Logo HŽ

Jazz a Európa XX. Veľká Británia: od 60. rokov po súčasnosť

Zo zázemia anglického jazzu 60. a 70. rokov sa z jadra free jazzu a fusion vyčlenili osobnosti, ktoré svoje pôvodné zameranie pozmenili a vo svetovom jazze zaujali dlhodobo dôležité miesto. Týka sa to najmä tých, ktorí sa zamerali na introvertný, hĺbavý prúd európskeho poňatia jazzu charakteristický najmä pre vydavateľstvo ECM. V tomto prístupe sa zotierali rozdiely medzi pôvodom aktérov; americký a európsky jazz už tvorili prepojený celok.

Pre anglickú scénu je typická všestrannosť jej najvýznamnejších osobností, ktoré si uchovávajú vlastný, rozpoznateľný hudobný koncept. Príkladom a zároveň vo svete jazzu dlhodobo známym hudobníkom je Kenny Wheeler (1930), ktorý sa narodil v Kanade, ale od r. 1953 je súčasťou anglickej scény. Podľa Berendta a Huesmanna má Wheeler zo všetkých európskych trubkárov najsilnejší vplyv na americkú scénu. Obaja autori zdôrazňujú zvláštne melancholické vyznenie jeho hudby, ktorá napriek lyrizmu neupadá do sentimentality.1  

Azimuth – Wheeler, Taylor, Winstone – smerovanie britského konceptu  

Wheeler v 50. a 60. rokoch vynikol v trúbkových sekciách big bandov a v tomto období navyše rozvinul svoje skladateľské a aranžérske schopnosti. Inšpiratívna bola preň spolupráca s big bandom Johna Dankwortha (1959–1965 a kratšie tiež v ďalších rokoch), s ktorým realizoval aj prvý medzník svojej kariéry – LP Windmill Tilter: The Story of Don Quixote (Fontana 1968), kde sa predstavil ako skladateľ všetkých kompozícií a ústredný sólista. Na rozhraní 60. a 70. rokov Wheeler vynikol v rôznorodých konceptoch free jazzu, a to okrem mnohých iných v ansámbloch Spontaneous Music Ensemble (SME, 1966–1970), Mike Westbrook (1969), Globe Unity Orchestra a s prestávkami bol dlhodobo stálym členom skupín Anthonyho Braxtona (1971–1976). Spomedzi jeho do súčasnosti pokračujúcich aktivít vynikajú tituly, ktoré nahral pre ECM v období 1975–1980 pod vlastným menom. V nich sa v najdokonalejšej podobe prejavila emocionalita „nahorkastej melanchólie“, ako aj nevšedná harmonická a rytmická imaginácia jeho skladieb. V roku 1976 vydal snáď najznámejší titul svojej diskografie Gnu High (ECM 1976), kde bolo senzáciou už samotné obsadenie: je to jeden z mála titulov, v ktorom sa v úlohe sidemana ocitol Keith Jarrett, na kontrabase (podobne ako na väčšine Wheelerových titulov toho obdobia) hral Dave Holland a na bicích nástrojoch Jack DeJohnette. Ďalším zásadným projektom bol Wheelerov „nordický“ album Deer Wan (ECM 1977), na ktorom išlo o prepojenie osobností podmanivého lyrizmu a zvláštneho hudobného asketizmu; pre interpretovanie svojich kompozícií získal Jana Garbareka, Ralpha Townera a Johna Abercrombieho (v rytmike opäť Holland a DeJohnette). V týchto a mnohých ďalších súvislostiach sa Wheelerova hudba stala súčasťou globálneho medzinárodne prepojeného jazzu. Ako možno najvyhranenejší príspevok špecificky anglickému jazzu bolo kolektívne vedené trio Azimuth (pôsobilo s prestávkami v období 1977–2000), kde spolu s Wheelerom hrali klavirista John Taylor (1942) a speváčka Norma Winstone (1941).2 Taylor v priebehu rokov (až do súčasnosti) koncertuje a nahráva s množstvom zoskupení; okrem Wheelera bol jeho častým spoluhráčom tiež John Surman, veľký ohlas mali nahrávky jeho tria, ako aj duet (Miroslav Vitouš, Arild Andersen, Wheeler a i.). Jeho zvláštnemu introvertnému štýlu vyhovovala spolupráca so skupinami Jana Garbareka, Leeho Konitza a inými osobnosťami kompatibilnými s jeho hudobným poňatím. Podľa prevažujúcej mienky zainteresovaných (recenzenti i hudobníci) znamenali nahrávky Azimuthu pre Normu Winstoneovú vyvrcholenie jej úsilia o integrálne včlenenie vokálu do inštrumentálneho prostredia. Spojenie jej hlasu s hudbou Taylora (v období Azimuthu jej manžela) a Wheelera viedlo k jednému z najpresvedčivejších výsledkov okruhu nahrávok ECM. Winstone sa pričinila aj o charakteristický sound britského free jazzu a progresívneho rocku. Po prvý raz nahrávala s Joeom Harriottom (1969) a na ďalších dôležitých albumoch britského free jazzu participovala okrem iných s Michaelom Garrickom, Ianom Carrom a Mikeom Westbrookom. Popritom skvele interpretuje aj štandardy, čo dokazujú jej nahrávky s big bandom Johna Dankwortha a novšie s klaviristom Jimmym Rowlesom (1993).  Podobne ďalšia speváčka Julie Tippetts (1947) uplatnila svoj hlas ako integrálnu súčasť inštrumentálneho prostredia, a to v mnohých súvislostiach; vrátane nahrávok s Carlou Bleyovou (Tropic Appetites, WATT/ECM 1974), SME a predovšetkým v rôznorodých kombináciách (big band, duo, trio) so svojím manželom Keithom Tippettom (od r. 1970). Predtým účinkovala pod menom Julie Driscoll a popularitu získala so skupinou Trinity organistu Briana Augera. Jej vtedajšie hudobné zameranie a vonkajšia prezentácia boli typické pre psychedelické obdobie anglického rocku. Po vydaji a zmene mena väzby s populárnou kultúrou vedome pretrhala.  

