Logo HŽ

Jazz a Európa VII.

Francúzsky jazz po roku 1945

Projekt, ktorý si neskromne vytýčil za cieľ venovať sa európskej jazzovej identite, vznikol v časopise Hudba, kde od roku 2007 vyšlo šesť pokračovaní s názvami Dominanty a stereotypy novej hudby v starom kontinente, Anglický vintage jazz a revivalizmus, Škandinávsky koncept 1/2, Francúzsko: jazz v širšom kontexte 1/2. Časopis prerušil svoju činnosť, a tak vďaka kolegiálnej pomoci redakcie Hudobného života môže zámer pokračovať.

Dve predchádzajúce state seriálu sme venovali francúzskemu jazzu a jeho väzbám na iné druhy umenia. Najprv to bola snaha o vystihnutie miesta jazzu v jedinečnej ére umeleckej avantgardy v 20. a 30. rokoch. Ďalšie pokračovanie sa zaoberalo prednostne väzbou jazzu na francúzsky film (predovšetkým na francúzsku novú vlnu) a v rámci toho bola spomenutá i tvorba niektorých osobností, ktoré sú objektom nášho dnešného záujmu (André Hodeir, Martial Solal). Skôr, ako sa zameriame na prehľad francúzskej jazzovej scény, zvýraznime jazzovú aktivitu Borisa Viana, a to ako osobnosti symbolizujúcej prepojenie jazzu s francúzskou literatúrou a dobovými myšlienkovými prúdmi.  

Boris Vian: trubkár a jazzový publicista  

V kultúrnom povedomí je Boris Vian predovšetkým kultovým spisovateľom a jeho romány, divadelné hry i poézia sú aktuálne aj v súčasnosti. Na druhej strane je Vianovo zaangažovanie v jazze širšej verejnosti (a často aj záujemcom o jeho literárne dielo) menej známe. Pritom bez znalosti jeho vzťahu k jazzu nie je možné hlbšie precítiť a pochopiť jeho literárne dielo. Samotný Vian bol najmä v začiatkoch svojej umeleckej kariéry predovšetkým jazzmanom a vynikol ako kornetista, hudobný publicista a promotér. Na kornete začal hrať v roku 1934 v skupine, kde pôsobil aj jeho brat, bubeník Alain Vian. Ako prelomovú udalosť vo svojom jazzovom živote uvádza koncert Duka Ellingtona v Salle Pleyel (1938); odvtedy, až pokiaľ mu to zdravie dovolilo, venoval hre na trúbke veľkú časť tvorivej energie. Počas celého obdobia kariéry inštrumentalistu bol jeho inšpiráciou spôsob hry Bixa Beiderbecka; dokonca napodobňoval jeho spôsob života, vrátane alkoholizmu (čo devastujúco pôsobilo na jeho zdravie). Do francúzštiny preložil román Dorothy Bakerovej Young Man with a Horn, inšpirovaný Beiderbeckovými životnými osudmi. Vian vlastnil kompletné Beiderbeckove nahrávky, ktoré mal pedantsky katalogizované. Táto systematickosť je v protiklade s jeho búrliváckymi nespútanými prejavmi v iných oblastiach. V r. 1937 sa Vian stal členom francúzskeho Hot Clubu a spočiatku pomáhal pri organizovaní koncertov.

