Logo HŽ

John Surman: "Neusadiť sa na jednom mieste"

Saxofonista a klarinetista John Surman patrí k  priekopníkom, ktorí od polovice 60. rokov pomáhajú definovať osobitosť a svojbytnosť európskeho jazzu. Jeho hra udivuje technickou dokonalosťou, invenciou, prispôsobivosťou k  rôznorodým hudobným prostrediam a zároveň originalitou i rozoznateľnosťou vlastnej hudobnej výpovede.

V rámci svojho umeleckého vývoja ste prešli natoľko rôznorodými projektmi, že sa na vašu tvorbu vzťahujú protichodné označenia ako tradicionalizmus i novátorstvo.
Pokiaľ sa vám moja hudba javí v tomto svetle, bude to zrejme spôsobené tým, že som za takmer 50 rokov aktívneho hrania nasal všeličo, čo ma obklopovalo. Cesta k tomu, čo robím dnes, bola nesmierne dlhá – prešiel som mnohými „bojiskami“, ale zväčša som si svoju pozíciu užíval. Prvý profesionálny angažmán som mal v 60. rokoch v bluesových kapelách, hrával som u Alexisa Kornera, neskôr ma ovplyvnil Chris McGregor, ktorý z Juhoafrickej republiky priniesol do Británie township music, vnímali sme indickú hudbu, kalypso z Trinidadu a tieto vplyvy som využil v kapelách Johna Marshalla, Johna McLaughlina, Mika Westbrooka... Neprešiel som klasickým jazzovým vývojom od Armstronga cez Ellingtona až k modernému jazzu. Myslím si, že hudobník by sa nemal pohodlne usadiť na jednom mieste; je dobré, keď prijíma výzvy okolia a reaguje na nich. Taktiež by mal mať omnoho širší rozhľad siahajúci za štýl, ktorý hrá. Až potom môže získať vlastný spôsob vyjadrovania a preniesť ho na rôzne teritóriá.

Okrem Kornera, kľúčovej postavy európskej bluesovej scény, ste pravidelne hrávali s formotvornými osobnosťami britského swingu (Humphrey Lyttelton), hard bopu (Ronnie Scott), fusion (John McLaughlin), avantgardy (Mike Westbrook)...
Na tom vidíte, aké rôznorodé vplyvy som v tom období prijímal. Hrať rôznorodú hudbu bolo vždy podnetné, pretože som zakaždým komunikoval s inými partnermi. Pre poslucháča je v istom zmysle pohodlné pohybovať sa na rozhraniach štýlov a klasifikovať ich. Čím viac však dokážete absorbovať, tým väčšiu voľnosť vám nová hudba v miešanom štýle poskytne. Príkladom sú The Dowland Project.

Basklarinet a sopránsaxofón pôsobia v súbore „starej“ hudby na prvý pohľad cudzo. Podľa akého kľúča volíte nástroj či intenzitu včlenenia sa do tej--ktorej skladby?
Snažím sa nad tým príliš nezamýšľať a nechať sa viesť hudbou samotnou. Čo sa voľby registra týka, zväčša sa pohybujem v hlbokých polohách, keďže The Dowland Project začínali s kontrabasistom a teraz jeho rolu zastávam ja s basklarinetom a basovými píšťalami. Barytónsaxofón by pôsobil v tejto krehkej hudbe trochu neohrabane, je to príliš mohutný nástroj, a preto ho nevyužívam.

Ako dokážete v rámci tohto štýlovo rôznorodého projektu obsiahnuť široké spektrum výrazov, nálad, farieb?
To je skôr otázka na Johna Pottera, ako on dokáže jediným hlasovým fondom obsiahnuť také úžasne široké a bohaté spektrum. Odpovedal by zrejme podobne ako ja: jeho hlas je naozaj jeho „osobným“ vnútorným hlasom, rozumie mnohým štýlom a v istom zmysle ostáva nad nimi. Pre prirodzené plynutie tejto hudby je nevyhnutný obrovský cit pre štýl. Pokiaľ ním disponujete, dokážete túto starú hudbu preniesť do súčasnosti tak, že jej rozumejú všetci. Dalo by sa povedať, že sa k nej správate ako k súčasnej hudbe, samozrejme s dôrazom na históriu. V tomto súbore si príliš nepripúšťame otázku štýlovosti. To musia posúdiť iní. Snažíme sa reagovať, často sa s nádejou obrátime jeden na druhého a čakáme, že jeho pohľad naznačí, ako ďalej. Horšie je, keď sa na vás spoluhráč zadíva s rovnakou otázkou v očiach. (Smiech.) The Dowland Project je dobrodružným hľadaním cesty, nie mystickým sprítomňovaním ducha starých časov. Chceme robiť hudbu a neobávať sa štýlových či historických bariér.

