Logo HŽ

Norman Lebrecht: Keď hudba zmĺkne...

Sex, lži a videodisky

Väčšina tých, ktorí o hudobných záležitostiach uvažujú seriózne (a málokedy ich je viac než hŕstka), prinajmenšom súkromne pripúšťajú, že ich svet sa zvrátil v období, ktoré nasledovalo – pre nedostatok lepšieho dátumu – po krachu na burzách v Čierny pondelok v októbri 1987. Predaj lístkov prudko poklesol, tržby z nahrávok sa stenčili, hlavní hráči stratili svoju nezávislosť, štátne a komerčné fondy vyschli a umelci, ktorí si plánovali nezávislú sólovú kariéru, začali prosíkať o výplatu v radoch orchestrov, samých ohrozených zánikom.
Tento pokles nemožno pripísať iba tlakom vyplývajúcim z recesie. Vôbec sa nepodobá napríklad Veľkému krachu z roku 1929, keď po dvoch či troch panických rokoch hudobná aktivita opäť rozkvitala v rozširujúcom sa rozhlasovom vysielaní a gramofónovom priemysle a v ľudskej potrebe duchovnej potravy, keď sa dovalili vojnové mraky. Dnes zvyk navštevovať koncerty oslabili konkurenčné atrakcie – počítačové hry, šport v televízii, chaty na vidieku – a nočný strach kráčajúci po veľkých mestách. Dospelí obyvatelia, ktorí boli hlavnou oporou živej hudby, sú vystrašení a netrúfnu si ísť do centra mesta po zotmení. Letmý impulz mladších poslucháčov kúpiť si nahrávku otupili vyblednuté hviezdy. Agenti to nazývajú „problémom úpadku lákadiel“. Nezainteresovaní to vidia ako Božiu odplatu hudobnému biznisu, ktorý sa pokúsil pre nedostatok ozajstného génia podviesť nás preplatenými napodobeninami a mladistvými fidlikantmi. Keď tieto veľké zbrane nevystrelili, ohrozilo to celú armádu. Medzitým niekoľko skutočných hviezd muselo vybičovať svoje drahocenné talenty až do vyčerpania. Geniálny ruský huslista Nathan Milstein mi raz povedal, že nikdy nehral viac ako tridsať koncertov ročne. „V mojom živote vždy bolo mnoho iných vecí – knihy, ľudia, rozhovory,“ povedal. Ľudia stáli v radoch na Milsteina takmer až do jeho deväťdesiatky, pretože vedeli, že každé predvedenie bude obohatené sviežim zážitkom a ponorom.
Nedávno vynikajúci izraelský huslista Jicchak Perlman uskutočnil v roku svojich päťdesiatin najmenej sto koncertov. „Niektoré večery je to ťažšie ako iné,“ povzdychol si, keď sa ho pýtali, ako sa motivuje, aby hral otrepané koncerty ako nové. Perlman, ktorého meno bolo kedysi zárukou vypredania 5 000 miest londýnskej Royal Albert Hall, musel hľadieť na prázdne rady v Royal Festival Hall, v sále, ktorá je o polovicu menšia. Aj slávni dirigenti a orchestre čelia podobným rozpakom. Viedenskí filharmonici na koncertnom turné po európskych hlavných mestách so Seidžim Ozawom, Riccardom Mutim a Jamesom Levinom nedosiahli ani také ceny za lístky, ani také vypredané sály, aké si naplánovali.