Ian Carr: trubkár a teoretik  

Zvláštny typ jazzmana znamenala osobnosť Iana Carra (1933–2009). Štyri desaťročia patril medzi najlepších anglických trubkárov, skladateľov a bandlídrov, navyše jeho teoretické práce znamenajú míľniky jazzovej spisby. Okrem týchto základných aktivít vynikol tiež ako pedagóg a literárny historik. Od detstva bral hodiny klavíra, ako šestnásťročný začal hrať na trúbke, ale ako profesiu si pôvodne vybral anglickú literatúru, ktorú študoval na King's College v Newcastli (1952–1960) a v tomto období publikoval štúdie o diele Williama Somerseta Maughama. So slávnym spisovateľom mal kontakty a viackrát ho navštívil v jeho dome. Literárnovednú kariéru opustil kvôli jazzu; spolu so svojím bratom, skvelým klaviristom a organistom Mikeom Carrom utvorili v Newcastli hardbopovú skupinu EmCee Five (1960–1962), ktorá získala publicitu ako najlepšia britská formácia mimo Londýna (príležitostne s ňou účinkoval aj John McLaughlin, a to i na jedinom albume skupiny Let's Take Five, Columbia 1961). Po presťahovaní do Londýna (1962) sa Carr čoskoro presadil medzi špičkou anglickej scény a stal sa co-lídrom hardbopovej formácie (občas presahujúcej do modálneho a free jazzu). So skvelým saxofonistom Donom Rendellom (1926) utvoril kvinteto, ktoré v dobe jeho trvania (1963–1969) viacerí mienkotvorní kritici (napr. Alun Morgan) považovali za najlepšiu anglickú formáciu a ich albumy až do súčasnosti vychádzajú v reedíciách (najčastejšie Shades of Blue, Columbia 1964). Carr v tom čase nadväzoval na Clifforda Browna a Milesa Davisa, ktorých považoval za svoje formatívne vzory; jeho interpretačný štýl bol svojskou syntézou týchto a ďalších rôznorodých vplyvov. Ak pôsobenie v kvintete znamenalo tvorivú istotu, svoju inklináciu k exprimentovaniu a objavovaniu nových hudobných teritórií uplatnil Carr vo formáciách iných lídrov: koncertoval a nahrával s najlepšími exponentmi free jazzu (Joe Harriott, SME a i.). Carr vo svojom hudobnom autoportréte začlenenom do knihy Music Outside zdôvodnil, prečo sa rozhodol skoncovať s tak úspešnou skupinou, akou bolo kvinteto Rendell/Carr, a utvoriť inú, odlišne zameranú formáciu. V zamyslení, v ktorom s neobyčajným odosobnením a nadhľadom včlenil svoju hudbu do kontextu britskej scény 60. a 70. rokov, uvádza rôznorodé dôvody tejto zmeny. Boli to jednak existenčné dôvody – napriek tomu, že sa v jazze prepracoval na vrchol, nedokázal sa ním uživiť, a preto vyučoval popri hraní aj anglickú literatúru. Považoval to za prílišnú stratu energie, a tak uvažoval buď o zanechaní aktívneho muzicírovania, alebo sa naopak chcel venovať hudbe tak, aby ho uživila a aby sa nemusel venovať ani manažérskym povinnostiam. Základnou otázkou bolo, kam má jeho hudobné angažovanie smerovať z hľadiska jazzového vývoja. Rozvádza evolučnú teóriu, podľa ktorej sa jazz v 30. rokoch etabloval ako umenie (Ellington, Armstrong), v 40. rokoch jeho novátori vytvorili nový hudobný jazyk (Parker, Monk) a následne v ňom počas svojho pôsobenia pokračovali. Novým typom hudobníka bol