Logo HŽ

Pečate profesionality - k jubileu Hudobníka, Mysliteľa a Človeka Romana Bergera

De profundis clamavi

Započúvajme sa do záverečnej časti Bergerovej skladby De profundis (1980), kde dominuje kantabilný hlas violončela, pokojne plynúci v diatonicky klenutých frázach (v mnohom príbuzných sólovým meditáciám J. S. Bacha). Ušľachtilý spev smeruje postupne do vyšších polôh – sťaby „per aspera ad astra“. No tam, kde sa v melodike objavujú tritónové jadrá, prichádza ticho a po ňom zmena atmosféry. Kantiléna sa pred zdanlivým dosiahnutím vrcholu láme, ozývajú sa expresívne akordy klavíra, pripomínajúce drsné údery zvonu. Nasleduje pateticky vyhrotené volanie o pomoc (údery „SOS“), apel na svedomie, pripomínajúci úvodné takty skladby. Napokon v parte basistu zaznie „zachránil som sa, keď ma viedli (na jatky)“, posledná sentencia z textu poľského básnika Tadeusza Różewicza, ktorý bol kľúčovým impulzom k vzniku diela.

Neupozorňujem na posledné takty náhodou, pretože v nich sú zakódované význam a sila skladateľovej výpovede. Už dávnejšie som napísal, že keby Roman Berger neskomponoval nič iné ako De profundis, patrilo by mu miesto medzi veľkými humanistami dneška. Ušľachtilé dielo, takmer hodinu trvajúce dynamicky nepokojné vlnenie, oscilujúce medzi vyhrotenými kontrastmi vyvierajúcimi z tradícií expresionistickej estetiky a stíšenými tónmi zdanlivo pokojnej meditácie, zabezpečujúcimi zosvetlenie napätej atmosféry, je umelecky prenikavým svedectvom o našej dobe. Prezentuje autorov hudobný i ľudský súhlas s trpkými veršami veľkého poľského básnika. Starozákonný príbeh o vine a treste, „Kainovo znamenie“ príznačné pre osudy ľudstva v „civilizovanom“ 20. storočí, nemohlo citlivého hudobníka nechať ľahostajným.

Aj preto, lebo spôsob tejto umeleckej reflexie bol v súlade so skladateľovou cestou hľadania zmyslu hudby, obhajobou umenia ako odrazu momentálnych i nadčasových stigiem ľudstva. Bergerova hudba pred i po De profundis je presvedčivým napĺňaním tézy, že cesta k pravdivému umeniu je jednou z funkcií života, ktorého je hudobník súčasťou. A ak má byť kompozícia skutočným umením, musí mať tvorca ambíciu hovoriť o problémoch doby nezakryte, s plnou zaujatosťou a naliehavosťou. No keďže doba akoby prestávala rozumieť autenticky projektovanej a intenzívne prežívanej tvorbe senzitívneho indivídua, táto hudba je nevyhnutne dramatická, spektrum jej expresie je zákonite poznamenané protestom i žiaľom, nástojčivými otázkami i plachými odpoveďami tvorcu, ktorý pre schopnosť sústredenia i nekonformnosti ostáva v izolácii.

 

Tvorivosť ako hnacia sila

K pripomenutiu kvalít De profundis ma viedol pocit, že práve prostredníctvom jeho počúvania, poznania genézy a následných kontextov precizovania tvorivosti možno postihnúť viaceré dimenzie Bergerovho umenia. Najprv sa kryštalizovala koncepcia skladateľskej profesie. Kdesi na začiatku absolvent klavírnej triedy bratislavskej VŠMU participoval na aktivitách vrstovníkov nasmerovaných proti nivelizácii onej antickej paideie, nivelizácii v priestoroch školy, inštitúcie – „obludy“ (ako sa po rokoch Berger v trpkej reflexii vyslovil). Tvorivosť ako hnacia sila prekonávania frustrácie z tlakov vonkajšieho, nepriaznivo naladeného sveta, ktoré zaznamenáva jeho biografia (väznenie otca, evanjelického kňaza, v koncentračných táboroch počas 2. svetovej vojny, po vystriedaní totalít nútený príchod rodiny do Bratislavy, neskôr nemožnosť návratu k štúdiu hudby v Poľsku) podnietila Bergera napr. k naštudovaniu a premiérovému uvedeniu 1. klavírnej sonáty Ilju Zeljenku na festivale Pražská jar (1958), k zapojeniu sa do interpretačných aktivít v rámci Kaleidoskopov hudby 20. storočia v bratislavskom PKO i k najprv „pro domo sua“, ale o to fascinujúcejšiemu oboznamovaniu sa s možnosťami elektroakustickej preparácie hudobného zvuku, rozvíjanému neskôr v štúdiu Československej televízie v Bratislave.

