Logo HŽ

Jazz a Európa XIV.

Jazz a totalita: Následky Křišťálové noci

Vyostření nacistické protižidovské politiky přinesl neuvážený čin sedmnáctiletého židovského mladíka, který údajně kvůli pomstě svých polských rodičů a sestry vypovězených z Německa zranil na podzim roku 1938 dvěma výstřely legačního sekretáře říšského velvyslanectví v Paříži. Když o dva dny později oběť útoku zemřela, v Mnichově se právě konalo každoroční vzpomínkové setkání veteránů nacistického hnutí s Vůdcem na paměť nezdařeného „pivnicového“ puče z roku 1923. Po Hitlerově odchodu kolem desáté hodiny večer vystoupil Goebbels s oznámením o úmrtí německého diplomata a razantní výzvou k odplatě.

Ještě tu samou noc z 9. na 10. listopadu se v celém Německu rozpoutalo peklo. Pod vedením a z podnětu SA vzplály stovky židovských synagog včetně asi padesáti objektů v českém pohraničí, které bylo pouhých několik týdnů předtím připojeno Mnichovskou dohodou k Říši. Kolem přibližně 7 500 židovských obchodů bylo vyrabováno a zcela zdemolováno. Kvůli střepinám skla z rozbitých výloh vešel tragický listopadový pogrom do dějin pod označením „Kristallnacht“. V průběhu samotných nepokojů bylo zabito 91 Židů, v dalších dnech jich násilně putovalo 30 000 do koncentračních táborů v Dachau, Buchenwaldu a Sachsenhausenu.1 Jmenovaná tři místa – první nedaleko Mnichova, druhé u Výmaru a třetí jen 25 km od Berlína – patřila k prvním z celkem asi 7 000 různých táborů, sloužících Goebbelsovými slovy „k převýchově protispolečenských živlů těmi nejhumánnějšími prostředky“, avšak ve skutečnosti určených k nedobrovolné internaci a posléze k vyvraždění miliónů vězňů.2 Převážnou část tvořili právě Židé. Stěží vysvětlitelnou zvláštností táborového života byly četné kulturní aktivity pěstované vězni víceméně dobrovolně navzdory nelidským podmínkám na pomezí života a smrti, která mohla přijít v kterýkoli okamžik. V odloučení od ostatního světa vysokými ploty s ostnatými dráty a strážními věžemi se střílnami byly důležitou součástí každodenního boje o přežití a zachování lidské důstojnosti.

 

První táborové kapely

Podle kronikáře hudebního dění z éry holokaustu, profesora würzburgské university Guido Finckela se zpěv i instrumentální hudba provozovaly už v prvních sběrných a tranzitních táborech v Börgermooru a blízkém Esterwegenu, Oranienburgu, Sonnenburgu a ve slezském Dürrgoy záhy po jejich zřízení. Plodem börgemoorských vězňů byla v létě 1933 první z táborových hymen Die Moorsoldatenlied, která se rychle šířila novými tábory, stala se pochodovou písní španělských interbrigadistů, přisvojila si ji francouzská cizinecká legie a ještě mnoho let po válce patřila k nejčastěji zpívaným protestsongům na mítincích mírových aktivistů (v anglické verzi Peat Bog Soldiers je známá mj. z nahrávek Paula Robesona a Peete Seegera). V Esterwegenu hrál pod vedením houslisty Williho Steina dokonce šestnáctičlenný, žánrově pluralitní orchestr od lehké klasiky přes salónní kousky až po populární hudbu semi-jazzového ražení, který esesácký velitel tábora využil k propagandistickým účelům při jedné z prvních návštěv delegace Mezinárodního červeného kříže už v říjnu 1935.