Nasledovalo intenzívne obdobie kariéry trubkára, predovšetkým v sextete Clauda Abadieho (1943–1947, 1949–1950), ktoré dôkladne sledovalo revivalistickú líniu so zameraním na raný swing chicagského štýlu. Skupina mala nadšených fanúšikov, najmä z okruhu tzv. zazou (francúzska obdoba „zlatej mládeže“); okruh skalných priaznivcov sledoval skupinu na všetkých jej vystúpeniach. Počas vojny bol jazz súčasťou svojského undergroundu, čo sa zmenilo hneď po roku 1945. Abadieho sexteto sa stalo charakteristickou súčasťou módnych klubov a často hralo pre amerických vojakov. Skupina sa napriek lákavým ponukám odmietla na Vianovo naliehanie profesionalizovať, aby nemusela ustúpiť z „čistého“ jazzového štýlu. Ich obecenstvo (najmä americkí vojaci) sa neustále dožadovalo dobových „šlágrov“, pričom favoritom bola pieseň Besame Mucho. Vian ako moderátor oznamoval, že namiesto žiadanej skladby radšej zahrajú niečo od Ellingtona, vojaci začali tancovať a na oboch stranách panovala spokojnosť. Okrem hrania u Abadieho viedol Vian aj vlastnú skupinu, ktorá mala v roku 1949 stály angažmán v existencialistickom klube Tabou a príležitostne hral i nahrával s velikánmi francúzskej scény, najmä s Claudom Bollingom.

Po roku 1950 bol však zo zdravotných dôvodov nútený hranie prerušiť, čo mu dalo impulz k prehĺbeniu a zintenzívneniu aktivít jazzového publicistu a organizátora. V tejto sfére sa vypracoval na mienkotvornú autoritu a pre európsku jazzovú publicistiku je dodnes prestížnou záležitosťou, že sa ňou zaoberal spisovateľ jeho formátu. Ako súčasť Vianovho literárneho diela sú dostupné i jeho práce o jazze, ktoré v rôznych reedíciách vychádzajú dodnes. Na rozdiel od mystifikačných, fantazijných a recesistických prvkov jeho literárnych diel boli Vianove kritiky a eseje o jazze zanietené a nadšenecké. Z týchto aktivít bola najdôležitejšou pravidelná, dvanásť rokov trvajúca spolupráca s časopisom Jazz hot (1946–1958), bol šéfredaktorom časopisu Jazz News (1948–1950) a o jazze sporadicky prispieval do prestížneho kultúrneho časopisu Combat (1946–1950), v ktorom okruh autorov tvorili osobnosti ako Camus, Sartre, Malraux... Je zaujímavé, že východiská Viana – praktizujúceho hudobníka a Viana – publicistu sú často kontrastne odlišné. Ako teoretik zastával v jazze namiesto revivalistického konceptu princíp nutnosti evolúcie a bol priaznivcom nastupujúcej jazzovej moderny.

Zároveň nadčasové posolstvo jeho textov o jazze spočíva v koncepte jazzového vývoja, v rámci ktorého nástup nového smeru neznehodnocuje vážnosť toho, čo bolo dosiahnuté v minulosti. Napriek tomu, že ako interpret dbal o štýlovú čistotu v interpretácii revivalistického „bieleho“ jazzu 20. a 30. rokov, ako kritik a recenzent jednostranne zastával názor o černošskej nadradenosti v jazze a v mene tejto tézy negatívne hodnotil aj velikánov typu Benny Goodman, George Shearing a iných. O Stanovi Kentonovi dokonca vyhlásil, že nikdy nehral jazz a sám netuší, prečo s jeho hudbou vôbec márni čas.5 Do jazzových časopisov písal Vian aj fikcie s jazzovou tematikou, napríklad mystifikačnú reportáž o tom, ako francúzsky prezident Vincent Auriol privítal na letisku v Orly Charlieho Parkera a ako pod záštitou toho istého prezidenta usporiadali v Elyzejskom paláci ples na počesť Arta Tatuma. Množstvo parodických jazzových prvkov nájdeme v románe Motolica a planktón, v Pene dní karikuje Jarryho a surrealizmus, Sartra a existencializmus a Paríž transformuje na mesto, kde je jazz prítomný na každom kroku.
 