Po prvýkrát za sto rokov museli Berlínski filharmonici zrušiť plánované koncerty pre malý záujem publika. Ani to neprekvapí v dobe, keď hudobníci unavení z leteckých presunov hrajú prazvláštne diela so znudeným výrazom na tvári. Poslucháči urazení nadmerným množstvom falošného muzicírovania húfne utekajú. Abraham Lincoln raz povedal, že všetkých ľudí môžete klamať väčšinu času, ale koncertné publikum inštinktívne rozozná, kedy sa ho hudba už nedotýka a viac sa nevráti.
Jediní sólisti, ktorí môžu stabilne rátať s plnou sálou, sú kvázi rehoľníci ako Carlos Kleiber a Arturo Benedetti Michelangeli. Ostatní interpreti, prepracovaní a často pramálo angažovaní, zaplatili daň za pričasté predvádzanie sa. Čím viac hrali, tým viac zarobili – a tým menej ich niekto chcel počuť. Čaro hviezdy, ako auru vznešenosti, ktorá kedysi sprevádzala kráľovské osobnosti, potlačila prílišná blízkosť – a každý vie, čo prináša blízky vzťah. V zúfalých pokusoch predať poloprázdne sály a ulahodiť svojim propagátorom hviezdy premárnili na propagačných turné a v nepretržitých interview to, čo ešte ostalo z ich tajomnosti. Kultúrne stránky novín boli každý týždeň prepchaté tou istou hŕstkou hviezdnych tvárí, omieľajúcich dokola rovnakú starú pesničku.
Toto je však stále iba časť pravdy. Druhou nevypovedanou časťou sú oblasti, ktoré chcel hudobný biznis zatajiť: peniaze, lži, nezákonný sex. Tieto posledné tabu sa bytostne dotýkajú jadra krízy.
Odmena už prestala byť tajomstvom; naopak, pre agentov sa stalo módou oháňať sa honorármi svojich hviezd, akoby to bol znak mužnosti. Avšak ako a kde sa peniaze platia, to sa udržiava v tajnosti. Napríklad nahrávacie firmy už viac nepodpisujú zmluvy so svojimi hviezdami. Dokument sa vystaví na schránkovú firmu umelcovho agenta niekde v Holandských Antilách alebo v inom podobnom útočisku. Takýmito a ešte krkolomnejšími úskokmi sa umelci vyhýbajú plateniu daní spoločnosti, ktorá ich vychovala a kŕmila.
Ak hranej hudbe chýba osobný či prirodzený charakter, môže to byť spôsobené tým, že zmluvným interpretom nie je živý jednotlivec, ale vzdialená firma. Za týmito dohodami sa skrýva väčšia konšpirácia. Agenti reprezentujúci hudobníkov sú pochopiteľne zdržanliví, pokiaľ ide o ich peniaze. Bilančný výkaz tej najväčšej agentúry nikdy nezazrel žiadny nezasvätenec, ba dokonca ani polovica členov jej správnej rady. Umelecké manažmenty sú súkromné firmy, a teda je to iba ich vec a nikoho iného.


Samozrejme, ich mimoriadna ostýchavosť má závažný dôvod. Hudobné agentúry získavajú  väčšinu svojich peňazí z inštitúcií financovaných z verejných zdrojov – z operných inštitúcií a orchestrov, ktoré vo veľkej miere závisia od štátnych a podnikových dotácií. Agenti vďačia za svoje živobytie tejto štedrosti. Ak by verejnosť čo i len tušila, čo a ako si títo sprostredkovatelia zarobia, určite by protestovala. Ich priame zisky nie sú ani také nadmerné; v krátkosti ich zhodnotíme. Chorý je však celý ten nekontrolovaný vzťah medzi súkromnými agentmi a inštitúciami financovanými z verejných zdrojov; to usporiadanie, ktoré umožňuje každodenný nárast nekalej kooperácie a príležitostnej korupcie. Funguje to takto: aby štátna opera mohla obsadiť dobrého tenoristu, uzavrie dohodu s jeho agentom, podľa ktorej priberie aj neschopného dirigenta a sopranistku. Aby si orchester udržal svojho šéfdirigenta, súhlasí s obstaraním väčšiny svojich sólistov prostredníctvom maestrovho agenta. Možnosť ísť na svetové turné znamená akceptovať nudného dirigenta. Všetko sa tak mnohonásobne preplatí.
Dôkaz nátlaku je všadeprítomný. Počuli sme v Metropolitnej opere maestrov, ktorí neovládali partitúru, v Bastile spevákov, ktorí nevedeli vyspievať tóny a v Musikvereine sólistov, ktorí zjavne neboli obsadení pre čistotu svojho prednesu. Obecenstvo nie je hlúpe. Spozná, kedy ho balamutia a už sa nevráti. Ani kritici nie sú hlúpi; ale širší obraz kolaborácie medzi hudobným biznisom a hudobnými inštitúciami sa zväčša ignoruje.
Okolo nás je priveľa zlej hudby a zjavne sa nikto nepýta, kto je za to vinný. Ak by obchod s hudbou vyšiel s farbou von v otázke svojich financií a vzdal sa podplácania, azda by to pomohlo vyčistiť vzduch a znovu naplniť sály – ale to by už obchod nemohol pôsobiť tak vplyvne. Ak by sa platilo iba za hodnoty, kto by potreboval agentov?
Vedúce postavy hudobného biznisu rady predstierajú, že ide iba o veľmi malý, v zásade domácky priemysel, ktorý sa individuálne stará o krehké umelecké rastlinky. „Na tomto nikto nezbohatne,“ povedal najväčší zo všetkých agentov. „Ľudia, ktorí to idú robiť iba pre peniaze, odídu, pretože také veľké peniaze v tom nie sú.“  Keďže iba málo firiem zverejňuje svoje ročné bilancie, nie je ľahké určiť ich obrat; avšak prehrabávanie sa štatistikami inštitúcií naznačuje, že v tomto biznise je dosť peňazí na to, aby mimoriadne stálo za to byť agentom.


