Logo HŽ

Kapitoly z dejín jazzového klavíra III. Art Tatum

Ústrednou témou nasledujúcich riadkov bude vplyv virtuozity na interpretáciu umeleckého diela. U Arta Tatuma (1909–1956) bol tento aspekt kľúčovým, pretože ako klavirista disponoval takmer neuveriteľnou technickou zručnosťou a na malom priestore dokázal predostrieť množstvo hudobných informácií. Napriek tomu, že jeho tvorba býva z viacerých hľadísk podrobovaná kritike, zmenil Tatum pohľad na jazzovú „klavírnu literatúru“.

Pojem virtuóz pochádza z latinského virtus, vyjadrujúceho statočnosť, schopnosť a vynikajúcu kvalitu. V umeleckej oblasti týmto termínom označujeme osobu s mimoriadnymi technickými schopnosťami, ktoré sú dôsledkom nadpriemernej mentálnej či fyziologickej predispozície. Predpokladom prvej z nich je schopnosť nadobudnuté vedomosti absorbovať a následne ich využiť. Mimoriadne fyziologické danosti zasa umožňujú rozvíjanie technickej stránky hry. Kombináciou oboch vzniká dispozícia zvládať náročné požiadavky na techniku. Virtuóz dokáže nadvihovať pomyselnú „latku“ na miestach, ktoré pre väčšinu ľudí predstavujú „strop“. Popri technickom zvládnutí skladby však sledujeme aj rovinu estetickú, v rámci ktorej posudzujeme výpovednú hodnotu a zmysluplnosť danej virtuóznej „realizácie“.

Virtuóz v dobovom kontexte

V období rokov 1921–1926 absorboval new-orleanský a populárny symfonický jazz nový swingový štýl.1 Nová hudobná „móda“ sa stala fenoménom. Od raných jazzových prejavov sa odlišovala mnohými inováciami, napríklad preferovaním big bandov pred komornými zoskupeniami. Nový zvukový ideál charakterizovali zmeny v inštrumentácii: saxofónová sekcia nadobudla funkciu charakteristického zvukového piliera, došlo k sformovaniu rytmickej sekcie zloženej z klavíra, kontrabasu, bicích nástrojov, gitary... Dôležitejšie postavenie získali aranžéri a skladatelia (došlo k potláčaniu niekdajšej praxe kolektívnej improvizácie), rozsiahlejší priestor pre improvizáciu dostávali sólisti. Vznikal tzv. „bagetový efekt“, ako vtipne označil skladateľ a hornista Gunther Schuller2 sólistu improvizujúceho len na vopred vymedzených úsekoch, vtesnaného medzi v notách zapísané úseky ktorých jednotlivé hlasy boli zväčša vedené v paralelných intervaloch.

Popritom dochádza k zjednocovaniu rytmického cítenia a do popredia sa dostáva synkopický spôsob bubeníkovho udierania na „high-hat“ činely. Swing ako tanečná hudba slávil komerčný úspech. Tento dobový kontext je pri pohľade na tvorbu Arta Tatuma paradoxom. Pri počúvaní jeho nahrávok namiesto tanečnosti s údivom sledujeme koncentrovanosť hudobného priebehu a princíp koncertantného prevedenia, ktorému skôr nehybne načúvame. Aj keď z komerčného hľadiska nemôžeme jeho hudbu porovnávať s obľubou bigbandových telies, pretože Tatum slávil úspechy predovšetkým v rámci klubového pôsobenia. Nie náhodou sa o jeho hre s obdivom vyjadrovali jazzoví, ale aj klasicky vzdelaní kolegovia Vladimir Horowitz (1903–1989), Leopold Godowsky (1870–1938), Arthur Rubin-stein (1887–1982) alebo Sergej Rachmaninov (1873–1943), ktorý o Tatumovej technike prehlásil, že je „najlepšou spomedzi všetkých klaviristov a možno najlepšou, aká doposiaľ vôbec bola“3.

Vysvetlenie nachádzame v nahrávkach a vlastných transkripciách umelca, ktorý nebol len pokračovateľom tradície jazzového klavíra, ale predovšetkým inovátorom klavírnej techniky a harmónie. Schopnosť Tatumovho prenesenia klasickej klavírnej textúry do jazzovej sledujeme na príklade skladby Tea For Two (Pr. 1, takty 51–55)4 muzikálového skladateľa Vincenta Youmansa.
Melodické terciové úseky striedané rozkladmi akordov prezrádzajú vplyv klasického klavírneho školenia, ktoré Tatum nadobudol na Toledskej hudobnej škole v štáte Ohio. Jeho učiteľ Overton G. Rainey ho pripravoval na dráhu koncertného umelca a Tatum zvládal vďaka vyspelej technike náročný chopinovský, lisztovský alebo ravelovský repertoár. Napriek tomu sa nevydal cestou klavírneho interpreta, hoci z oblasti klasickej hudby čerpal mnoho.

