein používa klavír aj v preparovanej verzii. Klarinet, husle a violončelo napomáhajú jeho efektom. Dlhé tóny sláčikových nástrojov a klarinetu majú často chvejivo rozkývanú intonáciu, pri ktorej stúpa intenzita hudobného procesu. Gradačná plocha tvorí predstupeň následnej zvukovej erupcie. Záverečné spoločné inštrumentálne „výkriky“ pointujú dramaturgiu skladby, ktorá ďalej pokračuje sledom úsekov priezračnej, dôstojne expandujúcej  hudby.
Sláčikové kvarteto ako sieť nervových spojov, „biohudba“ so silnou expresiou pri simultánnej suverenite členov kvarteta – tak možno charakterizovať nervne pôsobiacu kompozíciu Femme-tête-temps Nicolasa Tzortzisa. Hlavný kontrast prichádza v strede: na krátky čas zavládne pokoj, vyrovná sa stav mysle, aby vzápätí prišiel extrémne agresívny záver.
Song for Emőke, trio pre flautu, klavír a klarinet Petra Zagara preladilo festivalové publikum na úplne inú kompozičnú stratégiu, možno aj s prvkom pochybnosti, či u dramaturgov festivalu nedošlo k omylu. Kým doposiaľ pódium ovládala chromatika a drsný zvuk, v Zagarovej skladbe zaznela hudba rezignácie v nokturnovom výraze. Rafinovaný molový harmonický „smog“, štýlovo rozladený pohľad na svet, na city... Možno chcel autor naznačiť, že jeho pieseň pre Emőke ostala uväznená v smutnom salóne života.
Záverečná šesťčasťová skladba Schlechtecharakterstücke Bernharda Gandera v obsadení klavírneho tria priniesla superkontrastnú, metalovo drsnú zvukovú hmotu. Zvukovosť, rytmus a nezameniteľný rockový drive na spôsob „allegro barbaro“ skladbu kvalifikovali na to, aby sa stala vrcholom večera. Jej formu tvorí oveľa závažnejší model, ako by sa mohlo zdať, keďže ambíciou autora bolo hudbou vyjadriť ľudské charakterové zlyhania: chamtivosť, závisť, lakomstvo. Zvukový pôdorys „zlýchcharakterovýchkusov“ má všetko, čo by skladba tohto určenia mala mať. Je na poslucháčovi, ako si poradí s prívalom energicky temnej hudby, plným právom patriacej na festival, akým je Melos-Étos.
Melánia Puškášová