Značné místo měla hudba zvláště v Buchenwaldu, kterým od jeho zřízení v červenci 1937 do osvobození Američany na sklonku války v dubnu 1945 prošlo kolem 250 000 vězňů. Přibližně 56 000 se jich odtud nikdy nevrátilo. Údajně první kapelu zde založili už v prvním roce existence tábora Cikáni, doplnění několika adventisty a českým klarinetistou, který před internací hrál v německém cirkusu. Postupně se tu zformoval asi dvanáctičlenný orchestr, popisovaný v dnešní literatuře o holokaustu jako „buchenwaldská kapela“. Na rozdíl od spontánních aktivit cikánské bandy byla organizována jako zvláštní pracovní komando, jehož hlavním posláním bylo vyhrávat u brány tábora při ranním odchodu vězňů do práce a obdobně je říznou pochodovou hudbou „vítat“ v podvečer při návratu. Její činnost se odvíjela s tichým souhlasem dozorců SS a dokonce samotného lagerführera Schobera a to celé čtyři roky předtím než v srpnu 1942 obeslalo berlínské Gestapobüro IV velitele koncentračních táborů v Říši i na okupovaných územích oficiálním nařízením, aby ve všech hlavních (kmenových) táborech byly vedle příležitostných souborů zřízeny skutečné orchestry. Díky zvláštní benevolenci buchenwaldského vedení se tamní kapela postupně konstituovala v dvaatřicetičlenné dechové těleso a dostalo se jí také dalších privilegií, když pro ni byly zakoupeny četné nástroje a v pražském nakladatelství Grando objednán po předchozím schválení jednotlivých titulů Říšskou hudební komorou notový materiál. Po obsazení Jugoslávie na jaře 1941 byly odtud poslány přes Berlín do Buchenwaldu ukořistěné uniformy tamější královské gardy. Členové kapely tak namísto pruhovaných vězeňských hadrů muzicírovali v parádních modrých kabátech s mosaznými knoflíky a zlatými šnůrami a v červených jezdeckých rajtkách s podélnými žlutými lampasy. Podle jmenného seznamu členů buchenwaldské kapely v ní převažovali Češi, ale najdeme zde také německá, polská i ruská jména. Z Čech pocházel i její poslední kapelník, číslo 1759, kterým byl označen Vlastimil Louda (1900 – 1971), původním vzděláním technik, nicméně zároveň náruživý amatérský muzikant, který jako houslista občas vypomáhal v biografech a divadelních orchestrech a sám ještě před válkou dirigoval sokolská operetní představení na pražském Spořilově. Z podnětu českých hudebníků se od 1. srpna 1943 až do 31. prosince 1944 uskutečnilo v tzv. táborové kinohale celkem 27 nedělních odpoledních koncertů buchenwaldské kapely, zpestřených občas satirickými divadelními čísly, kabaretními a tanečními výstupy. 

 

Rytmus v Buchenwaldu

Při vánočních a novoročních koncertech na přelomu 1943 – 1944 se v úloze hostů buchenwaldské kapely objevil na pódiu kinohaly regulérní swingový big band, na jehož notových pultech stál ozdobným písmem vyvedený nápis Rytmus. Za nimi seděli členové národnostně pestré sestavy tělesa, kterým byla korunována několikaletá snaha vězňů o založení vlastní jazzové kapely. K prvním pokusům došlo prý už v roce 1939, ale bez výraznějšího úspěchu. Táborové podmínky se nápadně změnily poté, kdy se Buchenwald stal „průchozím táborem, obrovským mraveništěm, nad nímž už sami esesáci ztráceli přehled a když mezinárodní ilegální organizace politických vězňů upevnila své pozice uvnitř tzv. táborové samosprávy.“ Tehdy byla část budoucích členů kapely převelena ke komandu písárny a část k tzv. transportní ochraně, jejíž příslušníci měli přístup do malého karanténního tábora, kam esesmani z obav před nákazou nechodili a kde mohli individuálně cvičit i společně zkoušet. Muzikanti vděčili vězňům ze samosprávy rovněž za hudební nástroje, které se postupně sešly z nejrůznějších zdrojů. Podle klarinetisty a tenorsaxofonisty Miroslava Hejtmara některé se podařilo vyexpedovat z táborového skladiště cenností, kde se ocitly v případě, že hudebník byl zatčen přímo s nástrojem, nebo byly vězňům zaslány z domova, jiné si vypůjčovali od kolegů z táborové kapely.6 Nadto jejich potřebám vycházel vstříc jeden ostravský majitel obchodu s hudebními nástroji a když nějaký chyběl, jeho manželka ho ochotně do Buchenwaldu poslala.

