Logo HŽ

Jaroslav Blaho

Opera ako životná vášeň

V máji oslávil životné jubileum teatrológ, kritik, dramaturg a divadelný historik Jaroslav Blaho, v slovenskom kontexte považovaný za najkompetentnejšieho znalca našej i európskej opernej histórie. Najmä talianska opera – od Cimarosu po koniec verizmu – je jeho celoživotnou láskou. Blahove vedomosti násobí skvelý rozprávačský talent, dar podať závažné fakty šarmantným spôsobom a  obdivuhodný historicko-spoločenský rozhľad.

Narodil si sa v rodine, ktorá mala k umeniu vždy blízko. Tvoj starý otec Pavol Blaho bol popri publicistickej a politickej činnosti tiež významným organizátorom kultúrneho života, strýko Janko Blaho prvým profesionálne školeným slovenským spevákom v SND. Ako ťa ovplyvnilo rodinné zázemie?
Najväčší vplyv na moje profesionálne formovanie mal otec. Bol síce obyčajným bankovým úradníkom, ale operu miloval. Brat starej mamy sa začiatkom prvej republiky stal mešťanostom Bratislavy a šesť rokov mu patrila lóža v divadle, ktorú hojne využíval práve otec. Od troch-štyroch rokov sme spolu s o rok mladším bratom Vladom chodievali s rodičmi do divadla. Ako šesťroční šarvanci sme na Vianoce dostali bábkové divadlo a typológiu postáv sme spontánne preniesli na mená spevákov, ktorých sme poznali. Sedliacky chlapec, to bol strýc Jan, princ sa volal Štefan Hoza, ježibaba Janka Gabčová a pod. S operou sme jednoducho rástli. Bolo to možné aj vďaka pravidelným nedeľným popoludňajším predstaveniam v Opere SND. Keď som nastupoval na gymnázium, na diváckom konte som mal desiatku Rusaliek, Hubičiek a „Predaniek“, tiež niekoľko Jánošíkov a Madam Butterfly. Je paradoxné, že vtedajšia prevádzka napriek horšiemu technickému zázemiu a ťažkým realistickým scénam dokázala po poobedňajšom predstavení pripraviť javisko na večernú inscenáciu. Dnes sa to prezentuje ako neprekonateľná komplikácia.

Čím ti opera učarovala?
Ťažko povedať. Jednoducho sme s ňou rástli, v divadle aj pri otcových starých platniach. Od gymnaziálnych rokov až do uzavretia historickej budovy v roku 1969 sme trávili neraz aj 2-3 večery týždenne na dnes už neexistujúcej galérii. Ako pubertiaci sme poznali napríklad Madam Butterfly tak dôkladne, že som ju prepísal do činohernej podoby a v lete cez prázdniny sme ju v Skalici inscenovali. Brat Vlado bol Pinkertonom, sesternica Eva Čo-čo-san a ja som stvárnil Sharplessa (lebo som mohol na javisku fajčiť). O rok neskôr sme podobne naštudovali Bohému.

Mal si aj obdobia revolty?
Možno by sa to dalo nazvať revoltou, ale asi inou, než by si človek pod týmto pojmom predstavoval. Keď sme s bratom mali asi štrnásť rokov, odrazu nám to, k čomu sme mali prístup, nestačilo. Opera SND nás už nedokázala celkom uspokojiť, česká falzetová spevácka škola, ktorá sa forsírovala v rozhlase, nám bola vždy protivná a široké ruské spievanie z dostupných platní tiež nezodpovedalo nášmu vkusu. Vtedy sme objavili, že na viedenskej rozhlasovej stanici vysielajú operné koncerty s Mariom del Monacom, Giuseppem di Stefanom alebo Jussim Björlingom. A ozajstným prelomom bolo zistenie, že talianske rozhlasové stanice vysielajú trikrát týždenne skvelé relácie, zväčša živé prenosy z operných divadiel s neuveriteľne širokým dramaturgickým aj interpretačným zázemím. Bolo úžasné sledovať spevákov v procese živej tvorby, so všetkými indiskrétnosťami, ktoré sa na štúdiové nahrávky nedostanú – „rupnutými“ výškami, ohlásenými indispozíciami, bučiacim publikom... Nielen prvú ligu, ale aj to najlepšie z „béčkových“ či „céčkových“ obsadení.