V spôsobe narábania s hudobnou predlohou ale improvizovane nadviazal na tradíciu tzv. koncertných parafráz alebo variácií na populárne melódie. Tie klavírni virtuózi (napr. Franz Liszt, Leopold Godowsky, Vladimir Horowitz) hrávali pravdepodobne za účelom prezentovania vyspelosti nástrojovej techniky. Zväčša jasná formová štruktúra koncertných parafráz alebo fantázií pozostávala z melodických, harmonických alebo rytmických obmien v rámci ustálenej schémy: nanovo zaranžovaná téma po odznení definovala taktové rozmedzie bravúrnych variácií, ktoré po nej nasledovali. Parafrázovaniu sa mnohí umelci venujú dodnes (známou je koncertná parafráza na Mozartov Turecký pochod ruského klaviristu Arcadiho Volodosa).
Nasledujúca ukážka (Pr. 2, takty 84–87)5 demonštruje variácie Tatumovho súčasníka Vladimira Horowitza na tému Bizetovej Carmen. Na príklade taktových striedaní terciových, sextových a sekundových intervalov v pravej ruke, podporovaných akordami kombinovanými s akordickým rozkladom v ľavej ruke, môžeme sledovať príbuznosť medzi Tatumovou improvizáciou a „klasickou“ notovanou klavírnou virtuozitou.

Dvojica dôležitých rovesníkov

Napriek tomu, že sa jazzová klavírna „literatúra“ bohato rozvíjala už od začiatku minulého storočia, vymedzenie roly klaviristu nastalo počas swingovej éry 30. rokov. Za etablovaním klavírneho hráča v jazzovom orchestri, na pôde komorného zoskupenia alebo ako sólistu stálo viacero významných osobností. O definovanie úlohy klaviristu v kolektívnej hre sa vo významnej miere zaslúžila dvojica hudobníkov, ktorá ovplyvnila samotného Tatuma – pittsburský rodák Earl „Fatha“ Hines (1903–1983) a Teddy Wilson (1912–1986) z texaského Austinu. Hines býva najčastejšie zmieňovaný v súvislosti s Louisom Armstrongom a ich priekopníckym duetom Weatherbird z roku 1928.

Weatherbird je dialógom vyzretých sólistov premýšľajúcich v intenciách lineárnej improvizácie typickej pre neskoršie etapy jazzového vývoja – oslobodzovanie sa od vertikálneho myslenia, ktoré bolo pozostatkom ragtimu. V 30. rokoch viedol Hines vlastný orchester s kľúčovou pozíciou pri formovaní vzťahu medzi sólistom a big bandom. Dostatočný improvizačný priestor Hinesa ako kapelníka pomáhal vymedziť rolu klaviristu v jazzovom orchestri. Hines svojím progresívnym hráčskym „trumpet style“, ktorý bol transformáciou Armstrongovej hry, ovplyvnil mladších swingových klaviristov. Niektorým z nich – Teddymu Wilsonovi, Natovi Kingovi Coleovi (1919–1965) alebo Jessovi Stacymu (1904–1994) – ponúkol angažmán vo vlastnom orchestri, zatiaľ čo on sám dirigoval.
Práve Teddy Wilson dokázal inovovať umenie kolektívnej bigbandovej a komornej hry. V polovici 30. rokov bol vyhľadávaným sprievodným klaviristom, známe sú jeho nahrávky so speváčkami Billie Holidayovou, Ellou Fitzgeraldovou, saxofonistami Bennym Carterom, Benom Websterom... Zvukové záznamy z obdobia slávneho a priekopníckeho tria Bennyho Goodmana (Wilson s bubeníkom Genom Krupom), neskôr kvarteta (s vibrafonistom Lionelom Hamptonom), odhaľujú Wilsona ako zručného klaviristu plniaceho viacero úloh naraz: nahrádza absentujúci kontrabas, „dozerá“ na harmonický sprievod a zároveň ako sólista sekunduje vo vzájomných „výmenách“ s klarinetovým lídrom. Všetky tieto funkcie zastáva Wilson empaticky a vyspelo. Pokojne ho môžeme označiť za experta na kolektívnu hru aj klavírny sprievod.