Ako ste sa dostali k barytónsaxofónu a basklarinetu, ktoré medzi nástrojmi ostávajú v istom zmysle „outsidermi“?
Ku klarinetu som sa dostal úplnou náhodou v období, keď som začal mutovať a spolu s chlapčenským hlasom odišla aj možnosť spievania v zbore. Vtedy som v obchode natrafil na používaný klarinet – aj keď môj otec nebol nadšený, pretože plánoval mať zo mňa vedca. V rádiu vysielali dixielandy, pri ktorých som neskôr presedel celé hodiny, a tak som zatúžil po saxofóne. V obchode ma však predavač postavil pred dilemu: barytónsaxofón aj altsaxofón boli v rovnakej cene. Barytón bol síce trochu starší, ale možnosť získať väčší nástroj za rovnaké peniaze rozhodla. (Smiech.) Nemohol som tušiť, že práve prostredníctvom tohto nástroja objavím svoj hlas. Kompletným som sa však začal cítiť až neskôr, keď som si obstaral aj sopránsaxofón. Nad strednými hlasmi som nikdy príliš neuvažoval, stačilo mi, že som obsiahol hraničné spektrá. Klarinet som študoval aj na konzervatóriu, avšak klasické hranie ma nebavilo napriek tomu, že využitie tohto nástroja je značné v komornej i orchestrálnej hudbe. Zvukovo aj výrazovo zaujímavejším a farebnejším sa mi vždy javil najmä basklarinet.

„Hlas“ vášho nástroja znie prirodzene, vokálne. Akým spôsobom prinášate do hudby The Dowland Project melodické linky?
John Potter tvrdí, že vplyvu klasickej hudby a spôsobu vedenia hlasov, ktoré sú v nej (a v nás) v istom zmysle „naprogramované“, sa nedokážeme ubrániť. V daných intenciách sa však snažím pohybovať čo najprirodzenejšie a najvoľnejšie. Preto som vďačný za všetky svoje predchádzajúce skúsenosti, pretože mi pomáhajú ostať slobodným a spontánne reagovať na dianie bez nadobudnutia dojmu neštýlovosti či dokonca zvukovej cudzorodosti saxofónu uprostred husľového, lutnového a vokálneho sveta. Nikdy som o sebe netvrdil, že dokážem štýlovo čisto a technicky zapadnúť napríklad do bebopovej kapely, avšak nazdávam sa, že v hudbe na pomedzí žánrov a štýlov viem udržať konverzáciu, pretože rozumiem mnohým týmto jazykom. Nie som športovec, nechcem byť najrýchlejší, dôležitejšie je pre mňa stať sa prirodzenou súčasťou celku.

Na vašej hre badať vplyvy britského folklóru...
Vždy som sa hlásil k ľudovej hudbe. Milujem írsky folklór, ako chlapec som často trávil leto v Škótsku a počúval kapely, ktoré hrali k tancu. Mnohé melódie som podchytil práve odtiaľ. Niekoľko rokov po vojne neboli školy na „inú“ hudbu, preto som sedával za klavírom a hral English National Songbook, v ktorom je množstvo nádherných ľudových melódií. Tie sa vo vás usadia a postupne sa dostávajú na povrch. Samotný jazz je folklórnym konglomerátom mnohých národností, je to vlastne world music, zmes hudby sveta. Mnohé z melódií, ktoré hráme s The Dowland Project, vychádzajú z ľudového prostredia a cítite v nich názvuky folklóru. V širších súvislostiach môžeme povedať, že komponovaná hudba sa stáročia prelínala s folklórom a preberala jeho znaky. Zložitosť a spletitosť sa formovala vrstvením viacerých jednoduchých úrovní a postupne vznikalo čosi nové, komplexnejšie.

Dôležitým medzníkom vašej kariéry bolo trio s Američanmi – kontrabasistom Barrom Phillipsom a bubeníkom Stuom Martinom, ktorým ste na prelome 70. rokov upozornili na európsku líniu jazzu. Ako ste to vtedy vnímali?
Touto spoluprácou začalo pre mňa nové obdobie, moja hra sa zintenzívnila a viac som začal pracovať s priestorom. Ako trio sme mali slušné renomé, často sme koncertovali, dokonca aj vo východnej Európe. Napríklad v Poľsku nám mnohí hovorili, aké to bolo pre nich povzbudzujúce, a vtedy som si uvedomoval, že byť umelcom neznamená len hrať hudbu; prinášam ľuďom posolstvo z iného sveta, ktoré môže ovplyvniť ich život. Svojím avantgardným prístupom sme dostali možnosť búrať konvencie. Jazz 70. rokov už nebol hudbou k tancu alebo jedlu, bola to hudba narúšajúca konformitu, bola prejavom voľnosti a nespútanosti. Dnes sa tieto mimohudobné posolstvá vytratili. Hudba tej doby však ponúkala originály: keď prišiel Coltrane v 60. rokoch so svojím konceptom, všetkým „padla sánka“ a začali ho kopírovať. Jeho hudba bola neskutočne uvoľnená, divoká a pritom mala duchovnú hĺbku. Neustále sme pred sebou mali originál a tisíce kópií. Dnes takáto predloha chýba.