Študovať si začal na Katedre hudobnej vedy FiFUK, diplom máš však z teatrológie. Nebola muzikológia tvojim záujmom bližšia?
Pôvodne som chcel študovať slovenčinu a dejepis, ale ako dieťa z buržoáznej rodiny som nemal šancu. Odporučili mi, aby som išiel na rok niekam do výroby. Tak som zakotvil v Západoslovenských kameňolomoch v Častej pri Modre.
Po roku ma potom prijali na muzikológiu. Problém nastal, keď som sa musel zdĺhavo zapodievať praktickými predmetmi a „drilovať“ klavír, čo boli veci, ktoré moji muzikantsky disponovaní spolužiaci, absolventi konzervatória, zvládali ľavou rukou. Odrazu som nestíhal chodiť do divadla, do kina, na výstavy, čítať českú Svetovú literatúru, chodiť do PKO na Semafor, Rokoko, koncerty Štúdia 5 Karla Velebného... Kamarát Boris Hochel ma lákal na teatrológiu, tak som počas prvého ročníka na hudobnej vede tajne absolvoval prijímačky a po prázdninách som nastúpil na divadelnú vedu. Ukončil som ju doposiaľ jedinou monografiou o jednom z dvoch zakladateľských zjavov modernej slovenskej divadelnej réžie Ferdinandovi Hoffmannovi. Nikdy som však nemal pocit, že by mi pri praxi operného kritika, historika a dramaturga chýbalo inštitucionalizované muzikologické školenie. Osobná empíria mi ho vo vrchovatej miere nahradila.

Podpísalo sa teatrologické vzdelanie na tvojom vnímaní opery?
Mám možno bližšie k ideálom hudobného divadla a intenzívnejšie vnímam divadelnú zložku inscenácií. No na druhej strane som presvedčený, že opera od klasicizmu po neoromantizmus stojí a padá na spevákoch.

Existuje slovenská vokálna škola?
Nie. Je to zámerne pestovaný mýtus – spevákmi, pedagógmi aj vedúcimi predstaviteľmi slovenskej opery. Pamätám si presne, kedy toto slovné spojenie vzniklo. Bolo to v čase začínajúcej sa normalizácie, pri štarte úspešnej generácie Petra Dvorského, Sergeja Kopčáka, Magdalény Hajóssyovej. Vtedy sa začalo hovoriť o vzniku národnej školy. Dokonca sa konštruovali hlúpe teórie, že jej špecifikum vychádza z osobitostí slovenskej reči. Ja tvrdím, že keby Peter Dvorský nebol spieval taliansky repertoár lepšie než väčšina Talianov a podľa pravidiel ich vokálno-technickej a interpretačnej tradície, nikdy by sa nestal svetovou hviezdou. Pripúšťam, že k etnicite môže patriť istá predispozícia výrazu. Švéd Jussi Björling bol seversky rezervovanejší a Slovan Peter Dvorský zasa emocionálne diskrétnejší než temperamentní, hektickí južania.

Ako je to so súčasnou úrovňou operného spevu vo svete?
Nebudem vyslovovať radikálne súdy, použijem príklad. Keď Franco Corelli zaspieval v Toske vo víťaznom výkriku „Vittoria!“ béčko, držal ho pol minúty, a jeho zmučený Cavaradossi sa s ním v dramatickom afekte situácie prepotácal z jedného bočného portálu na druhý. Dnes sa s tým už nestretnete. Jedným dôvodom je posun vkusu. Ale tým druhým je fakt, že dnešní – aj renomovaní – tenoristi to už jednoducho nedokážu, sú radi, keď im tón „nerupne“.