Do hry vnáša uhladený prejav, dôsledok klavírneho „úhozu“ odvodeného z klasickej hry, ktorej sa rovnako ako Tatum venoval od detstva. Tieto znaky odzrkadľuje vyrovnaná dynamika a zdržanlivejší prejav, hoci nie natoľko úsporný ako v prípade Counta Basieho (1904–1984). Pravdou ostáva, že Wilson dokázal hrať virtuózne, avšak preferoval „skromnejší“ prístup a z neho vyplývajúcu koncentráciu na tvorbu symetricky rozvrhnutého sóla. Počas Wilsonovej hry môže poslucháč sledovať narábanie s textúrou, ktorá asociuje klasicistickú symetriu. Napriek tomu, že jeho prejav je opozitom explozívnosti Hinesa alebo Tatuma, menovaných klaviristov nepopiera. Wilsonov prístup k nástroju sa pre Tatuma stane v 40. rokoch východiskovým.  


Sólista – silná stránka Tatuma

Minulý diel Kapitol z dejín jazzového klavíra naznačil dôležitú úlohu klavíra ako sólového nástroja v časoch ragtimu, neworleánskeho jazzu alebo boogie-woogie; spomedzi nespočetného množstva nahrávok spomínaného obdobia uvádzame aspoň trojicu reprezentatívnych albumov: Ain‘t Misbehavin‘ Fatsa Wallera (Asv Living Era 1995), Runnin‘ Wild (1921–1926) Jamesa P. Johnsona (Tradition Records 1997) a The Blues Piano Artistry (Ojc 1961) Meadeho Lux Lewisa. V porovnaní so súčasníkmi prekvapuje komplikovanosť Tatumovho klavírneho prejavu, hoci slovami ju možno vysvetliť len obmedzene. V každom prípade môžeme hovoriť o načrtnutí novej cesty, ktorá sa prejavila voľnejším narábaním s rytmom, sofistikáciou harmónie a využitím techník, ktoré dovtedy nenašli v jazze uplatnenie. Je potrebné podotknúť, že mieru improvizácie u Tatuma determinovala práca s parafrázami – premyslený nadstavbový spôsob reharmonizácie a melodickej ornamentácie.


Tatumov prejav je počas komunikácie s inými hráčmi protikladom voči prispôsobivosti Teddyho Wilsona. Pôsobí skôr odmerane, čo môžeme počuť na nahrávke s tenorsaxofonistom Benom Websterom z roku 1956, realizovanej dva mesiace pred Tatumovou smrťou, ako aj na zvukových záznamoch ďalších komorných zoskupení s altsaxofonistom Bennym Carterom, trubkárom Royom Eldridgom, vibrafonistom Lionelom Hamptonom alebo klarinetistom Buddym DeFrancom.  
Pilierom Tatumovej tvorby ostávajú jeho sólové nahrávky, predovšetkým 98 skladieb, ktoré zrealizoval v roku 1954. Nahrávky iniciované jazzovým impresáriom a producentom Normanom Granzom pôvodne vyšli na 14 LP, komplet pod názvom The Art Tatum Solo Masterpieces (Pablo Records) je v súčasnosti prístupný na ôsmich CD.


Tea For Two

Skladbou Tea For Two, ktorú mal Tatum v repertoári od začiatku 30. rokov, sa tento umelec dostal do newyorského povedomia. Spoločne so skladbou Tiger Rag patrili obe k prvým nahrávkam, ktorými Tatum upútaval pozornosť a získaval obdiv súčasníkov. V tom čase boli „na výslní“ významní predstavitelia „harlemskej klavírnej školy“ Fats Waller (1904–1943), James P. Johnson (1894–1955), Willie „The Lion“ Smith (1897–1973) alebo Donald „The Lamb“ Lambert (1904–1962). Títo v kluboch etablovaní klaviristi  sa počas večera častokrát striedali na pódiu a jedna z historiek spomína Wallera, ktorý sa po Tatumovom vystúpení postavil ku klavíru a prehlásil: „Ja na klavíri iba hrám, ale dnes je tu medzi nami boh!“6
Reprezentanti stride piana preberali ragtimové modely a ich štýl bol oproti neskorším swingovým klaviristom technicky náročnejší.7 Swingoví majstri svoju hru sprehľadňovali a zjednodušovali aj kvôli prístupnosti pre širší okruh poslucháčov. V Tatumovom prípade došlo k opačnej situácii – k „znáročneniu“ aj v porovnaní s harlemskou klavírnou školou. Porovnania interpretácie Tea For Two Willieho „The Lion“ Smitha (Pr. 3, takty 43–45)8 poukazuje na rytmickú jednotnosť uchopenia skladby s využívaním pravidelnej motorickej pulzácie, ktorá sa prejavovala v boogie-woogie.