Nástup moderného jazzu: Kenny Clarke a André Hodeir  

V období medzi dvoma vojnami Paríž priam magnetickým spôsobom lákal progresívnych umelcov z rôznych krajín; po vojne tento trend v niektorých druhoch umenia oslabol, ale v jazze pokračoval aj počas ďalších troch desaťročí. Francúzska scéna absorbovala také množstvo Američanov, že komplex z hudobníkov z „krajiny, kde sa zrodil jazz“, tu takmer nepoznali. A týka sa to aj základného, silného a opodstatneného európskeho presvedčenia o nadradenosti americkej rytmickej sekcie. Vďaka tomu, že sa vo Francúzsku usadil prvotriedny bubeník a jeden z tvorcov bebopu Kenny Clarke (1914–1985), ako aj vynikajúcej úrovni domácich kontrabasistov, nepociťovali svetoznámi hosťujúci americkí sólisti rozdiel medzi hraním v New Yorku alebo v Paríži. Clarke sa usadil v Paríži už v roku 1948, po štyroch rokoch sa vrátil do USA a od roku 1956 sa definitívne domestikoval vo Francúzsku. Počas ďalších desaťročí už bol organickou súčasťou tunajšej scény a tá získala do nespočetných formácií bubeníka, ktorý premenil dovtedajšie poňatie hry na bicích nástrojoch. Jeho inovácia spočívala okrem iného v tom, že činel začal používať pre udržiavanie pravidelného beatu a veľký bubon pre prekvapivé rytmické akcentuácie.

Zároveň dosiahol nebývalú integráciu zvuku bicích s hrou sólistov. Clarke mal tiež priekopnícky význam pre európsku bigbandovú scénu: spolu s belgickým aranžérom a bandlídrom založili a viedli The Kenny Clarke-Francy Boland Big Band, v ktorom realizovali myšlienku európskeho All Stars orchestra. Podľa mienky viacerých znalcov išlo o najlepší európsky jazzový orchester 60. rokov.7 Do francúzskej hudby od konca 40. rokov všestranným spôsobom zasiahol André Hodeir (1921). Jeho aktivity v oblasti filmovej hudby sme už spomenuli v predchádzajúcom diele. Okrem toho Hodeir vynikol ako skladateľ (artificiálnej hudby i jazzu) a predovšetkým ako jazzový muzikológ je až do súčasnosti osobnosťou základného významu. Nadobudol dôkladné hudobné vzdelanie; na parížskom konzervatóriu študoval kompozíciu o. i. u Oliviera Messiaena a jeho spolužiakom (i neskorším spolupracovníkom) bol Pierre Boulez. Počas štúdia v rokoch 1942–1944 pôsobil ako huslista v jazzových skupinách. Neskôr sa ako skladateľ venoval prepájaniu kompozičných postupov „novej hudby“ s jazzom; majstrovsky spojil dobové kompozičné techniky s priestorom pre jazzovú improvizáciu.

Hodeir bol priekopníkom konceptu tretieho prúdu, avšak jeho kompozície ako Anna Livia Plurabelle (na Joyceov text pre 2 spevákov a 23 inštrumentalistov) a Paradoxe 1/Paradoxe 2 (pre komorný orchester) nemali úspech, aký by si zaslúžili. Napriek veľkému ohlasu v odborných kruhoch sa ich význam (podobne ako celá oblasť tretieho prúdu) od 80. rokov marginalizoval. Pretrvávajúcou hudbou Andrého Hodeira ostávajú niektoré do súčasnosti vydávané nahrávky, na ktorých spolupracoval s najlepšími jazzovými hudobníkmi doby. Reprezentatívnou ukážkou jeho kompozičnej práce v jazze je album Kenny Clarke's Sextet Plays André Hodeir (nahr. 1956, reedícia Universal 2000), na ktorom účinkujú najlepší francúzski hudobníci obdobia 50. rokov.8 Zo všestrannej aktivity Andrého Hodeira majú najväčší a stále aktuálny význam jeho muzikologické práce, ktoré vďaka svojej analytickej hĺbke znamenajú základný prínos do svetovej literatúry o jazze. Svoju prvú knihu Le Jazz, cet inconnu (1945) vydal bezprostredne po vojne, nasledovala Introduction à la musique de jazz (1948) venovaná jazzovým analýzam. Celosvetový ohlas mu zabezpečila kniha Hommes et problèmes du jazz (1954), ktorú preložili do angličtiny a ďalších jazykov (niektoré preklady boli dostupné i v Československu).9 Najnovšou Hodeirovou publikáciou je antológia jeho štúdií Jazz Reader (2006). Literárny vedec a muzikológ Jean-Louis Pautrot k nej napísal podrobný úvod a jednotlivé Hodeirove state včlenil do dobového kontextu.  

