Logo HŽ

Jazz a Európa XIX.

Veľká Británia: od moderny k avantgarde

Jazz vo Veľkej Británii získal medzinárodnú prestíž už vďaka „anglickej škole tradičného jazzu“ (30. – 60. roky); anglická scéna vtedy dala celosvetový impulz k renesancii neworleanského jazzu a v Európe navodila tiež záujem o blues a folk. Na toto obdobie nadviazali v 60. rokoch veľké osobnosti tunajšieho blues, rocku a pop music a mnohé slávne osobnosti „britskej invázie“ do masovej kultúry považujú anglickú tradičnú školu za dôležitý prvotný zdroj inšpirácie.1 Anglický moderný jazz vznikal v povojnových rokoch a vyvíjal sa podobne ako v iných európskych krajinách. Koncom 40. rokov nastúpila na scénu generácia hudobníkov, ktorá dokázala kompetentne hrať bebop a cool jazz podľa amerických modelov. V ďalšej etape – od začiatku 50. rokov – postupne vyrástli osobnosti medzinárodného dosahu a tie do jazzu vniesli aj prvky, ktoré pociťujeme ako britský prínos k vývoju jazzu.

John Dankworth: priekopník moderného jazzu  

Ústrednou postavou anglickej scény bol niekoľko desaťročí bandleader a altsaxofonista John Dankworth (1927–2010). Patril do zakladateľskej generácie jazzovej moderny a aby získal skúsenosti „z prvej ruky“, v období 1946–1947 hral na transatlantických lodiach plaviacich sa do USA a v New Yorku naživo počúval, študoval a analyzoval predovšetkým hru Charlieho Parkera. Neskôr svoj štýlový záber rozšíril aj o ďalšie vplyvy, najmä cool jazz Tristanovej školy. Pre vývojovú dynamiku anglického jazzu znamenali dôležitý impulz prvé Dankworthove skupiny Club Eleven (1948–1949) a Seven (1949–1953), kde sa postupne etablovali viaceré osobnosti. Medzi nimi vynikol znalec cool jazzu, klavirista a vibrafonista Bill Le Sage (1927–2001) a tiež skvelý bebopový trubkár Jimmy Deuchar (1930–1993). Po roku 1953 Dankworth viedol big band so širokým žánrovým rozpätím od swingových štandardov po dobové aktuálne progresívne a treťoprúdové skladby. V Dankworthovom orchestri, ktorý považovali za špičkový svetový ansámbel aj v USA, pôsobili najlepší anglickí hudobníci viacerých generácií. Najvýraznejšie úspechy u širšieho obecenstva dosiahol big band v 60. rokoch, keď sa mu podarilo preniknúť do hitparád populárnej hudby s nahrávkami v idióme swingu a jazzového mainstreamu.

V tomto smere bola zvláštnosťou Dankworthova nahrávka skladby Galta MacDermota African Waltz, ktorá sa udržala medzi najpredávanejšími nahrávkami (UK Singles Chart) 21 týždňov. Dankworthov orchester bol skvelým partnerom pre najlepších amerických spevákov, čo sa prejavilo na európskych zájazdoch s osobnosťami ako Nat King Cole, Sarah Vaughan a Ella Fitzgerald. Prepojenie americkej a anglickej scény charakterizovali aj Dankworthove vyhranené jazzové ambície. Prelomovým titulom sa stala jeho suita s vesmírnou tematikou The Zodiac Variations (Fontana 1964), ktorá znamenala novú kvalitu v európskom bigbandovom jazze, a zároveň pri nej došlo k spolupráci s americkými hudobníkmi (Clark Terry, Bob Brookmeyer, Zoot Sims, Phil Woods, Lucky Thompson a i.). Na tento projekt Dankworth neskôr nadviazal s ďalšími ambicióznymi rozsiahlymi kompozíciami. Dankworthov súkromný i profesionálny život bol zviazaný so speváčkou Cleo Laineovou (1927), ktorá pôsobila už s jeho septetom v r. 1952 (manželmi boli od r. 1958).

Laineová vďaka unikátnemu rozsahu a jazzovému cíteniu (v pôvodných skladbách, ako aj v štandardoch) zaujala na dlhý čas miesto medzi najlepšími vokalistkami (ocenenie Grammy, triumfálne vystúpenie v Carnegie Hall a viaceré americké zájazdy). Pôsobenie Dankwortha a Laineovej sa stalo kultúrnym fenoménom presahujúcim rámec jazzu a ich podrobné autobiografie ostávajú autentickým zdrojom informácií o anglickej a európskej spoločenskej, kultúrnej a jazzovej situácii.2 V období 80. a 90. rokov prispeli k rozšíreniu „rodinného podniku“ syn – kontrabasista Alec Dankworth (1960, spoločne s otcom viedli formáciu Generation Band) a dcéra – speváčka Jacqui Dankworth (1963).  