Stadler Quartett cez strmé mosty

Pomaly, ale isto sa stáva zvykom, že renomovaný rakúsky komorný súbor Stadler Quartett vo svojich vystúpeniach neobchádza ani diela našich starších či súčasných autorov. Na predminulom ročníku festivalu zazneli v ich podaní diela Petra Kolmana a Jozefa Sixtu, na tohtoročnom koncerte (9. 11., Malá sála SF) sa v dramaturgii popri zahraničných skladateľoch objavili opäť aj dvaja slovenskí.
Lakonicky koncipované Tri bagately Jozefa Malovca boli pre úvod koncertu dobrou voľbou, pretože prehľadnosťou faktúry, uplatnením dvanásťtónovej techniky v hravej rovine či kantabilnosťou motivických sérií príliš nezaťažili poslucháča a boli dobrým „rozjazdom“ k ďalším bodom programu. Medzi ne patrili aj dve kvartetové kompozície Luciana Beria, ktorý bol podobne ako Malovec ovplyvnený skladateľským odkazom Antona Weberna či inklináciou k elektroakustickej tvorbe. V prvej časti koncertu odznelo Sláčikové kvarteto č. 1, v ktorom je po všetkých stránkach vidieť značný vplyv estetiky darmstadskej školy, po prestávke odznelo o štyri desaťročia neskôr skomponované štvrté Beriovo kvarteto s podtitulom „Glosse“, ktoré vykreslilo svojho autora už v oveľa odľahčenejšom svetle.
Nie nadarmo sa hovorí, že skomponovanie kvarteta je istým dôkazom nielen umeleckej, ale aj technickej pripravenosti autora. To platí aj v prípade Beriovho mladšieho krajana Lucu Francesconiho. Jeho prvé sláčikové kvarteto vznikalo ešte za skladateľových študentských čias a bolo zrejmé, že skladateľ aj napriek tomu, že prináša kvantum zaujímavých nápadov, má ešte značný problém s ich výslednou redukciou. Koncepcia skladby založená na stereotypnom uvádzaní stále nového materiálu prerušovaného vstupmi jednotlivých sólových nástrojov po čase začala pôsobiť nudne a akékoľvek záchytné miesta zanikali v spleti ďalších prichádzajúcich myšlienok. Protipólom k tomuto študentskému opusu boli dve kvartetá Györgya Kurtága, ktoré sa časom vzniku datujú do nedávnej minulosti. Kým prvá s názvom Secreta in memoriam László Dobszay napísaná na pamiatku tohto popredného maďarského hudobného historika bola ladená à la funèbre, avšak bez zbytočne gýčovej patetickosti, druhá Six moments musicaux op. 44, priniesla vo svojich vkusne ladených kúskoch akési hudobné reminiscencie v podobe zakomponovaných motivických alúzií na známe skladateľské osobnosti (Bach, Beethoven, Messiaen, Janáček).
Prekvapením a vrcholom koncertu bolo pre mňa osobne Sláčikové kvarteto č. 3 Jany Kmiťovej nesúce podtitul „Strmé mosty“.

Trojčasťové dielo s mimoriadne koncentrovaným komorným zvukom s dôrazom na sónickosť vychádzajúcu hlavne z rozšíreného spektra artikulačných fines sláčikových nástrojov, napätím, gradáciami a ťahom skutočne navodilo pocitové asociácie s uvedeným podtitulom. Stadler Quartett svojím vystúpením potvrdili, že sú telesom špičkových kvalít, pričom môže mrzieť, že podobný kvartetový súbor (s výnimkou Moyzesovho kvarteta a ich pôsobenia na tomto poli) zameraný na predvádzanie súčasnej hudby v našich končinách zatiaľ absentuje. Menšiu výhradu by som mal iba k istým výkyvom v interpretačnom oduševnení. Napríklad pokiaľ Strmým mostom nechýbala dramatickosť a neistota sugerujúca strach z možného pádu, pri Beriovi mi onen taliansky temperament v interpretácii chýbal. Ostáva dúfať, že sa „stadlerovci“ objavia aj na ďalších ročníkoch festivalu a prinesú opäť niečo aj zo slovenskej tvorby. „Oprášiť“ by si zaslúžili popri ďalších Malovcových aj kvartetá Hrušovského, Salvu a iných.

 

Orkiestra Muzyki Nowej, traja Poliaci, traja Slováci...