Klavírni virtuózi:
Martial Solal a Michel Petrucciani

Z povojnového segmentu francúzskych hudobníkov prispeli mnohí do progresu svetového jazzu. Medzinárodným pojmom, spoluurčujúcim jeho podobu po niekoľko desaťročí, sa stali klaviristi Martial Solal a Michel Petrucciani. Každý z nich je svojráznym a pomerne ľahko rozpoznateľným štylistom; ich spoločnými znakmi sú technická bravúra a udivujúce harmonické myslenie, ktoré sa najnápadnejšie prejavuje v reharmonizácii štandardov. Originálnosť hudobného prejavu im zabezpečila status individualít, ktorých hudba nie je odnožou amerických majstrov jazzového klavíra, ale tak, ako na nich vplývali iné osobnosti, aj oni spätne  ovplyvňovali vývoj bez ohľadu na teritóriá. Ich hudba vyvoláva úvahy o ďalšom smerovaní jazzu.


Martial Solal (1927) je na jazzovej scéne aktívny do súčasnosti. Zároveň patrí medzi prvých Európanov, ktorí prekonali bariéru americkej jazzovej nadradenosti. Hneď na svojom prvom americkom zájazde v roku 1963 hral so špičkovou rytmikou (Teddy Kotick, Paul Motian) na festivale v Newporte. Solal nadchol obecenstvo a nasledovalo niekoľkotýždňové turné po kluboch. Okamžite mal ponuku stáleho amerického angažmánu, o ktorom pred ním márne snívali mnohí, často vynikajúci európski jazzmani. Solal túto možnosť nevyužil, pretože sa svojím zameraním cítil francúzskym hudobníkom.
Keď získal Django Reinhardt, ako prvý európsky jazzman koncom 30. rokov 20. storočia, celosvetové postavenie prvoradého novátora, jeho status v jazze pociťovali  hudobníci i jazzové obecenstvo ako jednorazovú výnimku potvrdzujúcu pravidlo o americkej superiorite. Solalove americké úspechy už naznačili začiatok éry nového, odlišného postavenia európskej scény.

Je symbolické, že krátko po tom, čo Solal prišiel z rodného Alžíru do Paríža (1950), si ho práve Reinhardt vybral za svojho klaviristu a Solal tak participoval aj na poslednej platni Reinhardtovej diskografie (1953). Zvláštnosťou Solalovej kariéry je aj trvanlivosť jeho pozície. Ako doyen klaviristov v súčasnosti svojou hudbou skôr ukazuje na budúcnosť jazzu, ako na rekapituláciu minulosti. Napriek tomu, že patrí k najvýznamnejším jazzovým skladateľom, v malých, pre jeho koncerty typických obsadeniach (sólo, duo, trio), repertoárovo využíva predovšetkým jazzové štandardy, ktoré reharmonizuje po hranicu rozoznateľnosti a pri ich interpretácii uplatňuje fenomenálnu nástrojovú techniku.10 Svoje mimoriadne schopnosti v sólovej hre predviedol v r. 1981 i na koncertoch v Prahe a v Bratislave (tu nahrával aj pre televíziu v réžii Jozefa Novana).