Také v Rytmu měl hlavní slovo jako kapelník Čech Jiří Žák (1917 – 1986), pocházející z Českých Budějovic a zatčený bezprostředně na začátku Protektorátu pro svoji levicovou orientaci a odbojovou činnost. Po uvěznění v Ostrově u Karlových Varů přišel přes Dachau v září 1939 do Buchenwaldu, kde setrval až do osvobození tábora. Nejdříve hrál v Rytmu na kontrabas, podle vlastních slov „špatně, cikánsky a víc pro okrasu. Trochu mne tomu naučil Jaroslav Štverka a trochu jsem to odkoukal od amerického pilota Johna, jehož jméno jsme bohužel všichni zapomněli. Nevyhmátl sice příslušný bas vždy neomylně, zato nás udivoval tím, že trhal struny nejen palcem a ukazovákem, ale také prostředníkem a prsteníkem a v rychlých bězích si vypomohl i malíkem“. Když kapela získala zmíněnou vítanou posilu v sestřeleném americkém pilotovi, věnoval se Žák nadále už jen jejímu vedení a sem tam přispěl do repertoáru také nějakou vlastní skladbou včetně písně Železné koště na protinacistické verše Jaroslava Bartla, jejíž osmitaktové téma posloužilo jako znělka orchestru.8 Stejně jako v Buchenwaldské kapele hráli i v Rytmu prim Češi, kromě nich byli ovšem zastoupeni také jiné národnosti. S odstupem tolika let lze detailní sestavu orchestru rekonstruovat jen velmi přibližně, nadto u některých členů známe jen křestní jména nebo přezdívky. V posledním válečném roce hrála v obsazení: Miroslav Broft, Miroslav Hejtmar (altsaxofony v alternaci s klarinety), Francouz Louis „Marco“ Markovitch a Jaroslav Štverka (tenorsaxofony), Tůma, Damek a Dán Fin Jacobsen (trubky), Holanďan Lena (trombon), Němec Helmut Goldschmid (klavír), Václav Krumlovský, František Mužík a Rus Nikolaj (hráli střídavě na kytary), Američan John (basa) a Belgičan John Verden (bicí nástroje). Jiří Žák zmiňuje ještě „housle, na něž hrál mistrně – stylem řekněme takového Raye Nance nebo Stuffa Smithe – francouzský trumpetista přezdívaný Hoberg a šestnáctiletého Pařížana Roberta zpívajícího odlehčenější francouzské šansonové popěvky, které zpravidla upravoval Marco“.

Spolu s ním se podílel na aranžmá jeho krajan a autor několika původních orchestrálek Ives Dariet, dalším aranžérem byl pianista Goldschmid. Podle Žákových vzpomínek obsahoval archiv Rytmu téměř sto čísel: „Značnou část programu tvořily skladby Duka Ellingtona, W. C. Handyho, I. Berlina, C. Portera, hrála se však také čísla z programu tehdy slavného orchestru Artieho Shawa, samozřejmě Louise Armstronga, Fatse Wallera...“ V nastálém evakuačním a repatriačním chaosu po osvobození tábora se naneštěstí bedna s notovým archivem nenávratně ztratila. Jednou ze vzácných výjimek je zachovaný trombonový part dodnes populárního instrumentálního hitu Joe Garlanda In the Mood z repertoáru orchestru Glenna Millera podle původní nahrávky ze srpna 1939. Protějškem amerických skladeb byly Ježkovy písně na nadčasové texty V+W, oblíbené i v jiných táborech. Nechyběly ani relativně čerstvé novinky z repertoáru pražských orchestrů Karla Vlacha a Emila Ludvíka, včetně slowfoxu Hm, hm! Ach ty jsi úžasná bývalého vlachovského pianisty Leopolda Korbaře (tou dobou kvůli neárijskému původu pracoval před nástupem do transportu jako pomocný dělník v karlínském ČKD) a Ludvíkovy orchestrálky Sjezd swingařů. Přibližně od roku 1940 jsou hudební aktivity zaznamenány v koncentračním táboru Flossenbürg, záměrně umístěném v blízkosti československých hranic i v některých z jeho více než stovky pobočných táborů v Bavorsku, Sasku a později též na území Protektorátu.