Panoráma osobností a väzieb  

Vďaka rôznorodým okolnostiam (zďaleka nielen pre spoločný jazyk) má Anglicko nespochybniteľné prvenstvo v začiatkoch prenikania amerického jazzu do Európy. A platí to aj naopak: anglickí hudobníci už v ére hot dance music a tradičného jazzu získavali v USA ako prví Európania prestíž a popularitu. Tento proces vzájomného ovplyvňovania neprestal ani s príchodom moderných jazzových smerov 40. rokov. Zaujímavý je príbeh troch klaviristov, ktorých kariéra začala vo Veľkej Británii a ktorí svoj talent rozvinuli až v USA. Najslávnejší z nich George Shearing (1919–2011) sa o jazz zaujímal od detstva a k jeho prvým angažmánom patrilo účinkovanie so Stéphanom Grappellim v r. 1940. V ďalších rokoch väčšinou účinkoval ako sólový klavirista v kaviarňach a nahrával so slávnymi tanečnými orchestrami Berta Ambrosa a Georga Evansa. Jeho postavenie medzi anglickými klaviristami bolo suverénne a v ankete časopisu Melody Maker sa umiestňoval na prvom mieste nepretržite 7 rokov. Po emigrácii do USA (1947) vytvoril svoj charakteristický klavírny štýl založený na blokových akordoch, tu vznikol tiež špecifický sound jeho kvinteta.

Medzi elitných amerických klaviristov anglického pôvodu patria Marian McPartland (1918), žijúca v USA od r. 1946 (nikdy sa nevzdala anglického občianstva) a Victor Feldman (1934–1987), ktorý emigroval v r. 1955 a zaradil sa medzi popredných exponentov westcoastového jazzu. Veľkou postavou európskeho jazzu je klavirista Stan Tracey (1926). Na anglickej scéne bol intenzívne aktívny šesť desaťročí a príležitostne vystupuje aj v súčasnosti. Začiatkom 50. rokov na seba upozornil interpretáciou skladieb Theloniousa Monka (často i málo známych), a tak v dobe, keď o Monkovu hudbu nebol v USA záujem, Tracey patril k jeho prvým nadšeným propagátorom a Monkovu inšpiráciu rozvinul do charakteristického spôsobu hry. Ian Carr vyzdvihuje Traceyho harmonickú vynaliezavosť, strhujúci cit pre vytvorenie rytmického napätia a nezvyčajné využívanie priestorovosti.3 Za najvýznamnejšiu nahrávku anglického jazzu 60. rokov Carr i ostatní odborníci všeobecne považujú Traceyho novátorskú suitu Under Milk Wood (Jazz Suite inspired by Dylan Thomas’ Under Milk Wood, Columbia 1965), inšpirovanú charaktermi a obsahom „hry pre hlasy“ (play for voices) básnika Dylana Thomasa, ktorú Tracey nahral so svojím kvartetom s tenorsaxofonistom Bobbym Wellinsom. Album predznamenal ďalší vývoj európskeho jazzu, spojil sa v ňom kompozičný programový zámer so spontánnym prejavom. Nadčasovosť nahrávky dokumentuje jej nové vydanie (2008) technicky aktualizované jeho synom Clarkom Traceym (1961); ten v súčasnosti patrí k najvýraznejším európskym bubeníkom.

Stan Tracey mal dlhodobý angažmán v klube Ronnieho Scotta, kde sprevádzal americké jazzové hviezdy.4 Druhou polohou – charakteristickou preňho i pre anglickú scénu – boli väzby jazzu s poéziou. Tracey pôsobil v skupine New Departures Jazz/Poetry Quintet, ktorá spolupracovala s básnikmi Petom Brownom a Michaelom Horovitzom. Peter Brown (1940) sa následne na hudobnú prezentáciu svojich básní a textov špecializoval, i keď postupne sa od jazzu odklonil a získal širokú popularitu ako kultový rockový básnik.5 V spájaní jazzu s poéziou vynikol ďalší všestranný klavirista Michael Garrick (1933), ktorý v r. 1961 uviedol s básnikom Jeremym Robsonom koncert jazzu a poézie v Royal Festival Hall pred 3000 divákmi. Garrick bol v tomto smere aktívnym aj v ďalších obdobiach; okrem autonómnej hudby písal pre balet a má zakladateľské zásluhy aj ako jazzový pedagóg. Uplatnenie jazzu s baletom sa stalo doménou saxofonistu a flautistu Boba Downesa (1937), ktorý úzko spolupracoval so súbormi London Contemporary Dance Theater a Ballet Rambert.