 

Zvlášť cenená je Solalova schopnosť komunikovať s osobnosťami rôznorodého zamerania, a to pri tých najrozmanitejších partnerstvách (predovšetkým v duách), kde sa najzreteľnejšie prejavuje vzájomná interakcia. Vnútorné porozumenie našiel s tak rôznotvárnymi osobnosťami, ako boli veteráni swingu (Stéphane Grappelli, Jean Toots Thielemans), mainstreamu (Johnny Griffin, Didier Lockwood, Phil Woods), free jazzu (Michel Portal) a mnohých ďalších smerov. Najkonzistentnejšia a najcennejšia bola Solalova spolupráca s altsaxofonistom Leem Konitzom.
Solalove hudobné ambície sú predovšetkým skladateľské a aranžérske, pričom v tomto smere jeho skladby i bigbandové nahrávky nedosiahli uznanie, aké sa dostalo jeho jazzovým projektom v komorných obsadeniach. Výnimku v tomto smere tvorí jeho filmová hudba, ktorou sa zaradil medzi najdôležitejších skladateľov francúzskej novej vlny.
Solal je pociťovaný ako bytostne európsky a francúzsky hudobník, a to tak prístupom, ako aj dôsledným včlenením sa do domácej scény. V tomto smere je odlišným typom interpreta Michel Petrucciani (1962–1999), od 80. rokov vo svete najoceňovanejší francúzsky jazzman, u ktorého európske korene nemajú zásadnejší vplyv na jeho hudobné zameranie. Pri spomienke na Petruccianiho vystúpenie na Bratislavských jazzových dňoch (1992) sme pripomenuli jeho novátorský prístup pri prepojení podmaňujúceho lyrizmu a harmonického systému Billa Evansa s technickou suverenitou línie klaviristov Arta Tatuma a Oscara Petersona.11  
Petruccianiho fyzický hendikep zapríčinila choroba kostí (osteogenesis imperfecta), z ktorej vyplýval extrémne malý vzrast (pri zachovaní veľkých rúk) a neustále nebezpečenstvo zlomenín. Zároveň táto choroba nie je zlučiteľná s dlhovekosťou. Pre obecenstvo bolo fascinujúce vidieť na pódiu trpaslíka s bravúrnou technikou, ktorý sa realizoval v hudbe a naplno kompenzoval svoj hendikep. Sám Petrucciani zdôrazňuje, že neútočí na racionálnu stránku, ale kontrastne so životnou situáciou bolo jeho cieľom navodiť u poslucháčov pocit šťastia.12 S týmto názorom súhlasia aj muzikológovia (napr. podrobná charakteristika jeho hudby v novom, aktualizovanom vydaní Berendtovej Knihy o jazze).13
Talent Michela Petruccianiho bol zjavný od detstva. Koncertoval od svojich trinástich rokov a ako devätnásťročný odišiel z rodného Orange do Paríža, kde nahral svoj prvý album a vystupoval v kluboch s viacerými slávnymi hudobníkmi (Lee Konitz, Clark Terry, Kenny Clarke a i.). Napriek tomu, keď v roku 1981 odišiel do USA, bol známy len v úzkom okruhu poslucháčov. Petrucciani sa zaradil medzi segment európskych hudobníkov, ktorí sa po príchode do Spojených štátov stali takmer okamžite populárnymi (dokázali to napríklad Zawinul, Mraz, Holland, McLaughlin, Vitouš a i.).

V Los Angeles ho počul Charles Lloyd, ktorý bol v tom čase rozhodnutý zanechať kariéru aktívneho hudobníka, a práve perspektíva spolupráce s Petruccianim ho primäla zmeniť toto predsavzatie. V ďalších rokoch neprestával Petrucciani  fascinovať obecenstvo recitálmi a svojím triom. Zvláštny úspech malo trio s Jimom Hallom a Waynom Shorterom (absolvovali niekoľko koncertných vystúpení, výsledkom ktorých bol koncertný záznam Power of Three, Blue Note 1986. V poslednom životnom období Petrucciani udržiaval intenzívny kontakt s francúzskou scénou a zaujímavé nahrávky realizoval aj s veteránmi francúzskej jazzovej histórie (napr. nahral albumy v duách so Stéphanom Grappellim a organistom Eddym Louissom).  