Uvedomelejší vzťah ku kompozičnej tvorbe v rokoch izolácie slovenskej hudby od inšpirujúcich prameňov vývoja európskej hudby 20. storočia viedol tridsiatnika na počiatku 60. rokov (popri zapísaní do kompozičnej triedy Dezidera Kardoša) k intenzívnemu samoštúdiu i autotréningu, ktoré nadviazali na prvé klavírne skladby. Nešlo len o prieskum melodických, rytmicko-metrických či tonálnych tvarov, inštruktívnosť zvolených elementov tu už prerastá k skúmaniu ich funkčnosti, ergo včlenenia tvarov do vzťahov, napr. na báze faktúry ako jedného z činiteľov expresie. (Stačí si vypočuť Sonátu 1960.) Na pôde kompozícií z čias štúdia (Klavírna suita, dychové Trio, zborový cyklus na texty T. Różewicza – prvý kontakt skladateľa s poľskou poéziou) sa rodí bergerovská intencia procesovosti hudby.

Jeho hudba začína mať vektorovú povahu v zmysle prerastania od iniciálneho „stavu vedomia“ (typ prelúdia) k štrukturálne závažnejšiemu evolučnému „ťahu“ prostredníctvom permanentných variačných premien. Suita v starom slohu pre sláčikové, bicie a klávesové nástroje (1963) je zaujímavým dokladom tejto intencie (v dôvernom dialógu s Bartókom), ako aj dôkazom náročnosti, a tým pádom aj nepochopenia zo strany intepretov. (Posledná časť cyklu bola zapísaná aleatorickou notáciou, čo pre nepripravenosť domácich interpretov znamenalo viacročné oddialenie premiéry tejto skladby.)

Prvú obhajobu hľadania adekvátnosti kompozičného celku v záujme jednoty tvaru, štruktúry, zvuku a expresie predstavil Berger v absolventskej skladbe Transformácie pre veľký symfonický orchester. V čase písania tejto „suity v novom slohu“ (1965) sa v Bergerovom tvorivom katalógu objavujú aj prvé publicistické výstupy, predstavujúce druhú dimenziu skladateľovej profesionality. V kontakte s novou tvorbou svojho priateľa Ilju Zeljenku, v polemike (neskôr cieľavedome vyhrotenej) s kompetenciami tradičnej hudobnej teórie a v úsilí o formulovanie novej exegézy kompozičnej tvorby osvojovaním si aktuálnych vedeckých myšlienok z exaktných disciplín (logika, kybernetika, teória systémov) hlása Berger tézu, že „kompozícia je priestorom, v ktorom sa vymedzí rad problémov a úloh, pričom povinnosťou skladateľa je ich správne vyriešiť“.

Práve Transformácie sú svedectvom riešenia nového dynamizmu ako súčasti spomínanej vektorovej povahy skladateľovho štruktúrovania: od exponovania jednoduchých elementov cez skúmanie ich nosnosti až k postupnému zapájaniu do kontinuitných a logických väzieb. Logických preto, lebo transformačný proces – konkrétne dialóg medzi „tradičnými“ (modalita, motivika, harmónia, rytmicko-metrická regulácia) a „modernými“ operandmi (serialita, aleatorika, faktúra ako sonický činiteľ) prebieha v záujme preklenutia zdanlivo nezlučiteľných opozít, skonštruovaných na báze povrchného dotyku s tvorbou 20. storočia. To je ústredný problém, ktorý bol pre Bergera – zdá sa, že v tom čase ako jediného v slovenskej hudbe – výzvou ku kompozičnej stratégii viacrozmernej procesovosti (smerovanie od jednoduchých väzieb k zložitejším, náročnejším a naopak; spôsoby štiepenia nastolených komplexov a poukazovanie na dôležitosť a významovú nosnosť štruktúrotvorných jednotiek).