Operu si zažil z viacerých strán – ako publicista, kritik, historik, operný dramaturg, divadelný riaditeľ. Čo je ti najbližšie?
Asi história, svetová aj slovenská, tam sa cítim na najvlastnejšej pôde. Neodťahujem sa ani od dramaturgie, hoci najmä v minulosti, obzvlášť v SND, to bolo často o prispôsobovaní sa okolnostiam. Viac autonómie zažívam ako dramaturg opernej časti Zámockých hier zvolenských, aj ako spolupracovník šéfdirigenta a donedávna umeleckého šéfa banskobystrickej Štátnej opery Mariána Vacha.

Bol tvojím prvým zamestnávateľom Divadelný ústav?
Už vo štvrtom ročníku VŠMU som nastúpil na dramaturgické miesto do Tatra revue. Nebola to celkom moja šálka kávy, takže pri prvej príležitosti som zdupkal za spolužiakom do mládežníckeho vysielania Slovenskej televízie. Popritom som písal operné recenzie do Pravdy, kde bol mojím šéfom teatrológ Laco Lajcha. Vďaka nemu som získal miesto v Divadelnom ústave. Mal vtedy štyroch zamestnancov – riaditeľa Stanislava Vrbku, teatrologičky Gizelu Mačugovú, Nelly Štúrovú a mňa. S Nelly sme spracúvali obrovské kopy zväčša nepopísaných fotografií, výstrižky recenzií, staré bulletiny a budovali základy toho, čo je dnes kvalitne spracovaným archívom Divadelného ústavu.

Nasledujúcim pôsobiskom bolo Divadlo Jozefa Gregora Tajovského  s činohernou scénou vo Zvolene a opernou scénou v Banskej Bystrici, ktoré si dva roky viedol.
K tomu miestu som sa dostal v podstate náhodou. Už pár rokov predtým bola na poste riaditeľa tohto divadla z rôznych dôvodov (politických, zdravotných, osobných) značná fluktuácia, takže ministerstvo požiadalo riaditeľa Divadelného ústavu Andreja Nemlahu, keďže sa ústav považoval za akéhosi prostredníka medzi divadlami a Ministerstvom kultúry, aby funkciu na pár mesiacov formálne prebral. Nemlahovi sa do toho nechcelo, išlo o obdobie letných prázdnin, takže sa obrátil na mňa. Banskú Bystricu aj činoherný Zvolen som ako kritik poznal, a tak som ponuku s pocitom dočasnosti prijal. Nakoniec boli z niekoľkých mesiacov dva roky. Bolo to asi najhektickejšie obdobie môjho života, ktoré ma stálo veľa síl a takmer ma pripravilo o rodinu. Navyše som mal ako nestraník (ním som napriek mnohým lákadlám i vyhrážkam aj ostal) automaticky sťaženú pozíciu. Snáď sa mi na tomto poste aj čo-to podarilo (napríklad priviesť na Zvolenský zámok operu), no napokon som na vlastnú žiadosť odišiel a vrátil som sa do Divadelného ústavu.

Dostali sme sa k opernej časti Zámockých hier zvolenských. Kde vznikla myšlienka rozšíriť pôvodne činoherný festival o opernú časť?
Po roku riaditeľovania v Banskej Bystrici som, napriek kuvičím hlasom o zlej akustike na nádvorí a predpokladanom diváckom nezáujme, urobil pokus včleniť do činoherného zvolenského festivalu operu. Pre svoju myšlienku som našiel len dvoch spojencov – riaditeľa zvolenskej činohry Miloša Kosíra a šéfa banskobystrickej prevádzky Zdena Stejskala. V našom prvom zámockom Rigolettovi spieval Vojvodu Emil German, víťaz prestížnej sofijskej súťaže, a Rigoletta rumunský svetobežník Vasile Martinoiu. Zrazu sa zistilo, že na nádvorí je výborná akustika a ľuďom sa operné predstavenia pod holým nebom páčia. Druhé Zámocké hry už boli ozajstným reprezentatívnym festivalom so skvelými spevákmi – Danom Iordachescom, Christinou Angelakovou, Franciscom Lazarom. Ako riaditeľ Divadla J. G. Tajovského som potom skončil, ale Zámocké hry zvolenské mi ostali.