Francúzsky jazz prispel do obrazu svetového jazzového vývoja v mnohých ďalších podobách. Historicky plynulú vývojovú líniu predstavujú huslisti (Didier Lockwood, Jean-Luc Ponty), postreinhardtovskí gitaristi i hudobníci na rôznych ďalších nástrojoch. Zvláštne miesto si získali vokálne skupiny, big bandy a zaujímavá podoba free jazzu. Pre popularizáciu jazzu mnoho vykonal svojím konceptom crossover music trubkár Erik Truffaz. Všetkým týmto a viacerým ďalším podobám francúzskeho jazzu sa budeme venovať v budúcom (pre francúzsky jazz záverečnom) pokračovaní.

Poznámky:    
            
1 seriál vychádzal v časopise Hudba v období 2007 (roč. II, č. III) – 2009 (roč. IV, č. I-II) nasledovne: Dominanty a stereotypy novej hudby v starom kontinente (roč. II,
č. III), Anglický vintage jazz a revivalizmus (roč. II, č. IV), Škandinávsky koncept 1/2  (roč. III, č. I/II-III), Francúzsko: jazz v širšom kontexte 1/2 (roč. III, č. IV, roč. IV, č. I-II).
2 Boris Vian (1920–1959), spisovateľ, jazzový publicista, spevák, trubkár. K jeho najznámejším literárnym dielam patria romány a zbierky poviedok Napľujem na vaše hroby (1946), Motolica a planktón (1946), Pena dní (1947), Jeseň v Pekingu (1947), Zabite škaredých (1948), Červená tráva (1950), Srdcarváč (1953). Vianove diela nemali počas jeho života u čitateľov úspech až na výnimku, románovú prvotinu Napľujem na vaše hroby. Táto mystifikácia (podobne ako aj niektoré neskoršie romány) bola čitateľom predložená ako preklad (v skutočnosti neexistujúceho) amerického spisovateľa Vernona Sullivana. Dielo zároveň rámcuje jeho kariéru: na premiére filmu podľa tohto románu zomrel na zástavu srdca. Okrem jazzu a literatúry bol Vian príležitostne aktívny aj ako spevák a autor šansónov (najznámejší z nich je Le Déserteur, 1954). O jeho živote a diele vyšli v češtine biografie Patrika Ouředníka (Jazzová sekce, Praha 1981) a Philippa Boggia (Paseka, Praha 2004).
3 Claude Abadie popisuje situáciu a Vianov spôsob moderovania: „We refused on moral grounds to play songs that we didn’t like. The GIs would constantly request Besame Mucho and other total saucissons of the era. Boris would reply: ‘No, we won’t play Besame Mucho; we’re going to play some Duke Ellington for you.’ In the end, everyone was happy – the soldiers danced and we played our music.” (cit. podľa state „Boris Vian and jazz“ v internetovej encyklopédii Art And Popular Culture, http://www.artandpopularculture.com/Boris_Vian_and_jazz)
4 Vo francúzštine najúplnejší výber Vianových textov o jazze ponúka publikácia Autres écrits sur le jazz (Christian Bourgois, Paris 1981), redigovaná znalcom jeho diela Noëlom Arnaudom. Pozoruhodný je aj dvojjazyčný (anglicko-francúzsky) výber textov Jazz in Paris (Pauvert, Paris 1997).
5 „Kenton never played jazz anyway, and I don’t know why I’m wasting my time with him in the columns of this supposedly-serious publication.” (cit. podľa state Boris Vian and jazz v internetovej encyklopédii Art And Popular Culture), http://www.artandpopularculture.com/Boris_Vian_and_jazz
6 Vercoquin et le plancton obsahuje bizarné fiktívne názvy jazzových skladieb ako Until my green rabbit eats his soup like a gentleman, Give me that bee in your trousers, Mushrooms in my red nostrils, Les Bigoudis od Guérea Souignea (namiesto Lady Be Good od Gershwina) a i. V románe L´Ecume des jours sú fiktívne parížske lokality ako Louis Armstrong Avenue, Sidney Bechet Street, Gershwin House a pod.
7  Podrobnú biografiu Kennyho Clarka, ako i diskografiu a dôkladnú analýzu jeho hudby obsahuje kniha Mikea Henessyho Klook. The Story of Kenny Clarke (Quartet Books, London 1990).