Ak sa tak deje na báze dynamicky projektovanej expresie, tak už tu sa zračí skladateľov pozitívny vzťah k neskôr akcentovanému, tektonicky a významovo zdôvodnenému oscilovaniu medzi hudbou modelovanou „vita activa“ a „vita contemplativa“. Dôležité je, že takto generovaný výsledok prerastá skladateľovo privátne hľadanie riešenia iba v rovine technicko-kompozičnej (racionálna analýza partitúry tejto skladby odhaľuje invenčnú bohatosť hľadania integrity na báze novej harmónie) a začína mať širšiu rezonanciu. O tom svedčí postreh vtedajšieho apologéta avantgardného hnutia v slovenskej hudbe 60. rokov, kritika Petra Faltina, ktorý z plejády vtedajšej „avantgardnej“ hudby vyzdvihol Bergerov absolventský opus slovami: „Neviem, o čom presne tie Transformácie sú, ale viem, že sú i o mne a o celej našej pretechnizovanej a zneurotizovanej dobe...“

 

Protestný hlas

V čase, keď skladateľ rozširuje spomenutý dialóg „staré“ verzus „nové“ (nastolený aj v Klavírnej sonáte č. 3 „da camera“ z roku 1971) o ďalšie problémy, napr. hudobné formulovanie cesty k poriadku od zámerne (stochastickou metódou) nakomponovaného chaosu alebo naopak analyticky vedenú meditáciu nad iniciálnym celistvým tvarom [ako ich prezentuje dvojica Konvergencií (1969/1970), určená zámerne asketickému monológu huslí, resp. violy], rodí sa tretia dimenzia Bergerovej profesionality: schopnosť odložiť pero uvažujúceho skladateľa a vysloviť sa myšlienkami umelca – občana k naliehavým otázkam doby. Koniec 60. rokov a šok z augustovej okupácie Československa prinútil domácu intelektuálnu a umeleckú obec protestovať proti násiliu a falzifikácii pojmov.

Medzi hlasmi preniknutými túžbou po skutočnej slobode nechýbajú názory Romana Bergera. Vtedy ešte dúfal, že sloboda zavládne aj v obci hudobníkov a bol presvedčený, že ozvať sa bolo mravnou povinnosťou. No už v týchto riadkoch (s príznačným názvom Opus´69) sa v závere prorocky zračí skepsa. Tá sa zakrátko kruto naplnila, keď pod zámienkou tzv. normalizácie boli vedúce postavy slovenskej hudobnej avantgardy 60. rokov vylúčené z hudobníckej society, čo v období upevňujúcej sa totalitnej moci pošliapalo ich právo na tvorivý život. Berger je zbavený miesta pedagóga VŠMU a ostáva sedem rokov bez zamestnania, jeho hudba neznie. Čo v tej chvíli zostáva senzibilnému človeku? Emigrácia, pasívna rezistencia, adornovské silencium, podľahnutie duševnej korózii? Nie, Berger nedokáže mlčať, pretože impulzy z reality sú príliš silné. Živorenie preruší tragická (palachovská) smrť blízkeho priateľa, muzikológa Miroslava Filipa.

