Logo HŽ

V opere nie je miesto pre individuálnu sebaprezentáciu

Hoci v jeho profesionálnom životopise figurujú popredné operné domy vrátane newyorskej Metropolitnej opery, slovenské publikum ho takmer nepozná. Patrí ku generácii mladých spevákov, ktorých zahraničie stihlo objaviť skôr, než domáce javiská. Naposledy sme si jeho kultivovaný, vzorovo frázujúci a jadrne tmavý bas mohli vychutnať v aprílovom koncerte Opery SND Ensemblissimo. Štefan Kocán.

Začnime klasickou otázkou – ako sa z chlapca z dedinky pri Trnave stal operný spevák?
Ako dieťa som chodil na klavír do Ľudovej školy umenia v Trnave. Mal som asi desať rokov, keď v našej dedine umrel kostolný organista. Keďže som ako–tak ovládal hru na klávesovom nástroji, vyšiel som ako jeho jediný možný nástupca. Tak som začal pravidelne hrávať na organe a popritom spievať – vtedy ešte tenučkým chlapčenským hláskom.

 Boli ste hudobne „poznačená“ rodina?
Napriek tomu, že sme v najbližšej rodine nemali žiadneho profesionálneho hudobníka, celý „klan“ z maminej strany sa vyznačoval slušnými hlasovými dispozíciami. Od rodičov som často počúval príhody o mojom strýkovi, ktorý predčasne zomrel počas štúdia na bratislavskom Konzervatóriu. Tiež som pociťoval veľkú úctu k vynikajúcej opernej speváčke pochádzajúcej z našej rodiny, k pani Štefánii Hulmanovej. Podvedome ma to k hudbe ťahalo vždy.

 K hudbe vo všeobecnosti alebo priamo k opere?
Ešte na konzervatóriu ma lákala práca so syntetizátormi, prostredie zvukových štúdií. Ale s postupom času mi bolo čoraz jasnejšie, že nakoniec zvíťazia klasická hudba a javisko.

 Po bratislavskom Konzervatóriu a VŠMU ste pokračovali v štúdiu na Konzervatóriu vo Viedni u slávneho basistu Jevgenija Nesterenka. Cítili ste potrebu ďalšieho školenia?
Bolo to trocha vážnejšie. Nepotreboval som len ďalšie školenie, potreboval som zásadnú zmenu. Na Konzervatóriu aj VŠMU ma od začiatku viedli ako barytón, s čím som sa nedokázal stotožniť. Cítil som, že mám hlas „posadený“ inde. Celá spevácka katedra sa však v názore na môj hlasový odbor zjednotila, takže v danej chvíli som s tým nemohol robiť nič. Hoci som sa pokúšal, moje pochybnosti nikto nebral do úvahy. A tak som si na VŠMU naštudoval pár barytónových partov – Papagena, Dona Giovanniho a Malatestu.
 
  Ako ste sa dostali práve k Jevgenijovi Nesterenkovi?
Stretli sme sa na Medzinárodných interpretačných kurzoch v Piešťanoch. Bola to tak trochu šťastná zhoda okolností. Organizátori piešťanských kurzov ho neúspešne pozývali aj na predchádzajúce ročníky. Práve v roku, keď som dokončil VŠMU, mal voľno a do Piešťan konečne prišiel. Ako čerstvý absolvent som bol bez angažmánu, aj bez konkrétnych ponúk, ktoré by mohli nasmerovať moju profesionálnu budúcnosť. Dovolil som si ho osloviť, či by ma neprijal za súkromného žiaka. Odmietol, že privátne nevyučuje. Ale navrhol mi, aby som sa prihlásil na viedenské konzervatórium. A prisľúbil, že ak ma prijmú, vezme ma do svojej triedy. A tak som s čerstvým vysokoškolským diplomom znova zasadol do konzervatoriálnych lavíc.

 Kam vás posunul nový pedagóg?
V prvom rade okamžite správne prečítal môj hlasový odbor. Za štyri roky strávené vo Viedni som sa od neho naučil veľa, od  základov techniky, až po vyslovene praktické veci, týkajúce sa vystupovania na scéne.

 Ostali ste s pánom Nesterenkom v kontakte? Chodíte k nemu na konzultácie?
Hoci už u neho neberiem pravidelné hodiny, prichádza na všetky produkcie, v ktorých vo Viedni účinkujem. Po predstaveniach potom spolu prekonzultujeme môj výkon. Stále vychádzam z toho, čo do mňa počas štúdia vštepil. Teraz sa to pokúšam sám rozvíjať a aplikovať na vlastný „nástroj“.

 Váš prvý angažmán vás zaviedol do operného súboru Landestheatru v Linzi. Ako k tomu došlo?
Na viedenskej súťaži Hans Gabor Belvedere ma oslovil môj súčasný agent a pozval ma predspievať pre svoju agentúru. Tam sa vyjadrili k pozitívam i k rezervám môjho výkonu a zaradili ma do širšej databázy interpretov. O pár týždňov sa opäť ozval s ponukou predspievania v Linzi. Dopadlo úspešne a tak som získal prvý angažmán.

 Akým spôsobom funguje operný trh?
Pravidlom je, že speváci si svoj profesionálny život neorganizujú sami, zastupujú ich agentúry. Divadlá v zahraničí sa s individuálnymi prihláškami na predspievania v podstate vôbec nezaoberajú.

 Koľko zverencov má agent na starosti?
Záleží to od veľkosti a serióznosti agentúry. Nie je možné aktívne pracovať s priveľkým množstvom spevákov, jeden agent zvládne možno tri desiatky klientov. Ak ich má priveľa, nedokáže sa starať o všetkých na zodpovedajúcej úrovni.