Opera na zámku prešla mnohými peripetiami. V akej situácii sa nachádza dnes?
Spoločne s Mariánom Vachom sme po roku 2005 Zámocké hry postavili na exkluzívnej dramaturgii, s ktorou milovník opery neprichádza bežne do kontaktu. Nehovorím primárne o kuriozitách, akými boli opery Cigáni, Silvano alebo aj Linda di Chamounix. Hovorím o slovenských premiérových koncertných uvedeniach raných verdioviek a predverdiovských belcantových opier, o slovenskej premiére Belliniho Montekovcov a Kapuletovcov alebo tohto leta prezentovanej slovenskej premiére Giordanovej Fedory, ktorá patrí do repertoárového štandardu svetových divadiel. Na zámku sa poslucháč samozrejme nestretne so svetovými speváckymi lídrami, akými sú Juan Diego Flórez alebo José Cura. To je však liga, ktorá je vzhľadom k honorárom aj v Bratislave zriedkavosťou. My sa snažíme do Zvolena dostať, a myslím, že sa nám to väčšinou darí, sólistov, ktorí sú (použijem tenisovú terminológiu) hráčmi z druhej, tretej desiatky rebríčka a sú kvalitatívnym obohatením pre interpretačný rozhľad našich operných priaznivcov. Navyše nejde o ojedinelé chuťovky, s touto ambíciou prichádzame dlhodobo a kontinuálne.  

Čo by festival potreboval zmeniť?
V prvom rade potrebuje iný marketing, než mu dokáže poskytnúť banskobystrická Štátna opera, aby prenikol do vedomia širšej slovenskej verejnosti. Mrzí ma najmä nezáujem Bratislavy, ktorá so zotrvačnosťou vníma ZHZ ako lokálnu záležitosť. Zato na posledných večeroch tohto leta takmer štvrtinu hľadiska tvorili zahraniční záujemcovia.

Uzavretou kapitolou slovenských operných dejín je Komorná opera, ktorú si istý čas kreoval z pozície dramaturga. Akú úlohu zohrala v našom opernom živote a kde vidíš príčinu jej zániku?
Komorná opera prišla so sympatickou snahou vytvoriť nový priestor pre hudobné divadlo. No hendikepovala ju absencia vlastného hracieho priestoru, chýbal jej stabilný súbor a nenašla si svoje obecenstvo. Možno ak by sa založila dnes ako súčasť Slovenského národného divadla, ktoré má popri veľkých scénach aj komorné javisko, bol by jej osud iný. Napriek tomu v nej vznikli zaujímavé dielka – z hľadiska inscenačného (prvé operné práce Jozefa Bednárika) aj dramaturgického (Weillových Sedem smrteľných hriechov, Leoncavallova Bohéma). Na slovenské premiéry donizettiovských opier z mojej krátkej dramaturgickej éry v Komornej opere (Anna Bolena, Lucrezia Borgia, Caterina Cornaro) sme potom nadviazali v rámci spomínaného cyklu koncertných naštudovaní na Zámockých hrách zvolenských. Takže naša spolupráca s Mariánom Vachom, ktorý moje repertoárové nápady adekvátne realizoval, trvá vlastne už viac ako jeden a pol desaťročia!