V roku 1991 americké orchestre minuli takmer 700 miliónov dolárov, z ktorých niečo vyše polovice (51 percent, 355,8 milióna dolárov) šlo na sólistov a hosťujúcich dirigentov.Šéfdirigenti stáli ďalších 40 miliónov. Americké opery v roku 1992 zaplatili 52,4 milióna dolárov za sólistov a dirigentov. Ak počítame s dvadsaťpercentnou províziou, akú berú agentúry v USA, tak agenti zarobili okolo 90 miliónov dolárov z väčších verejných inštitúcií – a to len za to, že dvihli telefón. A ďalšie zisky plynú z recitálov v priestoroch, ako je Carnegie Hall, ako aj z podielov na vysielacích a nahrávacích tantiémach umelcov. Väčšinu koristi vo výške deväťmiestneho čísla šlohli tri medzinárodné agentúry so sídlom v USA. Pre niekoho je to pekná prácička.
Zisky v Európe boli menšie a rozptýlenejšie. Istý londýnsky orchester v sezóne 1992/1993 minul na sólistov a dirigentov 902 000 libier zo svojho päťmiliónového rozpočtu. Podobne na tom boli štyri ďalšie súbory v hlavnom meste, z ešte menších rozpočtov žilo vyše poltucta ďalších v krajine, k tomu štyri orchestre BBC s nízkym príjmom. Celkovo britskí agenti, ktorí berú 10 – 15 percent, zarobili okolo milióna libier ročne na províziách za koncerty, a približne rovnako aj na opere a recitáloch, zväčša podporovaných štátnymi dotáciami.
Obraz v Európe sa priebežne mení, sieť agentov pokrýva stovky inštitúcií. Istý regionálny holandský orchester minul na umelcov v roku 1992 zo svojho jedenásťmiliónového rozpočtu vyše milióna holandských guldenov (400 000 libier), z ktorých si agenti brali mierny desiatok. Avšak v malom Holandsku bol agentom k dispozícii poltucet dobrých orchestrov a 150 ďalších za nemeckou hranicou. V Taliansku má každé malé mesto operu dotovanú štátom. Francúzski a švajčiarski činitelia zaplatili šialené peniaze, aby pritiahli do podradných orchestrov veľké mená.
Súhrnne vzaté, agentúry v Európe zarobili ešte o niečo viac ako v Spojených štátoch. A agenti všetkých národností dosiahli bohaté výnosy z organizovania turné svojich umelcov vo vysoko ziskových sálach Japonska. Mierny odhad by stanovil celkový príjem obchodu hudobných agentúr niekde vyše štvrť miliardy dolárov, čo v žiadnom ohľade nie je mizéria.
Začiatkom roku 1995 druhá najväčšia medzinárodná agentúrna spoločnosť udávala ročný obrat vo výške okolo 100 miliónov dolárov.  Časť týchto peňazí pochádzala z mimoriadnych koncertov na štadiónoch, ale hlavné jadro bolo z verejne dotovaných inštitúcií. Obe strany cynicky pripúšťajú pohodlie tohto obchodného styku medzi verejnými inštitúciami a súkromnými agentúrami. Je v tom však i jedna zahanbujúca pravda, ktorú nechce priznať nik – a to, že tovar, s ktorým obchodujú, už viac za to nestojí.