Šesť skladateľov dvoch národností, šesť jedinečných osobností s vyhranenou hudobnou poetikou – v tomto duchu sa niesol program koncertu 11. 11. v Malom koncertnom štúdiu Slovenského rozhlasu. Pod taktovkou Szymona Bywalca uviedlo teleso Orkiestra Muzyki Nowej šesť výnimočných kompozícií vrátane trojice vokálnych diel (so sólistami Petrou Noskaiovou, Agatou Zubel a Jozefom Bencim) odlišujúcich sa uchopením textu od klasického zhudobnenia, elektronickej úpravy až po negáciu jeho sémantického významu.
Keďže si pripomíname sté výročie narodenia Witolda Lutosławského, je príznačné, že v podaní poľského orchestra na úvod zaznel jeho Łańcuch I. Aj keď skladateľ venoval túto skladbu hráčom súboru London Sinfonietta, myslím si, že v prípade OMN sa „rodná krv“ nezaprie a ich interpretácia v porovnaní s bežne dostupnými nahrávkami anglického súboru pod autorovým vedením v ničom nezaostávala. V diele komponovanom v reťazovitej forme vytvárali aleatorické pásma individuálnych hlasov hrané ad libitum v konečnom dôsledku príjemný homogénny zväzok kantabilných melódii bez zbytočne vyčnievajúcich sólistických presahov.
Zámerom Lutosławského bolo skomponovať hudbu pre spoločné muzicírovanie a vo veľmi podobnej nálade sa niesla aj nasledujúca skladba Préférence per 9 strumenti Juraja Beneša, ktorej názov aj celková koncepcia (trojčasťová forma, 9 nástrojov delených do troch skupín) vychádza z rovnomennej kartovej hry. Aj keď sa medzi týmito dvoma úvodnými skladbami koncertu dalo nájsť viacero podobných miest, interpretácia podľa môjho názoru v druhom prípade nedosahovala potrebnú expresivitu zmysle kartárskej vášne a zápalu hry a hráčom sa neporadilo úplne dosiahnuť zamýšľanú farebnosť skladby danú špecificky rôznorodým nástrojovým obsadením. V koncepte  koncertu by sa mi ako vhodnejšie javilo skôr zaradenie niektorého z Benešových vyzretejších diel.
Z úplne iného súdka bola nasledujúca skladba Cezaryho Duchowského s názvom I (písmeno I tu označuje spojku „i“). Základná idea vychádzajúca z názvu bola veľmi dôsledne realizovaná viacerými spojeniami – napríklad akustickej improvizácie s presne naprojektovanými elektronickými plochami, ktoré konzervatívnejšie ladeným poslucháčom možno spôsobili menší šok.
Odľahčením mohli byť Zeljenkove Mutácie, pri ktorých sa v polohe spevákov a zároveň aj bicistov predviedli Agata Zubel a Jozef Benci. Zaujímavosťou je, že Benci svoje štúdium na VŠMU zavŕšil vôbec ako prvý absolvent fenomenálneho Sergeja Kopčáka, ktorý túto skladbu spolu s Elenou Holičkovou pred vyše 23 rokmi premiéroval. Opäť sa tu naskytá istá spojitosť s poľskými skladateľmi, ktorí na začiatku 60. rokov začali odvážnejšie pracovať so slovom v zmysle jeho desémantizácie, čomu zodpovedá aj využitie v Zeljenkovej skladbe v podobe výkrikov, slabík či tlieskania.
Najviac mi však utkvela v pamäti skladba Lukáša Borzíka s poetickým názvom nie si a si napísaná na objednávku festivalu a venovaná pamiatke katolíckeho disidenta Silvestra Krčméryho. Pôsobivou interpretáciou textu Daniela Pastirčáka sa zaskvela Petra Noskaiová, ktorá spolu s hráčmi orchestra a dirigentom vycítila estetickú hĺbku skladby a dodala jej potrebný lesk. Borzík touto kompozíciou potvrdil, že v centre jeho umeleckej pozornosti rezonuje otázka bytia. Zdá sa mi, že bolo na škodu, že skladba odznela vo „svetskom“ priestore; vedel by som si veľmi dobre predstaviť jej predvedenie v chráme, kde by sa jej vážnosť ešte znásobila.
Na záver koncertu odznela skladba Not I Agaty Zubel, ktorá ju aj sama interpretovala. Keďže v tomto prípade išlo o zhudobnenie rovnomenného dramatického monológu Samuela Becketta s využitím rozšírených speváckych techník a elektronických úprav hlasu, nie je mi jasné, či bolo zámerom, alebo len technickým nedostatkom (druhú možnosť považujem za pravdepodobnejšiu), že deklamovanému textu nebolo chvíľami vôbec rozumieť. Možno som sedel na zlom mieste, no ľudia v mojom okolí, ktorí nemali k dispozícii programový bulletin, mohli iba čakať na záverečné gesto dirigenta, ktoré ukončilo toto rozprávanie trpkého životného príbehu...
Michal Ščepán

