Logo HŽ

Hommage à Miro Bázlik

Keď sledujeme rad tvorivých hodnôt zapísaných v našej pamäti v súvislosti s vývojom slovenskej kompozičnej tvorby druhej polovice 20. storočia, často sa nám vybaví meno aj hudba skladateľa Mira Bázlika, osobnosti, ktorá už vyše polstoročia obhajuje v polyštýlovom spektre a kvantite domácej produkcie svoju tvorivú poetiku.

Nástup Mira Bázlika do hudobného života na prelome 50. a 60. rokov sa niesol v znamení v našich pomeroch jedinečnej dvojprofesie matematika vzdelaného na Karlovej univerzite, skladateľa, absolventa triedy Jána Cikkera na bratislavskej VŠMU, čo evokovalo predpoklad prísneho racionálneho kalkulu pri štruktúrovaní jeho hudobných nápadov. Ale už prvé diela, ktoré predložil verejnosti, Päť piesní na čínsku poéziu a Hudba pre husle a orchester, napísané v roku ukončenia jeho štúdia (1960), boli svedectvom intenzívnej citovosti jeho hudby vychádzajúcej z úcty k inšpiratívnym istotám z tradície, ktorých sa nevzdal v podstate dodnes. Na prvom mieste treba menovať až symbolickú naviazanosť na duchovný rozmer protestantskej piesne, súvisiacu s Bázlikovým detstvom v rodine evanjelického kňaza, kde tieto nápevy zneli pravidelne v čase nedeľných bohoslužieb. Chorálové intonácie sú v jeho hudbe konštantne prítomné, počnúc klavírnym cyklom Paleta, cez oratórium Dvanásť, veľkolepý vokálno-inštrumentálny cyklus Canticum 43, dielo Epoché pre violončelo a orchester (jestvuje v troch verziách), až k najnovšiemu opusu Kánonické variácie na jeden chorál pre sláčikové kvarteto, basbarytón a čembalo, napísanému v tomto roku a premiérovo uvedenému v rámci festivalu Melos-Étos.

Druhou istotou sa pre Bázlika stala integrita hudby Johanna Sebastiana Bacha, tvorená syntézou viacerých štrukturálnych, zvukových a významových kvalít hudby epochy baroka. Viacdimenzionálna harmónia počuteľná v Bachovej hudbe, symbole veľkolepej európskej hudobnej tradície, v hudbe, ktorá do skladateľovej imaginácie zasahovala už od detských rokov a jej inšpiratívnosť silnela v čase jeho štýlového formovania, bola aj určitým obranným štítom voči avantgardne naladeným záujmom spolužiakov na vysokej škole považujúcich staršiu kompozičnú tradíciu za čosi prekonané a jestvuje pre neho ako opora aj v súčasnosti, kedy prekročil osemdesiatku. Napriek tomu, že na Bachov odkaz museli skôr či neskôr reagovať aj ďalší slovenskí skladatelia, Bázlik nad nimi čnie hĺbkou muzikantského ponoru a mnohostrannosťou využitia tohto odkazu. Najprv to boli len názvuky melodických nápadov (Baroková suita pre komorný orchester, Päť elégií pre sláčiky), ale aj osvojenie techník kánonickej a fúgovej imitácie, ktoré jeho kompozíciám zaručovali konštrukčnú disciplínu. Tá je priebežne prítomná v každej z jeho skladieb, invencia v nich nehýri natoľko bohatosťou nápadov, ako skôr koncentrovanosťou.

Okrem citačných a technických názvukov na hudbu milovaného barokového majstra sa stala – znovu v symbolickom zmysle – súčasťou Bázlikovho štýlového vývoja a osobného dozrievania približne desať rokov po absolutóriu VŠMU. Vtedy sa s Bachom identifikoval jednak ako klavirista a moderátor, v 70. rokoch postupne koncertne uviedol všetky prelúdiá a fúgy z oboch dielov Dobre temperovaného klavíra a nahral ich na dva CD albumy, čo je čin v slovenskej skladateľskej societe nevídaný. Navyše, Bachovo dielo pôsobilo ako špecifický katalyzátor pri individuálnom osvojovaní si zásad elektroakustickej kompozície, ktoré smerovalo k rovnako jedinečnému cyklu Spektrá, s podtitulom „Metamorfózy a komentáre k 1. dielu Dobre temperovaného klavíra J. S. Bacha“. Pozitívny vzťah k disciplíne a koncentrácii v hudbe viedol Bázlika v čase, kedy to bolo v slovenskej hudbe nevyhnutné, aj k osvojeniu si fines dodekafonickej techniky Druhej viedenskej školy. Dvanásťtónový materiál však netraktoval podľa historického modelu atonality, ale prispôsoboval ho vlastným predstavám. Podobne ako akcentoval harmonické súvislosti v hudbe, zostal verný aj motivickému kontúrovaniu nápadov (v tom má blízko tvorbe Albana Berga).