V Dachau vedle počátečních individuálních aktivit přenášených na ostatní vězně (např. původní tvorby vídeňských písničkářů Herberta Zippera a Juryho Soyfera, autorů tamní hymny Dachaulied) a spontánního muzicírování na jednotlivých barákových blocích (tzv. Blockveranstaltungen) se v pozdních válečných letech konaly se souhlasem velitelů pravidelné „koncerty“ zpravidla během víkendů ve společných umývárnách. Podílely se na nich dvě táborové kapely – dechový a smyčcový orchestr podobné orientace i poslání jakou měla Buchenwaldská kapela. Jazz snad byl hrán při pátečních a sobotních večírcích oficírů v nevěstinci, ale bližší povědomí o těchto produkcích nemáme. Není ovšem nezajímavé, že právě do tohoto tábora umístil černošský bestsellerový autor John A. Williams děj své novely Clifford's Blues. Hrdinou fiktivního příběhu je neworleánský černý pianista přistižený v Berlíně v kompromitující situaci s bílým diplomatem. Během internace v Dachau se stane sluhou v domácnosti jednoho z homosexuálních velitelů a jeho lesbické manželky a s vězeňským jazzbandem vyhrává na večírcích důstojníků v bordelu.

 

Sing Sing Boys a ženský voiceband v Ravensbrücku

Sólový zpěv doprovázený někdy kytarou, sborové zpívání lidových i umělých písní či kolektivní hraní na foukací harmoniky byly hojně pěstovány také v pracovním táboře Sachsenhausen v těsné blízkosti Berlína. Po bouřlivých protiokupačních demonstracích při pražském pohřbu zastřeleného studenta Jana Opletala v listopadu 1939 sem bylo deportováno kolem tisíce českých vyskoškoláků. Z iniciativy studenta práv Miroslava Pilaře a filozofa Karla Štancla tam před Velikonocemi 1941 vznikl osmičlenný český pěvecký soubor Sing Sing Boys. Převážně ve Štanclových vícehlasých aranžmá interpretoval zprvu hlavně Ježkovy písně z Osvobozeného divadla (jako znělku používal song Vousatý svět z revue Nebe na zemi). Postupně k nim přibyly skladby dalších autorů české populární hudby a jazzu Kamila Běhounka, Leopolda Korbaře, Bedřicha Nikodéma, Jana Rychlíka či Jiřího Traxlera, filmové melodie a trampské popěvky zpívané ve stylu oblíbených vokálních skupin Lišáci a Setleři. Pravděpodobně pod vlivem poslechu předválečných desek černošského pěveckého kvarteta Mills Brothers, distribuovaných na značce Brunswick i do ČSR, nechyběly v projevu Sing Sing Boys ani pokusy o vokální imitace dechových nástrojů či kontrabasu. Jeho činnost zanikla po propuštění většiny členů přibližně na jaře 1943. 

Kvůli své výjimečnosti mezi ostatními kulturními počiny v koncentračních táborech stojí za zaznamenání čilé aktivity vězeňkyň pracovního tábora v severoněmeckém Ravensbrücku. Pod vedením Anny Kvapilové tam na sklonku roku 1942 vznikl český pěvecký sbor a opětovně ani v jeho repertoáru nechyběly četné Ježkovy písně (O Španělsku si zpívám, Pochod plebejců, Proti větru, Svět patří nám aj.). Členky sboru tvořily i jádro voicebandového tělesa, podílejícího se na scénické montáži Máchova Máje, patřící zjevně k vrcholům uměleckých snah vězňů nejenom v samotném Ravensbrücku. Nastudování se ujala protagonistka tamních pantomimických tanečních vystoupení Nina Jirsíková (1910–1978), žačka ruské primabaleriny Národního divadla Jelizavety Nikolské, bývalá sólistka Jenčíkových girls (tančila i v prvním autorském filmu V+W Pudr a benzin), angažovaná až do zatčení v avantgardní scéně D 34 E. F. Buriana. Jako jedna z aktérek jeho voicebandových a pohybových inscenací včetně Burianova druhého uvedení Máje z roku 1935 byla důvěrně obeznámena jak s rytmicko-dynamickými zásadami voicebandu tak s choreografickými kreacemi Saši Machova, které se pokusila přenést na své spoluvězeňkyně, jakkoli se musela ve stísněných poměrech tábora obejít bez původní hudby a scénicky náročného řešení originální předlohy.  