Ešte raz Adamčiak

„Chujové“ z Agon Orchestra – ako krátko po odznení poslednej skladby pokrstil „svojich“ muzikantov dirigent Petr Kofroň – vyplnili priestor predposledného festivalového koncertu, ktorý si poslucháči mohli vypočuť v stredu 13. 11. v A4. Kofroň tak chcel pravdepodobne odľahčiť záverečné slová vďaky adresované telesu hlavným inšpirátorom celého projektu – Milanom Adamčiakom. Projekt Typornamento totiž vznikol z iniciatívy tohto českého orchestra ako experiment podnecujúci vznik rovnomennej nahrávky, ktorá vyšla vo vydavateľstve Guerilla Records presne pred rokom. Agon oslovil siedmich skladateľov, štyroch českých a troch slovenských, aby vytvorili diela na základe grafických partitúr Milana Adamčiaka podľa vlastného výberu. Skladatelia pracovali bez obmedzení a orchestru sa od Ivana Achera, Petra Machajdíka, Martina Burlasa, Jana Jiruchu, Petra Kofroňa, Marka Piačeka a Petra Wajsara vrátilo sedem skladieb, ktoré si návštevníci koncertu mali možnosť vypočuť ako slovenské premiéry.
Pre mňa mal koncert v zásade dve časti: pred Martinom Burlasom a po Burlasovi. Samotná Burlasova skladba totiž bola takým silným momentom, že ak by predo mnou nestála úloha o tomto koncerte referovať, tak by som z neho po vypočutí jeho Amnesie asi odišiel. Minimum materiálu dokonale pretlmočilo Burlasov škodoradostne posmešný humor vďaka pikantnej inštrumentácii, ktorá prepožičala skladbe nádych akejsi zlomyseľnosti: drsný chromatický motív tenorsaxofónu s lesným rohom a trombónom v nižších polohách nad pomalým kĺzavým sprievodom sláčikových nástrojov je prosto hudobný moment hodný inštrumentačného génia!
Kompaktný kompozičný jazyk českých „kolegov“ žiaľ nestačil na to, aby vedel zaujať natoľko intenzívne ako skladby ich slovenských náprotivkov. Bez toho, aby som chcel komukoľvek krivdiť, musím konštatovať, že zlyhávajúca kompozičná vynachádzavosť bola do istej miery kompenzovaná zodpovedným prístupom ansámblu, ktorý si bez zjavných problémov poradil aj so zložitými rytmami Kofroňovej Transfigurace Manfréda pro dvě voči. Vrcholom druhej polovice koncertu bola až skladba Marka Piačeka Z korešpondencie (Z môjho života). Jeho povestný humor v nej nastavil svoju druhú, menej známu tvár: deformované nahrávky Adamčiakovho chvejivého hlasu deklamujúceho oslovenia samého seba z jeho vlastnej korešpondencie vyzneli so sprievodom, pre ktorý hádam niet lepšieho prívlastku ako smútočný, priam makabrózne. Deformácia poslucháčsky vďačných reminiscencií glassovsky ladeného Minimini od Petra Wajsara v druhej polovici skladby pripomínala narkomanské opojenie, ktoré nemalou mierou prispelo k spokojnosti publika a vari aj záverečnej výmene medzi Adamčiakom a Kofroňom. O tom som už však hovoril v úvode.
Projekt, ktorý stavia na premyslenej voľbe autorov, bol pre Melos-Étos v každom prípade skvelou voľbou. Typornamento totiž možno chápať ako dokument istým spôsobom zaznamenávajúci určitú časť strednej a mladšej strednej skladateľskej generácie, ktorá sa z hľadiska českých a slovenských reálií formovala v spoločných politicko-spoločenských podmienkach a zjavne ani dnes nepôsobí vo vzájomnej izolácii...
Alexander Platzner