John Coltrane, ktorý až extrémne nastolil dominujúce kritérium progresu (zmeny). Carr sa rozhodol vytvoriť skupinu, ktorá bude vychádzať z rôznorodých, v histórii vykryštalizovaných prístupov a zároveň bude akceptovať vnútornú koncepčnú premenlivosť bez závislosti na nemennom prejave. Z okruhu svojich záujmov vylúčil aj jednostranný kult free jazzu, čo zaujímavým spôsobom zdôvodnil.3 Novú skupinu nazval Nucleus, čím narušil jazzovú konvenciu s názvom spravidla obsahujúcim meno lídra a formát. Nový elektrifikovaný zvuk formácie vyvolal spočiatku u jazzovej kritiky a fanúšikov kvinteta pocit zrady pôvodných (jazzových) ideálov, čo sa ale čoskoro zmenilo. Zárodok nového soundu pôvodne vznikol z praktickej potreby a vyplynul z nespokojnosti s úrovňou klavírov v kluboch; na elektrický klavír a syntezátor nadviazali ďalšie nástroje a potom rôznorodé prístroje na elektrickú modifikáciu zvuku. Počas svojej existencie, ktorá bola intenzívna v 70. a sporadická v 80. rokoch (koncom 80. rokov zanikla), nahrala skupina 13 albumov, väčšinou na značke Vertigo. Napriek elektrifikácii a využívaniu rockových i afrických rytmov tu fúzia prebiehala primárne z jazzového hľadiska a všetci členovia zoskupenia – sexteta až okteta, príležitostne rozšírených o hosťujúcich sólistov ako Kenny Wheeler, John Surman a i. – mali jazzovú erudíciu. Okrem vlastnej skupiny participoval Carr v rôznorodých ďalších ansámbloch: United Jazz and Rock Ensemble, London Jazz Orchestra, big band Georgea Russella (1989–1993), Living Time Orchestra; sám zostavil a viedol Orchestra UK vo hviezdnom obsadení (John Surman, Stan Tracey, Evan Parker a i., 1989). Po roku 1985 sa Carr intenzívnejšie venoval teórii a publicistike, ako aj pedagogickej činnosti (bol docentom na Guildhall School of Music and Drama). Skvelé úspechy dosiahol svojimi knihami o jazze. Už jeho prvá väčšia práca Music Outside. Contemporary Jazz in Britain, ktorú prvýkrát vydal v r. 1973, je neoceniteľným zdrojom pri spoznávaní anglickej scény 60. a začiatku 70. rokov. Metodologicky zaujímavým spôsobom v nej spojil hudobnú analýzu prínosu protagonistov a svoj pohľad doplnil ich autentickými výrokmi. Okrem charakteristiky hudby priblížil tiež postavenie jazzu v anglickej spoločnosti a venoval sa väzbám s inými druhmi umenia. Carrovým najvýraznejším a najúspešnejším príspevkom je jeho monografia o Milesovi Davisovi, ktorá opäť spája analýzu Davisových nahrávok s definovaním jeho miesta v jazzovej evolúcii.4 Na jej úspech nadviazala ďalšia skvelá biografia o Keithovi Jarrettovi.5 Carr participoval na najrozšírenejšom jazzovom príručnom slovníku ako spolueditor publikácie Jazz. The Rough Guide, ktorá v prvom vydaní obsahovala 1600 kritických biografických hesiel s výberovou komentovanou diskografiou.6 Carrovo prepojenie aktivity výkonného hudobníka, lídra, skladateľa a muzikológa je v jazze v tejto vyváženej podobe jedinečným javom. O jeho hudbe a životných osudoch prináša mnoho podrobností biografia Alyna Shiptona, v ktorej sú navyše jeho názory obsiahlo citované.  