 

Hudba a jazz v táborech na okupovaných územích

S vypuknutím války byly nejrůznější druhy internačních táborů lavinovitě zřizovanány také ve všech zemích postižených německou okupací od Polska, Ukrajiny a Běloruska přes Balkán a severské země až po Francii. Živé dění na poli hudby a speciálně jazzu se už předtím odbývalo také v prvním nuceném pracovním táboře mimo hranice Říše, který v srpnu 1938 vznikl na území anektovaného Rakouska v Mauthausenu u Lince. Přes doslova kruté podmínky (tábor byl určen pro „nenapravitelné“ a vězni v něm pracovali převážně v okolních žulových lomech) působilo zde hned několik souborů: cikánská kapela, ryze česká Šnáblova kapela,  s níž si prý občas zazpíval německé písně i SS Blockführer, na podzim 1942 velký orchestr vedený bývalým městským kapelníkem v Mnichově Hansem Rumbauerem a konečně v létě 1944 mezinárodní jazz band. Jeho motorem byl blokový holič a zdatný amatérský pianista Dr. Jaroslav Tobiášek, dalším českým členem byl saxofonista Rudolf Dudák. Činnost orchestru postupně ustala, když byli jeho členové esesáky nuceni, aby hráli namísto Cikánů na večírcích v mauthausenském nevěstinci, takže raději dobrovolně na svoje hudební aktivity rezignovali.11 Trvalým pomníkem hudebním aktivitám tábora se stal památce obětem holokaustu věnovaný multimediální projekt Mauthausen rakousko-amerického jazzmana Joe Zawinula (ESC Records 2000).
V květnu 1940 obsadil Wehrmacht sousední neutrální Holandsko. Dva roky poté si třináctiletá Anne Franková poznamenala do svého deníku: „Mnoho našich židovských přátel a známých již bylo deportováno. Gestapo s nimi zachází velice hrubě a odváží je v nákladních automobilech pro dobytek do Westerborku, velkého tábora v Drenthe, kam jsou posíláni všichni Židé... Anglické rádio tvrdí, že jsou zplynováni.“12 Mezi prvními nedobrovolnými obyvateli sběrného tábora ve Westerborku se záhy po jeho zřízení v květnu 1940 ocitnul i někdejší nekorunovaný král berlínských kabaretů a revuí, tehdy dvaašedesátiletý Rudolf Nelson (vlastně Rudolf Lewysohn, 1878–1960). Doyen německé lehké múzy, který stál u začátků kariéry Marlene Dietrichové a pomáhal na berlínská pódia Joséphině Bakerové, odešel bezprostředně po uchopení moci nacisty do emigrace. Po přechodném působení ve Vídni a Curychu vedl od roku 1934 exilový kabaret La Gaîté v jednom ze sálů kinopaláce Tuschinski na amsterdamské Reguliersbreestraat. Obklopen řadou bývalých hvězd jeho berlínského divadla tam až do své internace uvedl při čtrnáctidenních obměnách kolem sta různých programů (v letních měsících hrál kabaret v přímořském Scheveningenu).