Okrem toho bol so svojou formáciou Open Music súčasťou anglickej freejazzovej avantgardy. Okrem presahov jazzu s inými oblasťami umenia ostali mnohí hudobníci verní priamočiaremu jazzovému hraniu a dosiahli v tomto smere úroveň americkej špičky. Klavirista Gordon Beck (1935) bol vyhľadávaný americkými sólistami a po Traceym pokračoval v pozícii stáleho klaviristu v klube Ronnieho Scotta. Výrazný celosvetový ohlas získal aj ako člen formácií Phila Woodsa (1969–1972) a Didiera Lockwooda. Americkými hudobníkmi i obecenstvom bol v 50. a 60. rokoch preferovaný mainstreamový plnokrvne swingujúci tenorsaxofonista Tubby Hayes (1935–1973), ktorý striedavo pôsobil v USA a v Európe a bol tiež sólistom big bandu Teda Heatha (1902–1969).  

Joe Harriott: priekopník nového jazzu  

Anglický free jazz a v širšom zmysle jazzová avantgarda sú bohato členené podľa hudobných východísk i podľa vplyvov rôznorodých etník. Zásadný význam získali prisťahovalci z rôznych krajín a z nich predovšetkým hudobníci z Južnej Afriky, Karibiku a Indie. Zjednocujúcim znakom boli opäť presahy s rôznymi druhmi hudby a umenia, a tak tunajšia avantgarda ponúka prepojenia jazz rock, folk, juhoafrická populárna hudba, indo-jazz fusion, ako aj jazz spojený s kompozičnými technikami súčasnej hudby. Zakladateľskou osobnosťou britského a zároveň európskeho free jazzu je altsaxofonista Joe Harriott (1928–1973), ktorý nezávisle od Ornetta Colemana (a iných Američanov) vytvoril v rovnakom čase svojbytný koncept (nazval ho freebop). Od amerických priekopníkov sa odlišoval zázemím i hudobným prístupom.

Jeho metóda bazírovala na komplexnej skupinovej improvizácii a zrušil lineárny koncept sólistu a rytmickej sekcie typický pre Colemanovu hudbu. Harriottov model vyžadoval permanentný dialóg medzi hudobníkmi. Svoje predstavy najdokonalejšie realizoval s vlastným kvintetom (Joe Harriott – saxofóny, Shake Keane – túbka, Pat Smythe – klavír, Coleridge Goode – kontrabas, Phil Seaman – bicie). Harriott pochádzal z Jamajky, a tam sa zaoberal americkým jazzom (obdivoval najmä Charlieho Parkera); tamojšia hudba ovplyvnila jeho neskorší koncept voľnej improvizácie. Keď v roku 1951 emigroval do Anglicka, prišiel s dôkladnou znalosťou mainstreamového jazzu a čoskoro bez problémov získaval pozvania od etablovaných hudobníkov ako Ronnie Scott, Tony Crombie, Phil Seamen a i.

K zmene orientácie smerom k avantgardnej hudbe dospel v r. 1956 a napriek tomu, že ho úzky okruh znalcov obdivoval, nevyvolal jeho novátorský koncept mediálny záujem, aký sa podaril generovať americkému free jazzu. Nepomohlo ani to, že jeho najznámejší album Abstract (Columbia 1963) ocenil recenzent DownBeatu Harvey Pekar piatimi hviezdičkami, čo bolo v tom čase pre titul z Európy ojedinelou výnimkou. Harriott bol postupne docenený až v ďalších desaťročiach, keď nadšenými propagátormi jeho prínosu boli hudobníci ako Albert Mangelsdorff, John Stevens a Evan Parker. Ako základný zdroj inšpirácie ho uvádzajú tiež mladší saxofonisti Courtney Pine, Soweto Kinch a ďalší. Po roku 2000 sa ďalej zintenzívnil jeho vplyv na mladú scénu, čo dokazujú i reedície: v nových vydaniach vyšli jeho základné albumy (Southern Horizons, Free Form, Abstract, Indo-jazz Fusions) a pod titulom Genius vydal Michael Garrick na vlastnej značke Jazz Academy kompiláciu dovtedy neznámych koncertných nahrávok z r. 1960. K lepšiemu pochopeniu jeho hudby prispeli tiež dve knižné publikácie, biografia od Alana Robertsona, ako aj memoáre kontrabasistu Coliridgea Gooda, v ktorých sú Harriottovi venované obsiahle reminiscencie.6  