Hollywoodsky herec dostane za šesť týždňov natáčania 18 miliónov dolárov; filmová spoločnosť na filme zarobí túto sumu späť za dva mesiace. Keď Elton John dostane preddavok 41 miliónov dolárov na nasledujúce štyri albumy, firma Warner-Chappell podpisujúca šek očakáva náhradu v plnom rozsahu, lebo vie, že populárny spevák a autor inkasuje ročne 27 miliónov dolárov na tantiémach. Futbalový klub, ktorý kupuje útočníka za 5 miliónov libier, ich získa späť na vstupnom a sponzoroch; najmä ak nováčik pomôže vyhrať pohár.
Pri tomto porovnaní umelci vážnej hudby vyvolávajú nerentabilné rozpaky. Kým Caruso a Heifetz opodstatňovali svoje vysoké honoráre tým, že priniesli nejaké zisky pokladnici, dnešné hviezdy sa hodnotia skôr výškou straty, ktorú pripíšu na konto najímajúcim spoločnostiam. Pokiaľ nespievajú na bejzbalovom štadióne a nepredajú 10 miliónov diskov, veľké mená súčasnosti sú obrovským stratovým artiklom.
Každá opera, koncert a väčšie nahrávanie stojí hromadu peňazí zväčša preto, že umelci uvádzaní veľkým písmom na plagátoch – a v pozadí stojaci ich agenti – sú absurdne preplácaní. Aj Caruso a Heifetz mali agentov, ale v tých časoch si hviezdy odrobili každý cent svojej mzdy a nikto nebol podvedený. Dnes, keď hudba žije „na kyslíku“ z dotácií, charity a sponzorstva, je trochu pohoršujúce, že hviezdy a ich agenti tak nemilosrdne žmýkajú svojich darcov.
Samozrejme, existuje jednoduchá cesta, ktorou by sa živé predvedenie opäť postavilo na vlastné nohy. Ak by sa honoráre hviezd o polovicu znížili, aj ostatné náklady by primerane klesli, lístky by mohli byť lacnejšie a publikum by početne vzrástlo. Takto však hudobný biznis nechce uvažovať. Hviezdy a ich manažéri si zvykli žiť z „tučnej peňaženky“ verejných zdrojov.
Na ochranu daného stavu si obchod s hudbou vybudoval vežu z klamstiev, ktoré by závidel i barón Prášil. Angličtina musela spolovice prepísať svoju slovnú zásobu, aby mohla poskytnúť výhovorky priemyslu, v ktorom sú zmeny zmluvných termínov častejšie ako v aerolíniách. „Indisponovaný“ znamená predaný viacnásobne na ten istý termín; „cíti sa zle“ znamená, že je prepracovaný; „pozvaný dirigovať“ znamená, že ho prosíkali o koncert; a „angažované predvedenie“ znamená, že tentokrát hudobníci hrali, ako keby ešte stále mali radi hudbu.
Toto sú nevinné lži, takmer zábavné svojou priehľadnosťou. Tie závažné, nehanebné lži zakrývajú už kriminálne činy.

Norman Lebrecht (1948) je jedným z najčítanejších komentátorov hudby, kultúry a kultúrnej politiky. Pravidelne sa objavuje na BBC Radio 3 a prispieva do Daily Telegraph, Wall Street Journal, Bloomberg a i. Jeho blog Slipped Disc patrí k najčítanejším kultúrnym webovým stránkam online. (www.normanlebrecht.com) Knihy Normana Lebrechta boli preložené do 17 jazykov, titul Keď hudba zmĺkne... vydalo v roku 2011 v slovenskom preklade Kataríny Godárovej Hudobné centrum. Úryvok je z 1. kapitoly Sex, lži a videodisky. (www.hc.sk)   




Aktualizované: 27. 02. 2016