Úžas nad radikálnym riešením ťaživej situácie vedie k trýznivej rezonancii v akejsi dvojfázovej tvorivej sekvencii – orchestrálna skladba Memento po smrti Mirka Filipa (1973) má najprv podobu spontánne projektovaného zhrozenia, až následne sa formuje do podoby „rozhovoru s mŕtvym“. V spôsobe využívania dispozícií orchestrálneho aparátu nadviazal Berger na skúsenosti z Transformácií. S vedomím, že píše najmä pre seba, kvôli vlastnému svedomiu, volí následne koncentráciu sústredenú nadlho v komorných útvaroch. V tom čase vznikajú tretie Konvergencie (1975) pre violončelo (nástojčivá a bolestná meditácia nad kľúčovým tritónovým intervalom, povestným symbolom smrti), zbor Litánia k stromom (skladba inšpirovaná veršami poľského básnika nezaznie, azda pre výhrady k religióznemu názvu) a napokon prichádza k „osudovému“ stretnutiu skladateľa s Różewiczovou zbierkou De profundis. Vážnosť básnikovej výpovede, formovanej pod tlakom autentických skúseností z násilia, donútila skladateľa premýšľať o adekvátnom spôsobe hudobného vyjadrenia. Konečná podoba diela vznikala dlhšie ako zvyčajne. Medzitým prichádza v Bergerovom živote iskierka nádeje: možnosť pracovať na Umenovednom ústave SAV prispela k novej vlne teoretických výstupov.

 

Má zmysel ďalej komponovať?

Skladateľ v nich definuje a rozvíja tézy o prepojenosti umeleckej tvorby s výzvami z reality bytia. Preto nechce komponovať a písať len z profesie, ale z podstaty existencie, ktorá nemá byť egocentrická, ale hodlá kultivovať vedomie a svedomie. Jeho texty (neskôr sústredené v knižnej publikácii Hudba a pravda, Bratislava 2001) sú náročné a nekompromisné novými formuláciami úvah o hudbe, obohatené o autorovu impozantnú šírku sčítanosti a sú pretavením myšlienok z aktuálnych vedeckých disciplín (teória systémov, synergetika, filozofia, psychológia, prírodné vedy, teológia). Britko, t. j. niekedy jednostranne, polemizujúc s tradičnou muzikológiou, dokončuje krátko po premiére De profundis fundamentálny myšlienkový projekt Skice o hudobnej komunikácii (1982), ktorý ponúka model muzikogenézy definujúci povinnosti človeka-hudobníka vo vzťahu k skutočnosti. Nemilosrdne a výstižnými slovami tu odhaľuje profanovanie skutočnej umeleckej tvorivosti, jej nedôstojné postavenie v kultúre, ktorá stráca svoju povinnosť byť „kultiváciou ducha“, trápi ho, že tzv. vážna hudba sa stáva okrajovým, notabene v spoločnosti zbytočným fenoménom.

Má potom zmysel ďalej komponovať, ak človek stráca svoju pečať profesionality? Áno, ak umenie nezabudne na svoju duchovnú podstatu, ak nestratí ambíciu smerovať „ad sacrum“. Ak sa pri dotyku s ním pyšný „homo sapiens“ zmení na človeka senzibilného, ak ide o umenie konfrontujúce sa nielen s vlastným osudom, ale načúvajúce aj problémom blížnych, registrujúce problémy ľudstva, pripomínajúce odkaz veľkých postáv. Bergerova úcta k tvorivému človeku, vyjadrená v názvoch skladieb – od elektroakustických kompozícií Elégia in memoriam Ján Rúčka (1969) či Epitaf pre Mikuláša Kopernika (1972) cez Sonátu pre klavír č. 3 in memoriam Frico Kafenda (1971) k Mementu po smrti Mirka Filipa –, posilňuje aj symbolickú povahu jeho hudobných výpovedí. K príznačným intervalom, ktoré sú akcentované a repetované už v prvých skladbách (elegickosť malej tercie, malosekundové lamentá, príznačný tritonus, čistota prázdnych kvínt), pribúdajú kryptogramy a plnovýznamové citácie – v Memente motív z Beethovenovej „Osudovej“, v De profundis hrozivé a apelatívne „SOS“, v Sonáte pre husle a klavír s motívom Karola Szymanowského sa pripomenie jedna z myšlienok Symfónie č. 4 veľkého poľského skladateľa.