Britská scéna a autonómny európsky jazz  

V období 60.–80. rokov pokračovala hudba priekopníkov jazzového mainstreamu (jazzová tradícia z hľadiska avantgardy) a predstavitelia „zakladateľskej“ generácie práve v tomto období realizovali svoje najvýznamnejšie nahrávky. Impulzy pre vývojovú dynamiku odlišného typu prichádzali z radikálneho odklonu od vykryštalizovaných postupov. Určujúci vplyv avantgardy v tomto období je v danej intenzite anglickým príspevkom; nová hudba tu (spolu s Nemeckom) mala dôležitejšie postavenie ako v iných krajinách. Charakteristickým znakom bol okrem širokého uplatnenia etnických prvkov aj vypracovaný „ideový“ koncept, ktorý viedol k širokému spektru postupov od kultu voľnej, nepripravenej kolektívnej improvizácie až po presadzovania kompozičných techník a prekračovania vymedzení medzi „jazzom“ a širšie ponímanou novou hudbou. Tento okruh jazzu mal nadšených apologétov: jeho úzka poslucháčska základňa sa vyčlenila zo širšieho „konvenčného“ okruhu jazzového obecenstva a pribudli k nej záujemci o alternatívne umelecké smery. Pre jej existenčné uplatnenia sa stalo dôležitým medzinárodné prepojenie, a tak mienkotvorní teoretici a publicisti označili free jazz za prvý celoeurópsky typ jazzu.7 Kontrastne ku skromnému mediálnemu uplatneniu a malému poslucháčskemu záujmu je teoretická reflexia free jazzu rozsiahla a podrobná.

Mnohí autori mysleli pod európskym jazzom len avantgardu; príkladom môže byť ambiciózna knižná práca Ekkeharda Josta o európskom jazze, ktorá vychádza z tézy, že na rozhraní 60. a 70. rokov európsky jazz „našiel sám seba“, z čoho vyplýva, že predtým bol len lokálnou odnožou patriacou k americkému jazzu.8 Práve Anglicko hralo v tomto poňatí európskeho jazzu určujúcu inšpiratívnu úlohu. Peter Niklas Wilson vo svojich Úvahách o improvizovanej hudbe považuje anglickú scénu za základ nového poňatia improvizovanej hudby a príslušnú kapitolu nazval Správy z jednotky intenzívnej starostlivosti o šírení ‚anglickej choroby‘.9 Týmto názvom cielil na nemecko-anglickú schizmu: na rozdiel od nespútanosti a extrovertnosti nemeckej hudby (Peter Brötzmann) pociťuje Niklas hudbu Angličanov ako „mnohonásobne zdržanlivejšiu, krehkejšiu, transparentnejšiu, fragmentárnejšiu, menej bezprostredne emocionálnu ako jej kontinentálny protipól“.10 Určujúci vplyv na vznik a podobu „anglickej choroby“ dáva Niklas do súvislosti s európskymi vplyvmi, predovšetkým impulzmi Antona Weberna, a v tom sa zhodujú samotní protagonisti anglickej scény. Ako alternatívy k americkým paradigmám Niklas uvádza webernovské podnety: zjemnenie a individualizáciu zvukovej farby, akú nájdeme napríklad vo Webernových Šiestich bagatelách pre sláčikové kvarteto op. 9, záväznosť každého zvukového prvku ako protipólu k virtuozite jazzu a disociáciu zvukovej reči na zvukovú textúru. 