V tvarových incipitoch, prítomných ako špecifický bázlikovský anagram v každej z jeho partitúr, sa odráža dvojaký idióm skladateľovho myslenia – dramatickosť zastúpená veľkoseptimovými skokmi a nepravidelnou štruktúrou striedaná s upokojujúcimi lyrizujúcimi intonáciami. Tento dualizmus nachádzame na rozsiahlejšej ploche v opere Peter a Lucia (1965) na rovnomenný námet Romaina Rollanda, neskôr je rozvinutý v cyklických útvaroch – v oratóriu Dvanásť (1967), Canticu (1971), Malej elektroakustickej symfónii (1975), Koncertantnej hudbe (1985), Canticu Jeremiae (1987), De profundis (1990), ale aj v klavírnych Prelúdiách. Rovnako osobitý ako prehodnocovanie inšpirácií zo staršej tradície bol aj postoj Bázlika-hudobníka k aktuálnym podnetom, napr. k priorite sonoristiky, ktorú v 60. rokoch presvedčivo demonštrovali poľská škola a racionálne prekomponované partitúry Iannisa Xenakisa. Od písania partitúry oratória na Blokovu poéziu sa akcent na tvarovosť motivických nápadov a korektnosť polyfónnej techniky snúbi s vytváraním sonických plôch, zvolené klastre a vrstvy glissánd však nevytvárajú homogénne zvukové plochy, ani neohromujú pri posluchu masívnosťou znenia. Aj v spomínanom cykle Spektrá sa motivické jadrá bachovských tém a ich protihlasov vynárajú z elektrogénne modelovanej zvukovej výslednice ako čosi dôverne známe a prirodzené. Kompozične Bázlik neponecháva na náhodu takmer nič, štrukturálne elementy a väzby v jeho hudbe sú kontrolované vôľou po poriadku, inšpirovanom aj spomínanou dvojprofesiou matematika a hudobníka, napr. pri aplikácii zlatého rezu v tektonike Cantica či teórie pravdepodobnosti v Ergodickej kompozícii.

Jeho exaktné vzdelanie ho však neviedlo k nahradzovaniu hudobnej imaginácie špekulatívnosťou, i uvedené aplikácie sú na míle vzdialené povrchným analógiám medzi matematickým a hudobným myslením, resp. nádejám, že výsledky štatistických analýz hudobných štruktúr nastolia novú etapu kompozičnej invencie. Ako poučený intelektuál hľadá analógie skôr na báze filozofickej. Komponuje verný svojim istotám, vždy v ich inej konfigurácii a variácii, emocionalita jeho hudobnej gestiky nespolieha na vonkajší efekt, vyviera z vnútorných predstáv o konštrukčnej dokonalosti a zvukovej adekvátnosti, preto často nebýva úplne spokojný s výkladom jeho hudby interpretmi. Bázlikova hudba sa nevtiera do priazne, nepodpláca si tých, ktorým je adresovaná, hladkosťou a eleganciou povrchu, nepozná páčivosť ani koketériu, žije svoj život ako každá hodnota zakotvená do seba a v sebe, odovzdaná vnútornej myšlienke, jej rytmu a zákonitosti, vzdialená od konvenčnosti.

Pri svojom dozrievaní sa skladateľ musel dostať aj do konfliktu s totalitnou mocou, citáty z Biblie sa v etape tzv. normalizácie nejavili vhodné pre vtedajšiu tvorbu – preto musel pozmeniť pôvodný text starozákonného Žalmu 43 plánovaný do Cantica (diela pripísaného pamiatke skladateľovej matky). Aj vo vynútenej verzii (spev len na vokál „a“) však dielo „zabodovalo“ v náročnej medzinárodnej konkurencii, Bázlik zaň v roku 1974 získal 1. cenu na súťaži kráľovnej Marie-José v Ženeve. Vernosť zvoleným inšpiračným istotám, ktoré považoval za existenciálne významné pre svoju umeleckú fyziognómiu, modeluje z radu jeho diel kompaktnú kompozično-štýlovú sústavu, hudbu komponovanú na „svoj spôsob“. V nej sa obnažujú a preverujú nielen skladateľove tvorivé pravdy, ale svojím rýdzim muzikantstvom zasahuje vnímavých poslucháčov. Už za to si autor tejto hudby zasluhuje našu úctu a vďaku.  




Aktualizované: 05. 05. 2016