Po boku komika Maxe Ehrlicha a dalších někdejších spolupracovníků z Berlína i Vídně (Camilla Spira, Kurt Gerron, Willy Rosen, Erich Ziegler) připravili pro své spoluvězně od července 1943 do června 1944 kromě tří „Pestrých večerů“ (Buntes Abend) celkem 6 kabaretních představení. Camilla Spira, první hostinská Josepha z premiérového nastudování Benatzkého slavné operety U Bílého koníčka (Im weissen Rössl) v berlínském Grosses Schauspielhausu vzpomíná, že v první řadě seděl obvykle v křesle velitel tábora SS-Obersturmführer Gemmeker a „lidé se smáli a tleskali jakoby byli v Berlíně na Kurfürstendammu“.13 Ve třech posledních revuích zpívali a tančili Otto Aurich (Otto Aufrichtig) a jeho druhá manželka, z Prahy pocházející Lisl Frank (Alice Frankel, 1911–1944) zavražděná při pochodu smrti z Osvětimi. Některé z těchto produkcí doprovázel až dvanáctičlenný orchestr. Jeho členem byl např. známý holandský basista a tubista Jack de Vries, činný společně s bratrem, trumpetistou Louisem, během 20. let v Berlíně v předních tanečních a jazzových orchestrech Efima Schachmeistera, Marka Webera či dánského bubeníka a pianisty Reinharda Wenskata.

Příležitostně v něm hráli také surinamský bubeník Maurice van Kleef, působící před válkou v Paříži v belgickém orchestru Fuda Candrixe a berlínský pianista Martin Roman (1913–1986). Občasný spolupracovník kdysi populárního jazz bandu Weintraub Syncopators a orchestru Marka Webera nahrával v Holandsku před internací desky např. s Colemanem Hawkinsem (reedice snimků I Wanna Go Back to Harlem a Some of These Days z jara 1937 na CD Americans in Holland: The Great 1930's a Hawk in Holland) a později vešel do jazzové historie koncentračních táborů jako leader legendárních terezínských Ghetto Swingers.                        
S Hawkinsem během dlouholetého pobytu v Holandsku a četnými místními jazzmany hrával i natáčel od roku 1934 také americký swingový pianista Freddy Johnson (1904–1961). Protože měl americké státní občanství, byl po japonském útoku na Pearl Harbour prohlášen v okupovaném Holandsku za „nepřátelského cizince“, o tři dny později zatčen a od února 1942 deportován do zajateckého tábora v Bavorsku. Setrval v něm na nucených pracích do března 1944, kdy byl vyměněn za německé vojáky v americkém zajetí a repatriován do USA. Podobný osud potkal v Holandsku také některé jazzmany pocházející z tamní surinamské komunity.   
V celosvětovou známost vešla historie dámského orchestru z rodinného tábora Osvětim-Birkenau zásluhou kontroverzní autobiografické knihy jeho členky, zpěvačky a pianistky Fanii Fénelonové (vlastně F. Goldsteinové). V čele orchestru stála dcera proslulého rakouského houslového virtuosa a neteř Gustava Mahlera Alma Rosé, kterou ve filmu natočeném podle knihy ztělesnila americká star Vanessa Redgrave.14  Doložena je také existence několika mužských orchestrů v osvětimských mužských táborech včetně národnostně smíšené jazzové kapely (bez české účasti). Z členů tohoto orchestru v mužském táboře Buna u polského městečka Monowice přežili osvětimské peklo a vydali o něm svědectví ve vzpomínkových knihách trumpetisté Nor Herman Sachnowitz (1922–1978) a Holanďan Lex van Weren alias Dick Walda (1920–1996).15  

Legendy

Díky memoárům přeživších spoluvězňů se v jazzových kruzích stal legendou vídeňský zpěvák blues Erich Pechmann, který své druhy v tranzitním táboře Rivesaltes u Perpignanu na jihu Francie fascinoval kromě zpěvu s vlastním doprovodem na dřevěnou desku také ekvilibristickými hlasovými napodobeninami jazzových nástrojů. „Když hrál, všechni ztichli. Kouzelně uměl produkovat zvuky jako celá kapela... Všude kam Pechmann přišel, dodával těmto vyděšeným lidem odvahu.“16 Svérázný bluesman hrůzy holokaustu nepřežil a zemřel v létě 1944 na tyfus.
Zcela výjimečným zjevem mezi zajatci nacistických koncentráků byla pětatřicetiletá americká černoška Valaida Snow (1904–1956). Pocházela z Chattanoogy a od mládí zpívala, tančila a hrála s rodinnou vaudevillovou kapelou. Vystřídala mj. banjo, mandolinu, housle, harmoniku, klarinet i saxofon, ale jejím hlavním nástrojem se posléze stala trubka. Zvládla ji natolik bravurně, že byla s odkazem na krále jazzu přezdívána „Little Louis“ nebo „Lady Louis“. Ve dvaadvaceti letech zpívala a tančila v proslulé chicagské Sunset Café s orchestrem Carrolla Dickersona, kde se dostala i do osobního kontaktu se svým velkým idolem Louisem Armstrongem. Ještě tentýž rok odstartovala mezinárodní kariéru, když odjela s orchestrem bubeníka Jacka Cartera s neworleánským klarinetistou Albertechem Nicholasem do Šanghaje a během příštích dvou let účinkovala v Honkongu, Indii, Indonésii a Singapuru. Na podzim 1929 si s orchestrem Sama Woodinga odbyla svůj debut v Paříži, kde později nahrávala mj. s Djangem Reinhardtem.