SME, Brotherhood of Breath a ďalšie dominanty 70. rokov

Niklasom zdôraznenú súvislosť konceptu s Webernovou hudbou potvrdzuje aj formotvorná osobnosť anglickej avantgardnej scény, hráč na bicích nástrojoch John Stevens (1940–1994). V rozsiahlom rozhovore pre časopis The Wire vysvetľuje vývoj k nelineárnej improvizácii, ktorý „súvisel so snahou smerovať od melódie k abstraktnej interakcii a viac sa orientovať na vplyv Weberna“.11 Stevens, ako aj ďalšie osobnosti anglického free jazzu vynikli vo viacerých typoch hudby, väčšina z nich popri vyhranených avantgardných projektoch výborne a rada hrala v mainstreamových zoskupeniach. Samotný Stevens bol členom skupín Tubbyho Hayesa, Ronnieho Scotta, Stana Traceyho, spoločného kvarteta s Johnom McLaughlinom, jazzrockovej skupiny Away... Zásadný význam pre jeho svojbytný výraz vo voľnej improvizácii malo zoskupenie Spontaneous Music Ensemble (SME), ktoré vzniklo v r. 1965 ako septeto pravidelne účinkujúce predovšetkým v Little Theatre Club, centre londýnskej avantgardy. Základným partnerom Stevensa bol od začiatku saxofonista Trevor Watts (1939). K premenlivému okruhu SME patrili Derek Bailey, Kenny Wheeler, Paul Rutherford, príležitostne tiež Dave Holland. Po rozpadnutí septeta pôsobilo SME ako duo (Stevens, Watts), v ďalších obdobiach tiež ako trio, kvarteto a jednorázovo i ako big band. Uvedený okruh hudobníkov utváral tiež ďalšie formácie zamerané na rôznorodé podoby jazzovej avantgardy.

Z nich vyzdvihnime formáciu gitaristu Dereka Baileyho (1930–2005) Music Improvisation Company, ktorej album rovnakého mena vyšiel v r. 1970 vo vydavateľstve ECM (s Baileym hrali Evan Parker, Hugh Davis a Jamie Muir), čo predznamenalo ďalšiu podobu anglického jazzu súvisiacu práve s touto značkou. V rámci jazzovej avantgardy bola protipólom ku SME hudba formácií, v ktorých dominovali prisťahovalci z Južnej Afriky. Ústrednou integrujúcou osobnosťou sa stal klavirista Chris McGregor (1936–1990), ktorý z Juhoafrickej republiky emigroval v r. 1965 a v období 1969–1971 viedol formáciu Brotherhood of Breath. Tá prispela k vymedzeniu svojbytnosti európskeho jazzu schopnosťou integrovať do free jazzu prvky juhoafrickej hudby (najmä populárnu hudbu a mestský folklór), ktoré McGregor spájal s bluesovým cítením a inovatívnym konceptom rytmiky. V skupine vynikli ďalší hudobníci-prisťahovalci (trubkár Mongezi Feza, altsaxofonista Dudu Pukwana, tenorsaxofonista Nikele Moyake, kontrabasista Johnny Dyani a bubeník Louis Moholo), ako aj rodení Angličania (Alan Skidmore, Paul Rutheford, Evan Parker, John Surman, Harry Beckett, Mike Osborne a ď.).
Zvláštnym znakom anglickej scény je mnoho zaujímavých hudobných skladateľov, ktorí vo svojich dielach vytvárali kodifikovaný rámec pre freejazzovú spontaneitu, zaoberali sa uplatnením kompozičných postupov artificiálnej hudby, ako aj prepojením jazzovej avantgardy s rockom, rhythm and blues a pop music. Výraznou osobnosťou v tomto smere je Mike Westbrook (1936), ktorý zostavil a viedol mnohé orchestre. Najväčší ohlas mali jeho Concert Band (1967–1971), multimediálna formácia Cosmic Circus (1970–1972) a Brass Band (1973). V rozsiahlych kompozíciách prepájal nečakaným spôsobom rôzne prvky; s obľubou využíval úryvky zo starých sentimentálnych piesní ako kontrast k exaltovanej kolektívnej improvizácii. Dôležitým zdrojom jeho inšpirácie je európska artificiálna hudba, a to často z nečakaných oblastí (napr. Rossini), ale tiež balet, prepojenie s divadelnými a poetickými textami (Goethe, Blake). K jeho najznámejším kompozíciám patria Marching Song (1969), Metropolis (1971), Westbrook-Rossini (1986), London Bridge is Broken Down (1986). Skladateľské i organizačné zásluhy má tiež Neil Ardley (1937–2004), ktorý v období 1963–1970 utvoril New Jazz Orchestra a tento big band uvádzal i skladby ďalších skladateľov (Michael Gibbs, Graham Collier, Mike Taylor a i.).