Tatum narába s rytmom, textúrou a harmóniou odlišným spôsobom. Jeho interpretácia nie je rytmicky zjednotená, ale prerušovaná vyhrávkami demonštrujúcimi virtuóznu techniku (Pr. 4, takty 37–38). Rovnako by sme u Smitha v ľavej ruke nenašli akordické sledy odvodené z klasickej hudby prelomu 19. a 20. storočia (Pr. 1, takty 51–52). V rámci pôvodnej tóniny As dur by sme „tatumovský“ sled decimových akordov C-7 – H-7/11 – B7/+11 – A-7/b11
[C-7 – B-7/11 – Bb7/+11 – A-7/b11...] 9 len s ťažkosťou nachádzali v tvorbe jeho súčasníkov. Napriek tomu, že priekopníkmi využívania decimových akordov v ľavej ruke boli stride klaviristi, pridávanie tenzií (9, 11, 13) bolo v tejto hudbe novátorským.
Tatumova hra zaujme spôsobom priraďovania fragmentárnych úsekov a rozdielnych klavírnych štýlov. V priebehu niekoľkých taktov
(Pr. 5, takty 31–33) sledujeme prvky stride piana a vzápätí využívanie pre jazz netypických technických postupov s dôrazom na ornamentálnu a sonoristickú stránku hry (Pr. 5, takty 34–36). Tatum stavia klavír  do takmer „lisztovskej“ situácie kompletného využitia nástroja.
V porovnaní s ďalšími majstrami jazzového klavíra nebol Tatum skladateľom v zmysle Jellyho Rolla Mortona, Mary Lou Williamsovej, Theloniousa Monka alebo Buda Powella. Tento umelec razil cestu hráčskej osobnosti, otváral nové možnosti klavírnej hry, predovšetkým čo sa týka práce s harmóniou a spracovania hudobnej predlohy.

Tatumovo významné postavenie medzi hudobníkmi naznačuje životná skúsenosť bebopového priekopníka Charlieho Parkera (1920–1955). Ten sa v roku 1938 počas Tatumovho hrania zamestnal na tri mesiace v rovnakej manhattanskej reštaurácii ako umývač riadu. Po skončení angažmánu ukončil Parker svoju prácu s prehlásením: „Chcel by som hrať tak, ako hrá Tatumova pravá ruka.“10

Autor je doktorandom na ÚHV SAV
Poznámky:
1. COLLIER, J. L.: Jazz, The New Grove Dictionary of Jazz, Second edition, Volume Two (ed. Barry, K.). New York: Macmillan publ., 2002.
2. SCHULLER, G.: The Swing Era. The Development of Jazz, 1930–1945. New York: Oxford Univerzity Press, 1986, str. 479.
3. http://en.wikipedia.org/wiki/Art_Tatum
4. Tatum nahral skladbu viackrát – v texte používame jeho vlastnú transkripciu z roku 1933
5. HOROWITZ, V.: Variations on a Theme from G. Bizet´s opera „Carmen“  - White House version, zdroj internet
6. http://www.rondavismusic.com/files/pdf, RD%20TATUM%20article., autor: Ron Davis, 1978 alebo http://en.wikipedia.org/wiki/Art_Tatum
7. ŠOLC, M. – VERBERGER, J.: Piano v jazzu. Praha: SHV, 1966.
8.  HYMEN,D.: Harlem Stride Piano Solos, zdroj internet.
9. v texte používame pre zrozumiteľnosť aj americký spôsob terminológie v hranatých zátvorkách
10. http://en.wikipedia.org/wiki/Art_Tatum

Literatúra:
COLLIER, J. L.: Jazz, The New Grove Dictionary of Jazz, Second edition, Volume Two (ed. Barry, K.). New York: Macmillan publ., 2002.
GRIDLEY, M. C.: Jazz Style, History and Analysis. New Jersey: Pearson Prentice Hill, 2006.
HYMEN, D.: Harlem Stride Piano Solos, zdroj internet.
SADIE, S.: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second edition, Volume 19 a 25 (ex. ed. Tyrrell, J.). New York: GROVE, Oxford Univerzity press 2002.
SCHULLER, G.: The Swing Era. The Development of Jazz, 1930–1945. New York: Oxford Univerzity Press, 1986.
ŠOLC, M. – VERBERGER, J.: Piano v jazzu. Praha: SHV, 1966.
TATUM, A.: The Art Tatum Collection. (Artist Transcription) New York: Hal Leonard Music Publishing.
VALERIO, J.: Stride and Swing Piano Method. USA: Hal Leonard, 2003.
WARD, C. W.: Jazz, A History of America´s Music. New York: Alfred A. Knof, 2000.




Aktualizované: 18. 05. 2016