Elektronika: Kolokoly & Odrazy

V sobotu 9. 11. v popoludňajších hodinách sa pred bratislavským obchodným domom My na Kamennom námestí za upršaného počasia zhromaždila menšia skupinka ľudí. Zvedavci si prišli vypočuť skladbu s názvom Kolokoly (zvony po rusky) vytvorenú pre zvončeky na tomto obchodnom dome, ktoré dôverne pozná každý Bratislavčan. Skladateľ – Jonáš Gruska, mladý multimediálny umelec a hudobník, ktorý študoval na konzervatóriu v Haagu a na Hudobnej akadémii v Krakove – si pri príprave skladby musel zostrojiť vlastný elektronický systém, ktorým zvony ovládal z oddelenia dámskej bielizne. Gruska vníma tieto zvony ako „éterické lepidlo Bratislavčanov“, ktoré svojimi rozladenými tónmi vnáša do našej každodennej chôdze psychedelický sprievod a symbolizuje tak moment každodennej meditácie. V tomto duchu sa niesla aj približne desaťminútová skladba, ktorá v sobotu odznela, hoci pre technické problémy nie celá. Krásny zvuk zvončekov na chvíľu prerušil všedný deň, zastavil čas a preniesol myseľ poslucháča do magickej minimalistickej krajiny...
Kolokoly boli akoby úvodom k večernému vystúpeniu Jonáša Grusku a Ukrajinky Kateryny Zavoloky s názvom Odrazy. Zavoloka sa venuje experimentálnej hudbe a vo svojej tvorbe spája tradičnú ukrajinskú ľudovú hudbu s modernými technológiami. Odrazy sú tiež experimentom. Gruska popisuje skladbu ako tzv. „site-specific“, teda určenú pre charakteristické priestory, ktoré sú často akusticky nedokonalé. Práve táto nedokonalosť priestorov skladateľa fascinuje a rád ju obracia vo svoj prospech. Skladba, ktorá je čiastočne improvizáciou, vznikla tri dni pred vystúpením, keď boli umelci skúšať akustiku bratislavských Klarisiek.
Obaja mali pred vystúpením pripravené svoje nástroje a frekvencie, s ktorými chceli pracovať. Mali pripravenú určitú kostru, ktorej vypĺňanie nastalo až v čase koncertu. Vystúpenie trvalo asi 40 minút a hudobníci počas neho pracovali s rôznymi zvukmi, ktoré spracovávali pomocou efektových procesorov. Niektoré pripomínali zvuk písacieho stroja, iné evokovali rozsiahlosť vesmíru alebo dokonca zatvárajúci sa zips. Táto zvuková pestrosť bola ešte umocnená priestorom. Nad oltárom visiaci Ježiš a pod ním dvaja umelci týčiaci sa nad svojimi mixpultmi, ožiarení iba svetlom z počítačov, vyzerali ako kazatelia akéhosi „náboženstva novej hudby“. Akoby sa svojou zvláštnou tvorbou snažili zvestovať nejaký starodávny, tajuplný odkaz. Odkaz, ktorý dokáže z prítomných zvukov rozlúštiť iba naše podvedomie zbavené nánosov civilizácie...
Vlado Král