Presahy jazzu a populárnej kultúry

Zvláštnosťou britskej scény je prepojenie free jazzu a experimentálnych kompozičných postupov s masovo šírenou hudbou. Vznikol tak silný vývojový prúd, ktorý celosvetovo ovplyvnil éru fusion. Medzi oboma tábormi (jazz rock a pop) pritom existovala nevraživosť. John Lennon sa viackrát „strafoval“ do jazzmanov, ktorých označoval za ľudí konzumujúcich neskutočne mnoho piva a hrajúcich dookola stále tie isté riffy. A opačne, ortodoxní prívrženci striktných postupov novej improvizovanej hudby sa vyhýbali všetkému, čo by vybočovalo z exkluzívnej menšinovosti. Tomu, že u časti progresívnych hudobníkov došlo k spojeniu poslucháčskeho úspechu s princípmi ich hudby, napomohol i charakter anglickej rockovej scény vychádzajúcej z bluesovej inšpirácie. Pre celosvetovú dominanciu anglických skupín vo sfére populárnej hudby sa používa termín „britská invázia“ a v nej našli uplatnenie aj hudobníci z okruhu free jazzu. Všestranným umelcom éry britskej fusion bol klavirista a skladateľ Keith Tippett (1947), ktorý v období 1970–1971 zostavil a viedol 50-členný orchester nazvaný Centipede (svoje sily v ňom spojili členovia skupín Soft Machine, King Crimson, Nucleus a Blossom Toes). Vzniklo tak prepojenie protagonistov psychedelického rocku, hard rocku a folku s okruhom free jazzu rôznorodých (vrátane afrických) línií. Pre Centipede napísal Tippett štvordielnu suitu Septober Energy (pôvodne vyšla na dvoch LP, Neon Records 1971), ktorá predznamenala ďalší vývoj spoločnej prezentácie predtým oddelených trendov.
Ďalším priekopníkom anglického progresívneho rocku s výrazným podielom jazzovej improvizácie je bandleader a hráč na bicích nástrojoch Jon Hiseman (1944), ktorý v 60. rokoch začínal ako člen mainstreamových a bluesových skupín (Georgie Fame, Graham Bond, John Mayall) a špecializovanejšiu jazzovú skúsenosť získal v orchestroch Johna Dankwortha a New Jazz Orchestra Neila Ardleyho. V r. 1968 založil skupinu Colosseum, ktorá sa stala jednou z najúspešnejších jazzrockových formácií (zanikla v r. 1971 a v r. 1975 obnovila činnosť ako Colosseum II). Spojeniu jazzu a rocku sa Hiseman venoval aj v spoločných skupinách so svojou manželkou, saxofonistkou Barbarou Thompsonovou (United Jazz and Rock Ensemble a Paraphernalia).12