 

Pokánie

Ku koncu 80. rokov uplynulého storočia vytrysknú z náporu inšpirácie dve Adagiá pre husle a klavír. Prvé je pripísané pamiatke priateľa z mladosti Jána Branného, ktorý pocítil na vlastnej koži ničivé pazúry totality, druhé nesie závažný názov „Pokánie“. Obe tieto dôstojné a pálčivé meditácie sa opierajú aj o chorálové intonácie a tlmia dovtedajšiu intenciu skladateľa vyjadrovať sa exponovaním prudkých kontrastov. Ide o hudbu ťažiacu z elementárnych prostriedkov, pokojný priebeh vyrastá z kvintakordu, klasickej harmonickej kadencie, skúmania nosnosti intervalov tercie, protipostavenia dur-mol, akejsi „minimal music“. Ale tak ako v 60. rokoch skladateľ neimitoval technické prínosy vtedajšej „Novej hudby“, ani jeho obe Adagiá nie sú príklonom k dobovému, v mnohom módnemu trendu.

Počúvajúc túto hudbu myslíme na Beethovenov „Heiliger Dankgesang“ z predposledného sláčikového kvarteta, pomalé časti z Mahlerových symfónií či Bartókových klavírnych koncertov, bachovský chorál z Koncertu pre husle Albana Berga, Lutosławského Muzyku żałobnu alebo mystickú atmosféru opusov Pärta či tvorbu H. M. Góreckého po 3. symfónii, teda pars pro toto na dokumenty takej úrovne tvorivého vypätia, ktorá smeruje „ad sacrum“. Ide o tvorbu, k odkazu a inšpirácii ktorej sa Berger nástojčivo hlási. Táto úroveň koreluje s dvoma Bergerom osvojenými ideami – prvou je gnóma filozofa Karla Jaspersa o transcendentálnej vine predpokladajúcej, že „existuje solidarita medzi ľuďmi, v dôsledku ktorej je každý spoluzodpovedný za všetko bezprávie a nespravodlivosť vo svete“. Druhá sa viaže na postreh pápeža Jána Pavla II. pripúšťajúci, že „aj v našej dobe smie človek spievať, ak je jeho hudba protestom proti zlu a bezpráviu, ak je lamentom nad ľudským nešťastím, alebo ak je výrazom nádeje“. Pokánie v názve druhého Adagia možno chápať ako skladateľovu vrúcnu prosbu o odpustenie tých, ktorí trpeli a trpia. Tri pečate autorovho profesionalizmu – kompozičného, filozofického a humanistického – sa tu v symbióze preskupujú.

 

Po Novembri

Tzv. „nežná“ revolúcia roku 1989, ktorá v spoločensko-politickej rovine ukončila predchádzajúce desaťročia zväzovanej slobody a ideologického násilia na umení, mohla evokovať zdanie, že umenie a kultúra na Slovensku získali právo na skutočnú existenciu. Berger však tuší a bolestne registruje, že vonkajšie zmeny nezasiahli podstatu, nedotkli sa závažnejším spôsobom podmienok na autenticitu, došlo len k transformácii atakov na ňu. Už klavírna kompozícia Soft November Music (k „svojmu“ nástroju sa skladateľ vrátil takmer po 20 rokoch) nie je optimistickou feériou, ale prekypuje skepsou i apelatívnymi tónmi – znovu znie výstražné „SOS“ v zmysle „ľudia, nedajte sa uspať“. V tom čase má rozpracovaný rozsiahly cyklus Exodus pre organ (1982–1997), ktorý dokončuje až po 15 rokoch od prvých náčrtkov s rizikom, že dielo nebude pochopené. Tým, ktorí skladateľovu tvorbu poznajú, bolo však zrejmé, že tu ide znovu o podobný tetraptych, aký predstavujú orchestrálne Transformácie, Sonáta pre klavír č. 3 či komorná dráma De profundis.