Ako vnímaš situáciu v Opere SND? V ktorej časti sínusoidy historického vývoja sa naša prvá scéna nachádza?
Opera mala za ostatných tridsať rokov dve silné obdobia. Najvýraznejším bola nepochybne éra Mariána Juríka (1983 – 1988). Bol to ozajstný chlap, dokázal byť tvrdý, zásadový. Ako bývalého rozhlasového a novinového redaktora ho nezväzovali ani prílišné škrupule, ani „kamarátšafty“ s režisérmi, dirigentmi, spevákmi. Mal víziu, ktorú sa nebál presadzovať. Jeho zásluhou sa po dlhých prieťahoch konečne realizovala Benešova Hostina, v slovenskej premiére uviedol Bergovho Wozzecka a po viac než polstoročí reinkarnoval Katarínu Izmajlovovú. Do SND priviedol Ondreja Lenárda (ako repertoárového, nielen hosťujúceho dirigenta), oslovil Mariána Chudovského aj Jozefa Bednárika (hoci premiéra Fausta a Margaréty sa odohrala už po Juríkovom odchode). Druhým ambicióznym riaditeľom bol Marián Chudovský.

Prvýkrát sa šéfom opery stal za generálneho riaditeľa Ivana Petrovického, ktorý, hoci straník, bol veľmi slušný človek (počas šéfovania v DNSP Martin sa nebál zamestnať perzekvovaného Martina Porubjaka). Chudovský ustál napríklad škandalóznu „preberačku“ Bednárikovej inscenácie Faust a Margaréta, ktorú sa mnoho ľudí v divadle pokúsilo tesne pred premiérou zniesť zo sveta. Po frenetickom úspechu sa však k nej odrazu všetci okázalo hlásili. Dlhšia, úspešnejšia, programovo jasne orientovaná bola druhá Chudovského éra a verím, že terajšie vedenie Opery SND na ňu nadviaže.

Ak by si mal bilancovať, čo sa ti v profesionálnom živote vydarilo a kde cítiš manko?
Budem sebakritický. Ako dramaturg som v mnohých projektoch stál skôr v pozadí. Mojím živým dieťaťom sú operné Zámocké hry zvolenské, ktoré však odjakživa determinovala organizačná a finančná viazanosť na banskobystrickú operu. A nie s každým jej vedením som si rozumel tak ako so súčasným riaditeľom Rudolfom Hromadom a šéfdirigentom Mariánom Vachom. Ako kritik som sa iba rozbehol, ale prácu som nedovŕšil. Ako historik som, odhliadnuc od drobných štúdií, nič rozsiahlejšie nenapísal. Uvedomujem si (a okolie mi to dáva často na vedomie), že by sa patrilo napísať nejakú závažnejšiu publikáciu. Verím, že sa mi zámer podarí dotiahnuť do konca. Materiálu i osobných zážitkov a spomienok mám nazhromaždených viac než dosť. Možno pre niekoho aj menej príjemných...       

Jaroslav Blaho (nar. 6. 5. 1942, Bratislava)
– divadelný historik, kritik, operný dramaturg. Od roku 1967 až do odchodu do dôchodku pracoval v Divadelnom ústave, patrí k zakladateľom systematickej divadelnej dokumentácie. Pôsobil tiež ako lektor Opery SND (1971 – 1974), riaditeľ Divadla DJGT v Banskej Bystrici (1978 – 1980), dramaturg Opery SND (1987 – 1990) a dramaturg Komornej opery (1998 – 1999). Od roku 1965 sa venuje kritickej a publicistickej činnosti v oblasti opernej tvorby. Autorsky spolupracuje s rozhlasom a televíziou, je autorom i moderátorom predpremiérových matiné a cyklu Kontinuity v Opere SND a operných podvečerov v Slovenskej národnej galérii. Je zakladateľom a umeleckým riaditeľom opernej časti Zámockých hier zvolenských (od roku 1979).




Aktualizované: 15. 03. 2016