Britské obdobie Dava Hollanda a Johna McLaughlina

Najslávnejší jazzmani, ktorí boli súčasťou britskej scény, sú Dave Holland a John McLaughlin. Obaja v priebehu 60. rokov vystriedali pred svojím odchodom do USA rôznorodé formácie a úroveň anglického jazzu dobre dokumentuje skutočnosť ich rýchleho uplatnenia v kvalitatívnom vrchole amerického jazzu. Miles Davis a Tony Williams im okamžite ponúkli angažmán a Holland s McLaughlinom sa následne pričlenili k ústredným postavám ďalšieho vývoja amerického jazzu. Obaja hudobníci mali vo svojom formatívnom období spoločné východiská: fascinovali ich dobová populárna kultúra a možnosti prepojenia jazzového mainstreamu, free jazzu, hudby rôznych etník a artificiálnej hudby. Pritom skôr, ako pristúpili k davisovskému fusion 70. rokov, dôkladne zvládli jednotlivé komponenty, z ktorých táto syntéza pozostávala.
Dave Holland (1946) sa na jazzovej scéne uplatňuje od r. 1964 a vo svojich britských začiatkoch bol vynikajúcim mainstreamovým hráčom s vynaliezavým vedením basovej línie. Techniku „kráčajúceho basu“ uplatňoval jednak v tradičných skupinách (Humphrey Lyttelton), no predovšetkým s hardbopovými formáciami (Tubby Hayes, Ronnie Scott). Protipólom bola jeho spolupráca s protagonistami voľnej improvizácie (John Surman, Chris McGregor, Evan Parker) a so Spontaneous Music Ensemble účinkoval na jednom z najcennejších albumov skupiny (Karyöbin, Island Records 1968). Na tejto nahrávke sa objavuje aj Kenny Wheeler, ktorého vplyv na svoju hudbu považuje Holland za určujúci a s ktorým udržiava tvorivé kontakty aj po odchode do USA (Holland hrá na sérii Wheelerových titulov pre ECM v 70. a 80. rokoch). Ešte predtým obaja spoločne účinkovali na nahrávkach orchestra Johna Dankwortha (Windmill Tilter, Fontana 1968), kde sú okrem bigbandových nahrávok Wheelerových kompozícií aj dve skladby pre kvinteto, ktoré zaujímavým spôsobom predznamenali vývoj 70. rokov. V kvintete, ako aj v orchestrálnych skladbách dostal veľký sólistický priestor John McLaughlin.13
Pre prechod medzi špičku americkej scény bol pre Hollanda podstatný jeho záverečný anglický angažmán; koncom roka 1967 sa stal stálym kontrabasistom v klube Ronnieho Scotta, a tu sprevádzal hviezdy amerického jazzu ako Coleman Hawkins, Joe Henderson, Ben Webster... Miles Davis vo svojej autobiografii spomína, že keď ho počas návštevy Londýna počul v klube, okamžite sa rozhodol angažovať ho. Davis v tom čase plánoval čo najdôkladnejšiu orientáciu na elektrické nástroje a podmienkou k stálemu angažovaniu Hollanda bol jeho prechod na elektrickú basgitaru. Od roku 1968 sa Holland stal na dva roky členom Davisovho bandu.
John McLaughlin (1942) sa už v detstve zaoberal hudbou, ktorú rozvíjal v rokoch svojej kariéry; zaujímali ho flamenco, blues a dobový jazz (jeho idolmi boli Django Reinhardt a Tal Farlow). V r. 1961 prišiel z Yorkshiru do Londýna, a tu sa čoskoro uplatnil najmä v okruhu bluesových skupín (o. i. u Alexisa Kornera). V tom období ho fascinovala atmosféra populárnej hudby s bluesovou inšpiráciou a z okruhu rockových hviezd sa začal zaoberať predovšetkým hudbou Jimiho Hendrixa. To viedlo k jeho uplatneniu vo svetoznámych anglických formáciách: prvýkrát nahrával v r. 1963 so skupinou Grahama Bonda (pôsobili tu Jack Bruce a Ginger Baker), participoval na albumoch Georgieho Famea, Davida Bowieho, Herman's Hermits a v r. 1964 nahrával tiež s Rolling Stones (nahrávky sú prístupné na internete ako bootleg pod názvom Rolling Stones: Definitive Demos 1963–1966). Súbežne s touto lukratívnou aktivitou hral jazz v kluboch a krátko pred odchodom do USA (1969) nahral prelomovú prvú LP pod svojím menom (Extrapolation, Marmalade Records 1969), ktorá mala vplyv na utváranie konceptu hry na elektrickej gitare v ére fusion 70. rokov. Americký angažmán McLaughlin nastúpil ešte pred vydaním LP v kvartete, ktoré po svojom odchode od Davisa zostavil bubeník Tony Williams (ďalšími členmi boli Jack Bruce a Larry Young). Williams sa o McLaughlinovi dozvedel vďaka Davovi Hollandovi, ktorý mu prehral ich spoločné (nevydané) nahrávky. Tie isté nahrávky neskôr počul i Davis, ktorý prejavil o McLaughlina záujem a angažoval ho na nahrávanie prelomových albumov In a Silent Way a Bitches Brew.
Fascinujúci úspech Hollanda a McLaughlina viedol v 70. rokoch k situácii, keď sa i ďalší európski hudobníci (Zawinul, Vitouš, Hammer, Mráz a mnohí iní) pričinili o to, že 70. roky a éra fusion boli svojskou odnožou európskeho jazzu na americkom kontinente. Na samotnej anglickej scéne sa z pôvodného okruhu freejazzových formácií vyčlenili osobnosti, ktoré v ďalších desaťročiach neslabnúcou intenzitou participovali na medzinárodnej scéne. Spájajú ich osobitý výraz, zaangažovanie v rôznorodých podobách jazzu a výrazné sólistické schopnosti. Zo spomínaných osobností ostáva až dodnes zaujímavý prínos umelcov ako John Surman, Ian Carr, Kenny Wheeler, ich nasledovníkov Courtneyho Pinea, Jamieho Culluma, Iaina Ballamyho a mnohých hudobníkov mladších generácií. Ich hudbou sa budeme zaoberať v nasledujúcom pokračovaní.