Exodus predstavuje jedinečný opus vo svetovej organovej literatúre: svojou dĺžkou takmer 90 minút, a najmä myšlienkovou hutnosťou znesie porovnanie azda len s Messiaenovou hudbou. Skladateľovi predtým i potom záležalo na bohatosti výpovede – prostredníctvom zvukovo-farebných dispozícií nástroja (bez technickej exhibície) máme pred sebou dramatický zápas medzi profánnosťou a sakrálnosťou iniciovaný na jednej strane zlovestnými tónmi sekvencie Dies irae, na druhej strane hlásiaci sa k duchovnému odkazu Johanna Sebastiana Bacha a pripomínajúci aj veľkú postavu českej tvorby 20. storočia, Miloslava Kabeláča. Ide znovu o hľadanie a nachádzanie cesty z labyrintu sveta materiálneho, necitlivého, konformného, podliehajúceho nízkym pudom a plytkému vkusu, sveta novodobého cynizmu. Táto cesta nie je ľahká – v poslednej časti skladby sa nanovo objavuje ono príznačné „SOS“ a v záverečných taktoch znie vo fortissime luteránsky chorál Hrad prepevný je Pán Boh náš ako žriedlo istoty či záchrany.

 

Byť aktívnym v poukazovaní na problémy existencie...

Poľský muzikológ Bogdan Pociej, ktorý Bergerovej tvorbe rozumie, sa v jednom zo svojich textov vyslovil, že zámery skladateľa možno postihnúť za predpokladu symbiózy či interferencie významov znejúcej hudby a písaného slova. Komponovanie a teoretické uvažovanie je vyjadrením totožného zámeru – byť aktívnym v poukazovaní na problémy existencie, zamýšľať sa nad osudmi ľudí a ponúkať možnosti na únik z beznádeje. Táto transpersonálna „licencia poetica“ vyníma Bergera z radu jeho vrstovníkov; jeho intenzívne prežívané zúfalstvo z pretrvávania problémov ho nútilo rezignovať na bežnú profesijnú komunikáciu. Netúžil byť jednotlivcom v ľahostajnom dave, preto nemá záujem o členstvo v Spolku slovenských skladateľov, ale zostáva v Rímskom klube a naďalej participuje na seminároch Matematika a hudba, ktoré ako intelektuálnu oázu inicioval v spolupráci s matematikom Belom Riečanom v polovici 80. rokov. Neskôr vystupuje z predsedníctva festivalu Melos-Étos, ktorý v roku 1991 v Bratislave spoluzakladal a vymyslel mu aj názov.

Etický imperatív vrátane spomínanej jaspersovskej gnómy ho vedie k zákazu uvedenia svojej skladby na festivale a toto gesto na spôsob Lutosławského podčiarkne otvoreným listom ministrovi kultúry, v ktorom žiada na protest voči staronovým mocenským manipuláciám s umelcami o vypustenie De profundis z medzinárodnej prezentácie slovenskej kultúry v Paríži (akt v slovenských pomeroch neslýchaný). Čítajúc Bergerove texty napísané v poslednom decéniu uplynulého storočia a vydané v knižnej podobe s názvom Dráma hudby chápeme podtitul „Prolegomena k politickej muzikológii“ ako pečať spomínanej tretej dimenzie profesionality – občiansky a intelektuálne motivovaného protestu voči žitej realite. Berger opakovane poukazuje na nevyhnutnosť smerovania k novej paradigme tvorivosti, komponovania i uvažovania.

 

Duchovná vlasť

Čoraz častejšie sa v Beregerových kompozičných plánoch objavuje vnútorné puto s poľskou hudobnou kultúrou. Krajinu nášho severného suseda považuje nielen za svoje rodisko, ale aj za svoju duchovnú vlasť. Odtiaľ pochádza návrh na udelenie Herderovej ceny, prichádzajú pozvania na konferencie a sympóziá, cez aktivity na poľskej pôde sa Bergerove názory objavujú na programe viacerých vedeckých podujatí v Európe i v zahraničí. V Poľsku je doma – tu mu okrem iného vychádza CD s Exodom i oboma Adagiami v podaní slovenských interpretov. Vysoká hudobná škola v Katoviciach (inštitúcia, na ktorej kedysi začal svoju profesionálnu dráhu hudobníka) pripravila edíciu jeho textov pod názvom Zasada twórczości (2005). Berger prijíma členstvo v Zväze poľských skladateľov, jeho hudba znie na festivaloch v Krakove, Varšave, Poznani, Katoviciach.