Začátkem 30. let účinkovala v broadwayské show Rhapsody in Black tehdy už slavné zpěvačky Ethel Watersové, v roce 1934 se poprvé představila londýnskému publiku v tamní inscenaci americké revue Blackbirds of 1934 a o rok později se dočkal její snímek vlastní písničky High Hat, Trumpet, and Rhythm hitových rozměrů. Nejspíše kvůli barvě pleti, ale možná také pro drogový návyk byla Valaida Snow během turné v Dánsku v roce 1941 tamními německými okupanty internována v kodaňském městském vězení Vestre Fængsel. Odtud brzy putovala do pracovního lágru v Bavorsku, kde setrvala do května 1942, kdy byla přispěním vlivných přátel v rámci mezinárodní výměny vězňů propuštěna. Po válce Valaida zpívala a natáčela s orchestry Fletchera Hendersona, Jimmyho Mundyho a jako sólistka rhythm-and-bluesové show Joe Liggins & His Honeydrippers stačila ještě absorbovat aktuální podněty populární hudby. Ve dvaapadesáti letech zemřela během angažmá ve vaudevillové revue v broadwayském divadle Palace.

Poznámky:

1 Walter H. Pehle: Der Judenpogrom 1938. Von der Reichskristallnacht zum Völkermord. Frankfurt am Main 1988
2 Holocaust Encyklopedia: http://www.ushmm.org/wlc/en/article.php?ModuleId=10005144
3 Guido Fackler: Des Lagers Stimme – Musik im KZ. Alltag und Häftlingskultur in den Konzentrationslagern 1933 bis 1936. Bremen 2000
4 Jiří Žák: Jazz za ostnatým drátem. In: Taneční hudba a jazz. Praha 1963
5 Podle vzpomínek přeživších vězňů, které zaznamenal Wolfgang Muth ve stati Rhythmus – ein internationales Jazzorchester in Buchenwald. In: programová brožura Eisenacher Jazztage 1984
6 Miroslav Hejtmar: Rhythmus hinter Drähten. In: archiv památníku koncentračního tábora Buchewald. Weimar. Česky: Rytmus za dráty. In: Buchenwald varuje. Praha 1964
7 viz pozn. 4
8 Jaroslav Bartl-Jiří Žák: Buchenwaldský zpěvník. Plzeň 1945
9 viz pozn. 4    
10 John A. Williams: Clifford's Blues. Minneapolis 1999
11 Milan Kuna: Hudba na hranici života. Praha 1990
12 Anne Franková: Deník Anny Frankové. Praha 2004
13 Volker Kühn: They Played for Their Life : Cabaret in the Face of Death.  In: http://www.jewish-theatre.com/visitor/article_display.aspx?articleID=529
14 Fania Fénelon: Sursis pour l'orchestre. Paris 1976. Německy Das Mädchenorchester in Auschwitz.  München 1991. Podle dramatické adaptace Arthura Millera vznikl film Playing for Time. CBS 1980
15 Herman Sachnowitz: Auschwitz. Ein norwegischer Jude überlebte. Frankfurt am Main, Wien, Zurich 1981 – Dick Walda: Der Trompeter von Auschwitz. Erinnerungen von Lex van Weren. Amsterdam 1989
16 Fred Wander: Der siebente Brunnen. Berlin-Weimar 1971




Aktualizované: 25. 04. 2016