8  Kenny Clarke's Sextet Plays André Hodeir. Producent: Boris Vian, Hubert Rostaing – as, Billy Byers – tb, Roger Guerin – tp, Pierre Michelot – b, Martial Solal – p, Kenny Clarke – ds.
9  Hommes et problèmes du jazz (Flammarion, Paris 1954) vyšla v anglickom preklade pod názvom Jazz: Its Evolution And Essence (Grove Press, New York 1956, neskôr v mnohých reedíciách). Down Beat privítal jej anglické vydanie s nadšením a označil ju za najlepšiu knihu o jazze, aká bola kedy napísaná („the best analytical book on jazz ever written”). Kniha vyšla tiež v poľskom preklade ako Ludzie i problemy jazzu (Krakov 1961). Bola tak dostupná i v Československu a výrazne ovplyvnila vtedajšiu generáciu publicistov. V češtine boli úryvky uverejnené v antológii Tvář jazzu (SHV, Praha 1964). Ďalšia Hodeirova kniha v angličtine Toward Jazz (Grove Press, New York 1962) priniesla výber štúdií uverejnených predtým vo francúzštine. Ocenil ju napríklad americký muzikológ Martin Williams, ktorý zdôraznil, že preňho znamenala prelomovú inšpiráciu a metodologické východisko.
10  Solal v tomto smere prezentoval svoje názory v internetovom rozhovore s novinárkou Jeanne M. Lesinskou: „Freedom, for me, means being able to go as far as possible in a certain direction, established and prepared in advance. But I don‘t like the idea of  ‚anything goes‘. That‘s why I play jazz standards, which give the audience something they can follow more easily and which will perhaps entertain them while having to put up with my, shall we say, busy style. Even when playing my own pieces, a major part of my performance consists of humourous musical citations I‘ll throw in as they pop into my head. But this humorous aspect can only be appreciated if the audience knows the standards I‘m quoting.
I like music that can surprise you at any given moment, not to show off, but in order to produce something different each time. ”
11  „Vďaka BJD sme ešte vo vynikajúcej hráčskej dispozícii mohli sledovať hru Michela Petruccianiho z Francúzska, jednej z najvýraznejších osobností jazzu. V jeho predvedení sme počuli fascinujúce prepojenie dvoch zdanlivo protichodných tendencií moderného jazzového klavíra, a to evansovský lyrizmus a harmonickú vynaliezavosť a petersonovský technický exhibicionizmus. Pôsobivo zneli štandardy začínajúce sa spravidla dlhou, voľne improvizovanou introdukciou, v ktorej sa postupne objavovali motívy z nadchádzajúcej témy.“ (Wasserberger, I.: Bratislavské jazzové dni, in: Calendar 2005, Bratislava Jazz Days. Bratislava: Hudobné centrum, 2004).
12 „When I play, I play with my heart and my head and my spirit. This doesn‘t have anything to do with how I look. That‘s how I am. I don‘t play to people‘s heads, but to their hearts. I like to create laughter and emotion from people – that‘s my way of working.” (cit. podľa internetového rozhovoru David Hajdu: Michel Petrucciani), http://jazzprofiles.blogspot.com/search?q=petrucciani
13 Petruccianimu je venovaná obsiahla charakteristika, čo samo osebe vystihuje jeho význam pre vývoj jazzového klavíra: „When the dwarflike pianist, who had to be carried to the piano stool, started playing, he developed Evans´s vocabulary so vividly and with such of joy in risk taking that you’d think he was presenting a percussionized Evans, expanding his precursor’s sensitivity with fiery élan and rhapsodic power. It is fitting that Petrucciani – whose improvisations also reflect Art Tatum, Maurice Ravel, and Claude Debussy – should have started out as a drummer.” (Berendt, J.-E. – Huesmann, G.: The Jazz Book. From Ragtime to the 21st Century. Lawrence Hill Books, Chicago: 2009, s. 377).




Aktualizované: 11. 05. 2016