V roku 2007 mu tamojšie ministerstvo kultúry udelilo cenu za tvorivý prínos do poľskej kultúry, ktorá sa len výnimočne udeľuje cudzincom. Berger však v Poľsku nie je cudzincom, svedčí o tom rad diel, ktoré poukazujú na tamojšie inšpirácie – Requiem da camera (1998) pre klavírne trio s citátom poľskej ľudovej piesne i zo 4. Symfónie W. Lutosławského; vo Wiegenlied, fragmente plánovanej, ale nerealizovanej opery Na krásnom modrom Dunaji znie aj Chopinova Berceuse. Znovu siaha k veľkej poľskej poézii – k veršom nositeľky Nobelovej ceny Wisławy Szymborskej (vokálny Monolog dla Kasandry, 2005) či Zbygniewa Herberta (kantáta Improvisation sur Herbert písaná na objednávku medzinárodného festivalu Varšavská jeseň, kde bola v roku 2007 aj premiérovaná). S pietou pripomenie čin poľského lekára Janusza Korczaka, ktorý počas 2. svetovej vojny dobrovoľne zvolil smrť, než by mal opustiť svojich zverencov (Korczak in memoriam pre sláčikové kvarteto, 2000), jeho senzibility sa dotkne nápis na stene varšavského geta o stálosti viery (Post scriptum pre sláčikový orchester, 2004), archetypálne puto s rodiskom tlmočí krehký cyklus pre sláčikové kvarteto Piosenki z Zaolzia (2004).  


Homo patiens

Cesta k profesionalite utužovaná tvorivou intuíciou, fascináciou, imagináciou, koncentráciou a meditáciou vytyčuje koordináty skladateľovej individuálnej expresie. Je apelatívna a zároveň kontemplatívna, pretože skladateľ nerezignoval na poslanie byť „homo patiens“. Registruje problémy a ponúka ich riešenia. Niektoré ho permanentne priťahujú, napr. hudobne sformulované východiská z naprogramovanej chaotickej situácie, ktoré predstavil v Konvergenciách č. 1 (1968), prezentuje i neskôr v Sonáte pre husle a klavír (1984) alebo v Transgressus (1993), kde tóny huslí pôvodne z Konvergencií 1 znejú v elektroakustickej preparácii. Je to cesta dláždená mučivými obavami, výzvami, ale aj dojatím. Všimnime si závery takmer všetkých Bergerových skladieb – v stíšenom znení tónov sa tlmočí nádej. Nádej je viazaná aj na skladateľovu komunikáciu s velikánmi hudby, ktorí dokázali modelovať hudobný čas tak, že výsledok pretrváva a inšpiruje. Čas je jednotvárny, ak nie je naplnený aktivitou – pravidelný pulz tónov violončela col legno na začiatku i konci najnovšej skladby, klavírneho tria  Epilóg (Omaggio a L. v. B.), obopína dramatické vrenie (výkriky a stíšenia) známe z jubilantovej tvorby (tu reagujúce na incipit z Beethovenovej Klavírnej sonáty c mol „Patetickej“). Nádej je bytostne zviazaná s konštantou, ktorá sa v trojpečati znejúcej hudby, písaného slova a humanistického gesta tlmočí vierou v silu transcendentálneho rozmeru tvorivosti.


Profesionálne dielo skladateľa, mysliteľa a človeka Romana Bergera stojí pred nami ako veľkolepá výzva k prekonaniu vlastnej pohodlnosti a ľahostajnosti. Tvorí oporu pre nachádzanie stabilných istôt, ktoré sú naporúdzi k vymaneniu sa z wienerovského „oceánu entropie“ (veď koľko hudby, notabene „artificiálnej“ nás obklopuje), núti nás silou svojej koncentrácie k hlbšiemu zamýšľaniu sa nielen nad „status quo“ našej existencie, ale provokuje svojím duchovným rozmerom aj k hľadaniu perspektívy. Nie je teda len príležitosťou pre zdvorilé pripomenutie (napríklad z príležitosti jubilea), ale mobilizuje k uvedomovaniu a častému prijímaniu hodnôt, ktoré vyžaruje. Ak si, pravda, v našom bytí rýdzi profesionalizmus vážime a cítime, že ho potrebujeme.