Poznámky:

1 Tejto téme bol venovaný samostatný diel seriálu s názvom Anglický vintage jazz a revivalizmus. In: Hudba IV/2007

2 J. Dankworth: Jazz in Revolution. Constable and Robinson, London 1998; C. Laine: Cleo: An Autobiography. Simon & Schuster, London 1994. Spoločenskú prestíž Dankwortha, Laineovej a iných britských jazzmanov (napr. Stan Tracey, George Shearing) dokumentujú mnohé ocenenia vrátane rytierskych titulov.

3 Ian Carr vo svojej monografii z r. 1973 podrobne mapuje anglickú jazzovú scénu od 50. po začiatok 70. rokov pomocou analýz i rozhovorov. O Traceym uvádza: „The main characteristics of his music are immense harmonic knowledge, a ferocious rhythmic sense, and a very dramatic use of space. In fact, he is a sort of Jackson Pollock of the piano, using the keyboard rather like an abstract expressionist painter uses a canvas – splashing color on to it. It could be that once he has absorbed the new dimension of free playing which he is currently exploring with John Stevens, Trevor Watts and his own ten-piece band Tentacles, he may produce some of the most lasting work of our time. His Quartet album Under Milk Wood (1965) is, of course, already a classic of British jazz.“ I. Carr: Music Outside. Contemporary Jazz in Britain. Second ed., Northway Publications, London 2008, s. 23. Druhé vydanie obsahuje aj doslov Rogera Cotterrella o vývoji britského jazzu v ďalších desaťročiach.

4 Výrazná osobnosť anglického jazzového mainstreamu, tenorsaxofonista Ronnie Scott (1927–1996) založil v roku 1959 jazzový klub, v ktorom uvádzal jednak najlepšie anglické formácie (vrátane vlastného kvarteta), ako aj americké hviezdy. Do r. 1968 ich permanentne sprevádzal Stan Tracey, ktorý tak mal príležitosť vydať spoločné, celosvetovo distribuované albumy s osobnosťami ako napr. Sonny Rollins, Ben Webster, Zoot Sims...

5 Koncom 60. rokov Brown vytvoril s Johnom McLaughlinom formáciu The First Real Poetry Band, ktorá zaujala hudobníkov okruhu skupiny Cream. Pete Brown sa potom stal spoluautorom skladieb Gingera Bakera, Erica Claptona a Jacka Brucea.

6 A. Robertson: Joe Harriott: Fire in his Soul. Northway Books, London 2003; C. Goode/R. Cotterrell: Bass Lines: A Life in Jazz. Northway Books, London, 2002

7 V produkcii Antonína Matznera vznikol medzinárodný európsky freejazzový projekt Starý dobrý cirkus (LP Supraphon 1979), v ktorom participovali Angličania Trevor Watts, Alan Skidmore, Tony Oxley, Louis Moholo, zo Západného Nemecka Rüdiger Carl, Albert Mangelsdorff, Radu Malfatti, škandinávsku scénu zastupoval Fín Jarmo Sermilä a Holandsko Willem Breuker. Najmä pre „západných“ záujemcov znamenala novú informáciu hudba osobností z „východného bloku“ (Jiří Stivín, Rudolf Dašek, Jacek Bednarek, Günter Sommer).

8 E. Jost: Europas Jazz 1960-80. Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 1987

9 P. Niklas Wilson: Hear and Now. Úvahy o improvizovanej hudbe. Hudobné centrum, Bratislava, 2002

10 Niklas, s. 43  

11 A. Turner: John Stevens: Spontaneous Music. In: The Wire, 1/1982 a 2/1982

12 Podrobnú Hisemanovu biografiu napísal M. Hanson: Playing The Band – The Musical Life of Jon Hiseman. Temple Music Books, London 2010

13 Na začiatky spolupráce s Wheelerom Holland spomína: „I probably met Kenny Wheeler around 1967. As you travel your musical path you meet certain musicians who play a significant role in shaping your understanding of musical possibilities. I was lucky enough to meet Kenny early in my life and his work as a composer and player has been a source of inspiration since then. We both played with drummer John Stevens in the Spontaneous Music Ensemble. The first time I played his compositions was at a recording session for a suite he wrote called Windmill Tilter. It was played by the John Dankworth Big Band of which Kenny was a member at that time. The reason I played on the recording was that the regular bass player slightly injured his finger the day before the session. Dankworth called Kenny to find out what he wanted done and Kenny recommended me for the recording.“ http://www.daveholland.com/blog/kenny-wheeler




Aktualizované: 25. 04. 2016