John Surman: prehĺbenie svojbytnosti  

Tradicionalista, eklektik a novátor – všetky tieto a rôzne iné protichodné označenia charakterizujú zrejme najvýraznejšiu osobnosť z okruhu britských hudobníkov, ktorí na scénu vstúpili po roku 1965. Saxofonista John Surman (1944) je vo viacerých smeroch pokračovateľom jazzovej tradície: naplnením modelu virtuózneho sólistu, ktorý udivuje technickou dokonalosťou, invenciou, prispôsobivosťou k rôznorodým hudobným prostrediam a zároveň originalitou i rozoznateľnosťou vlastnej hudobnej výpovede.  Pred vytvorením svojbytného štýlu prešiel Surman rôznorodými smermi a vo vyhranenej podobe vstrebal jednotlivé prvky neskoršej hudobnej syntézy. Autentické bluesové cítenie získal v skupine Alexisa Kornera, mainstreamový swing praktikoval u Humphreyho Lytteltona, hard bop hral skvele v oktete Ronnieho Scotta, skúsenosť v bigbandových saxofónových sekciách získal v rôznorodých ansámbloch (Maynard Ferguson, Kenny Clarke/Francy Boland Big Band) a v ranom období fusion upozornil na seba ako člen kvarteta Johna McLaughlina (účinkoval na jeho debute Extrapolation, Marmalade 1969). Popri týchto všetkých vplyvoch bola Surmanovou základnou skúsenosťou participácia v ansámbloch Mikea Westbrooka, s ktorým začal hrať ešte ako študent v jeho žiackom bande (1958–1962). Popri vedení svojich ansámblov sa Surman ďalej zúčastňoval na Westbrookových projektoch a v období 1968–1977 hral na všetkých jeho albumoch (kde dostával výrazný priestor a na albume Citadel/Room 315, RCA 1975 ho Westbrook uvádza ako ústredného sólistu). Prvým dôležitým bodom zlomu bolo pre Surmana vytvorenie vlastného tria (1969–1972) s dvojicou Američanov (kontrabasista Barre Phillips a bubeník Stu Martin), ktoré napriek americkej participácii dôrazne upozornilo na európsky jazzový koncept. Stuart Nicholson vo svojej knihe zameranej na špecifickosť európskeho jazzu uvádza ako príklad názor talianskeho saxofonistu Gianluigiho Trovesiho, ktorého práve hudba Surmanovho tria nasmerovala k snaženiu hrať jazz v európskom cítení.8 Kým v triu Surmanova hudba uchvátila expresivitou a technickou virtuozitou odhaľujúcou nové možnosti barytónsaxofónu, po jeho rozpade v 70. rokoch predovšetkým prehĺbil introvertnosť a meditatívnu lyrickosť svojho prejavu. V tomto smere znamená Surman a okruh anglických hudobníkov s ním prepojených dôležitú súčasť konceptu zjednodušene označovaného ako ECM sound (nejde len o albumy tejto spoločnosti). Vo svojom „anglickom“ kvartete (John Taylor, Chris Laurence, John Marshall) rozšíril inštrumentárium (soprán- a barytónsaxofón) o klarinety (najmä basový) a rôzne iné nástroje evokujúce ráz oblasti západného Anglicka, odkiaľ pochádza. Bubeník John Marshall potvrdzuje vedomú snahu kvarteta o európsky jazzový model s využitím lokálnych vplyvov.9 Vo viacerých polohách sa stal Surman súčasťou nordického poňatia jazzu, najmä ako člen skupiny Nordic Quartet (Vigleik Storaas – klavír, Terje Rypdal – gitara, Karin Krog – spev), ako aj v sérii koncertov a nahrávok s Karin Krogovou (vrátane duetov) a s viacerými ďalšími škandinávskymi hudobníkmi. Od 70. rokov Surman zdokonaľoval využívanie rôznorodých elektroakustických vymožeností: spojenie saxofónu so syntezátormi, programovanie, multiplayback a pod. Najnápadnejšie sa to prejavilo na jeho sólových platniach, kde sólové party nahrával do vopred pripravených elektrických zvukových plôch. Prvým bol titul Westering Home (Island 1972), po ňom nasledovalo viacero takto profilovaných albumov. Výrazný ohlas malo tiež duo s Jackom DeJohnettom; ich album The Amazing Adventures of Simon Simon (ECM 1981) získal v recenzii DownBeatu 5 hviezdičiek. Pre duo a komorný orchester Surman skomponoval deväťdielnu suitu Free and Equal (ECM 2001), ktorú s DeJohnettom a s desaťčlenným London Brass uviedli na viacerých prestížnych miestach (festival v Berlíne, koncert v londýnskej Queen Elizabeth Hall). V 90. rokoch sa Surmanove záujmy rozšírili aj o ďalšie etnické vplyvy; s Davom Hollandom a s tuniským hráčom na oude realizoval nahrávky fúzujúce arabskú klasickú hudbu a folklór s jazzom (Thimar, ECM 1997). Surmanov záujem o duchovnú hudbu a zároveň jeho dlhodobá snaha o využitie anglického folklóru sa zaujímavo prejavili v jeho kompozícii na osem biblických textov Proverbs and Songs (ECM 2008) pre saxofóny a basový klarinet, organ (John Taylor), rozprávača a miešaný zbor (Salisbury Festival Chorus), ktorú premiérovo uviedli v r. 1996 v salisburskej katedrále.




Aktualizované: 29. 04. 2016