V posledných rokoch ste ponúkli neohraničené sólové projekty s vrstvenými nástrojmi, ako aj monumentálne opusy – suitu Free and Equal s London Brass alebo oratórium Proverbs and Songs s miešaným zborom. Kde sú podľa vás hranice medzi spontánnou invenciou a kompozíciou?
Čo ešte je komponovanou skladbou a čo už nie? Je to podobné, ako vyraziť ráno z hotelovej izby a kráčať kamkoľvek bez bližšie určeného cieľa, alebo sa striktne držať určenej ulice, nevšímať si pritom zachádzky, ktoré nás od cieľa odvádzajú, a prísť na miesto, ktoré sme si stanovili. Oba varianty majú svoje plusy i mínusy, oba nás môžu inšpirovať, ale aj nudiť. Podobné je to s pomerom medzi komponovanými a voľnými úsekmi. Na oboch frontoch môžeme objaviť fascinujúce skutočnosti, či už vo sfére voľnosti, alebo v rámci zákonitosti kompozície. Som rád, že máme alternatívy, pretože do rovnakého cieľa môžeme dôjsť diametrálne odlišnými prostriedkami.     

Pred časom ste sa presťahovali do Nórska a nedávno vyšla nahrávka nórskeho orchestra Rainbow Band s vašimi aranžmánmi a pod vaším vedením.
Nebola to plánovaná nahrávka. Rainbow Band je pracovný názov cvičného a narýchlo zostaveného súboru, s ktorým sme asi pred piatimi rokmi po večeroch skúšali v priestoroch Rainbow štúdia v Oslo. Aranžmány majú svoju históriu – napísal som ich ešte v 60. rokoch a nikdy som nemal možnosť ich vyskúšať, pretože som ich niekam starostlivo založil. (Smiech.) Až pri sťahovaní z Británie do Nórska som objavil škatuľu plnú nôt, a tak som sa rozhodol staré aranžmány oprášiť; niektoré veci som mierne upravil, ale väčšina je pôvodná. Pri jednej skúške ma zvukár a gitarista Jan Erik Kongshaug prekvapil rozostavením mikrofónov a rozhodnutím urobiť cvičnú nahrávku. Bola to pre nás predovšetkým zábava, nemali sme s nahrávkou ani s orchestrom žiaden premyslený zámer. Po roku mi Jan Erik poslal nahrávku, na ktorú som medzičasom zabudol a ostal som prekvapený, ako dobre nám to znelo. Nórske vydavateľstvo Losen Records sa preto minulý rok rozhodlo The Rainbow Band Sessions vydať.

Nahrávka mala odozvu a úspech; nechystáte sa tento projekt preniesť na pódiá?
Ani nie, bol to naozaj len narýchlo zostavený súbor a hlavným zámerom bolo počuť, ako znejú moje staré aranžmány. Koncertovať sa zatiaľ nechystáme.

John Surman (1944) patrí ku kľúčovým umelcom vydavateľstva ECM ako realizátor rôznorodých autorských projektov (kvarteto s J. DeJohnettom, kontrabasistom D. Gressom a gitaristom J. Abercrombiem) alebo ako člen Nordic Quartet (spolu so svojou manželkou, vynikajúcou vokalistkou Karin Krogovou), Paul Bley Quartet, Jack DeJohnette’s Ripple Effect, Surman/DeJohnette Duo alebo The Dowland Project (spolu s tenoristom J. Potterom, huslistom M. Valentom a lutnistom J. Heringmanom). The Dowland Project sa predstavili v rámci festivalu Konvergencie v Bratislave a Košiciach v júni 2012. V novembri zaznie v rámci London Jazz Festival premiéra jeho opusu Lifelines pre mužský zbor, klavír a saxofón. Surmanovu tvorbu dôkladnejšie rozoberá I. Wasserberger v rámci seriálu Jazz a Európa (HŽ 10/2011) a recenzia CD The Rainbow Band Sessions vyšla v HŽ 7-8/2012.




Aktualizované: 04. 04. 2016