Organové koncerty

V rámci festivalu zaznel aj „minicyklus“ troch kratších organových koncertov, ktoré sa konali v dňoch 9. až 11. novembra vždy o 13 hod. Na koncertoch zastrešených projektom Medzinárodnej asociácie hudobných informačných centier (IAMIC) zaznelo jedenásť diel autorov z desiatich krajín sveta: Nového Zélandu (Tecwyn Evans), Islandu (Hugi Guðmundsson), Slovenska (Iris Szeghy, Roman Berger), Poľska (Dariusz Przybylski), Austrálie (Andrew Batterham), Walesu (Rhian Samuel), USA (Richard Lane), Čiech (Juraj Filas), Lotyšska (Pēteris Vasks) a Anglicka (Roger Steptoe). Dramaturgia koncertov zámerne obišla diela najtradičnejších organových kultúr (nemeckej a francúzskej), ktoré v programoch organových recitálov obvykle dominujú.
Organové diela prezentované na festivale spadajú časom vzniku do obdobia, ktoré dnes bežne označujeme ako postmoderna. Až na tri výnimky (zo 70. a 80. rokov) zazneli skladby napísané po roku 1990. Niektorí z autorov sú aktívni organisti či dokonca koncertní umelci (Dariusz Przybylski). Celkovo možno povedať, že uvedené skladby mali z hľadiska formy a výrazu relatívne tradičný charakter. Ich hudobná výpoveď bola umiernená, vzdialená šokujúcim avantgardným výbojom. Takmer výlučne pracovali s bežnou technikou hry na organe využívajúc a vzájomne kombinujúc rôznorodé druhy kompozičných techník tak, ako ich priniesol a ustálil vývoj organovej hry, kompozície a hudobnej reči vo všeobecnosti. Mnohé z diel vedú tvorivý dialóg s hudbou minulosti (najmä cirkevnou), čo sa prejavuje formou hudobných citátov (Roger Steptoe – Sonatine III, Juraj Filas – Fresko) alebo inovatívneho prístupu k tradičnej téme (Schüblerove chorály Dariusza Przybylského inšpirované rovnomennou zbierkou J. S. Bacha, Te Deum Pēterisa Vasksa). Z hľadiska filozofického kontextu mnohé diela podnecujú k zamysleniu a vyzývajú k hľadaniu odpovedí na pálčivé otázky súčasného vývoja ľudskej spoločnosti a kultúry na báze kresťanskej biblickej zvesti (najmä Roman Berger, ale aj waleská skladateľka Rhian Samuel, už spomínaný Pēteris Vasks a ďalší). Na celkovo pomerne tradičnom vyznení mal isto svoj podiel zámer prezentovať tvorbu aj z tých krajín, ktoré si svoju organovú kultúru budujú len postupne.
Z interpretačného hľadiska išlo o starostlivo naštudované a zanietené umelecké výpovede popredných slovenských koncertných organistov: Marka Štrbáka (Dóm Sv. Martina), Moniky Melcovej (Koncertná sieň SF) a Jána Vladimíra Michalka (Veľký evanjelický kostol na Panenskej ulici). K najrozsiahlejším, obsahovo najzávažnejším a interpretačne, ale aj poslucháčsky najnáročnejším patrili práve diela slovenských autorov.
Marek Štrbák upútal pozornosť v dvoch častiach z komplikovanej a na neustále dynamické zmeny bohatej Jarnej sonáty (III. Vtáky, IV. Chvála jari) Iris Szeghyovej. Záver koncertu Moniky Melcovej patril rozsiahlej jednočasťovej sonáte Fresko košického rodáka profesora Juraja Filasa pôsobiaceho na AMU v Prahe. K vrcholom podujatia patrila interpretácia prvej časti Musica profana, Dies Irae z  cyklu Exodus Romana Bergera. Ján Vladimír Michalko prítomných poslucháčov okrem iného presvedčil o mimoriadnych zvukových kvalitách organa firmy Rieger (1923) vo Veľkom evanjelickom kostole na Panenskej ulici. Ide o historicky prvý štvormanuálový koncertný organ na Slovensku. Jeho zvuková koncepcia reflektuje dobovo aktuálne trendy a hoci nástroj nedisponuje elektronickými pamäťovými kombináciami typu setzer a vyžaduje spoluúčasť skúseného a pohotového registrátora, jeho farebne a dynamicky jemne odstupňovaná zvuková paleta poskytuje najmä v tichej a strednej dynamike možnosti, aké nenájdeme ani u najmodernejších nástrojov. Potenciál nástroja J. V. Michalko v premyslenej zvukovej koncepcii interpretovaných diel náležite využil (okrem Bergera hral ešte Te Deum P. Vasksa a Sonatine III R. Steptoea).
Stanislav Tichý




Aktualizované: 01. 03. 2016