 

 

 

Roman Berger patrí k výnimočným umeleckým zjavom súčasného sveta. Výnimočným nielen pre svoju hudbu, ktorá je originálna, svojská a pritom spätá s tradíciou, ale pre vzácnu schopnosť prepojiť svet mimohudobný so svetom hudby, prepojiť poznatky zdanlivo vzdialených oblastí vedy s oblasťou hudby, umenia a kultúry vôbec. A ešte jeden vzácny aspekt charakterizuje tvorbu Romana Bergera. Je to aspekt etický, ktorý sa tiahne jeho tvorbou ako priamy odraz jeho osobnosti, myslenia, života.
Zuzana Martináková

 

„Táto hudba nie je bezcieľnou hrou, ale trvá na svojom etickom zmysle, na svojej zodpovednosti.
Detlef Gojowy


V akom vzťahu je Bergerova všestrannosť a teoretická prenikavosť k jeho samotnej hudbe? V akej relácii sú jeho nápady, koncepty, objavy vo sfére myslenia o hudbe k bohatstvu hudobných myšlienok, obsiahnutých v jeho najzávažnejších skladbách, akými sú Memento, Exodus, Konvergencie, Adagia, De profundis? Priam z nich vyžaruje veľká energia expresie, životná sila hudby, vo svojej podstate tá istá, ako tá, ktorá hýbala hudbou v dielach skladateľov minulých epoch a ktorá aj dnes oživuje skladby najväčších.“
Bohdan Pociej

Použité citáty pochádzajú z bookletu CD Konvergencie I II III, Transgressus (Hudobný fond, 2002)

ROMAN BERGER (1930) pochádza z rodiny evanjelického kňaza z poľského Cieszyna. Hudbe sa venoval spočiatku súkromne počas štúdií na gymnáziu v Českom Těšíne, neskôr na Vysokej hudobnej škole v Katoviciach. V rokoch 1952–1956 študoval na bratislavskej VŠMU klavír, kompozíciu až v rokoch 1961–1966 v triede Dezidera Kardoša. V tom období pôsobil aj ako pedagóg klavírnej hry na Konzervatóriu v Bratislave a ako pracovník Zvukového štúdia Čs. televízie. Od roku 1972 bol zbavený zamestnania a jeho diela sa niekoľko rokov nesmeli uvádzať. V rokoch 1977 až 1991 pôsobil na Umenovednom ústave SAV. Spolu so skladateľmi Iljom Zeljenkom, Ivanom Paríkom, Petrom Kolmanom a ď. patril  ku skladateľskej generácii, ktorá výrazne profilovala scénu slovenskej vážnej hudby najmä počas 60. rokov 20. storočia. Z tohto obdobia pochádzajú Bergerove prvé významné kompozície, napr. orchestrálne Transformácie, Memento po smrti Mirka Filipa, klavírna Sonáta 1960 alebo trojica Konvergencií pre sólové sláčikové nástroje z prelomu 60. a 70. rokov. K významným dielam z 80. rokov patria De profundis pre bas, klavír, violončelo a elektroniku či v roku 1997 dokončený organový cyklus Exodus. Popri kompozičnej činnosti sa od začiatku 60. rokov systematicky venuje aj publikovaniu textov zväčša s výrazným spoločensko-kritickým zameraním.
Medzi jeho organizátorske aktivity patrí spoluzaloženie seminárov Matematika a hudba (s B. Riečanom, od r. 1984), spoluzaloženie festivalu Melos-Étos (1991) či členstvo v porote Medzinárodnej skladateľskej súťaže W. Lutosławského vo Varšave.
Roman Berger je držiteľom viacerých ocenení, napr. Ceny J. L. Bellu, Ceny československej kritiky, Ceny J. G. von Herdera a Výročnej ceny Ministra kultúry a národného dedičstva Poľskej republiky za vynikajúce výsledky v oblasti hudby.




Aktualizované: 14. 06. 2016