 Do akej miery zasahujú agenti spevákom do výberu príležitostí?
To je tiež individuálne. Spolupráca s mojím agentom je veľmi korektná. Ak ma chce niekde ponúknuť, vždy to so mnou konzultuje. Netlačí ma do postáv, ktoré mi nesedia alebo nie sú pre mňa momentálne z rôznych dôvodov vhodné. Ja som tým, kto po spoločnej konzultácii povie posledné slovo.

 Začínali ste ako kmeňový člen konkrétneho súboru. Hodnotíte to spätne ako pozitívum alebo negatívum?
Jednoznačne ako pozitívum, hoci tento status niesol so sebou riziko maximálneho využívania, či občas až zneužívania. No na druhej strane som dostal príležitosť naštudovať slušný repertoár a získať pevné remeselné základy. Linz ako menšie divadlo, v tom čase na pomerne slušnej úrovni, bolo ideálnym priestorom pre prvé profesionálne kroky.

 Po štyroch rokoch ste presídlili do opery v Bazileji. Prestal Linz napĺňať vaše ambície?
Tak by som to nepovedal. No je pravda, že po štyroch rokoch som tak trochu „zovšednel“. Nie že by o mňa nebol záujem. Naopak, bol som kvantitatívne veľmi vyťažený prevádzkový spevák. Samo osebe by mi to nevadilo, čoraz častejšie sa však stávalo, že ma vedenie neuvoľnilo na hosťovania, ktoré boli v mojej pozícii začínajúceho speváka veľmi dôležité. Vtedy som si uvedomil, že je čas ísť ďalej.

 V Bazileji vám vychádzali v ústrety viac?
Mal som veľmi výhodnú zmluvu, ktorá mi poskytovala umelecké zadosťučinenie v podobe zaujímavých partov, a popritom aj dostatok priestoru pre hosťovania mimo Bazileja.

 Aj napriek tomu dozrel po dvoch rokoch opäť čas na zmenu?
Z Bazileja som odišiel, lebo frekvencia mojich hosťovaní narástla natoľko, že sa viac nedali zosúladiť so stálym angažmánom. A to aj napriek tomu, že sa mi vedenie divadla všemožne snažilo vyjsť v ústrety.

 Od tejto sezóny figuruje vo vašom profesionálnom životopise jedna z najatraktívnejších operných adries – newyorská Metropolitná opera. Akým spôsobom je postavená vaša zmluva?
Metropolitná opera, rovnako ako všetky divadlá v USA, funguje na stagionovom princípe. Má vlastný orchester a zbor, zatiaľ čo sólistov si angažuje na konkrétne postavy. Osobne mám hosťovské zmluvy na päť postáv počas nasledujúcich troch sezón. Popri divadle funguje tiež operné štúdio, kde si vedú mladých talentovaných spevákov. Z nich potom čiastočne čerpajú interpretov pre malé sólové postavy v pripravovaných inscenáciách.


 Aké je zloženie newyorského obecenstva?
Sociálna i veková vzorka je veľmi pestrá – od študentov, cez turistov až po miestnu smotánku. Tomu zodpovedá aj cenový rozptyl vstupeniek, od zľavnených lístkov za pár dolárov až po veľmi vysoké sumy.

 A aký je jeho vzťah k opere?
O operu je veľký záujem. Američania si možno ešte viac než Európania potrpia na hviezdne mená a operných prominentov. No na druhej strane potom aj očakávajú výkon zodpovedajúci povesti speváka. Vo všeobecnosti chodí do Metropolitnej opery vďačné publikum. Diváci sú spontánni, neboja sa reagovať počas predstavenia.

 Našli si v newyorskej opere miesto moderne poňaté inscenácie?
Metropolitná opera je známa tým, že sa v nej doposiaľ robili prevažne tradičné inscenácie. Postupne však aj sem prenikajú modernejšie trendy. Nie je to typický „Regietheater“, známy predovšetkým z nemeckých scén. Zatiaľ sa všetko drží v rozumnej miere mixu klasického divadla a moderných prvkov.

 Líši sa spôsob práce v Európe a v Spojených štátoch?
Principiálne rozdiely nie sú. V Metropolitnej opere sa však kladie veľký dôraz na maximálnu mieru profesionality, smerujúcu až k perfekcionizmu. Všetko musí presne fungovať, nič sa neponecháva na náhodu.

 Dnešné operné divadlo lavíruje medzi dvomi tvorivými prístupmi. V jednom má hlavné slovo dirigent a režijná zložka sa obmedzuje na viac či menej estetický a logický aranžmán scén, v druhom obsadil hlavný priestor režisér. S ktorým princípom sa stretávate častejšie?
Metropolitná opera je možno výnimkou, no vo všeobecnosti sa dirigentská zložka dostáva na nižšie priečky rebríčka tvorivých priorít. Situácie, kedy si dirigent nájde priestor na individuálnu prácu s interpretmi, sa vyskytujú zriedka. Na detailné hudobné naštudovanie so spevákmi jednoducho nie je dostatok času. Osobitnou záležitosťou v tomto zmysle sú prevádzkové predstavenia. Vtedy spevák vstupuje ako externý element do hotového tvaru, na príprave ktorého sa nespolupodieľal. Väčšinou sa pred vystúpením vôbec nedostane na javisko, aby si inscenáciu čo len jediný raz prešiel. Má iba skúšku s kolegami na skúšobnej scéne, bez zboru a orchestra. A nasledujuci deň rovno predstavenie.

 Takže pricestujete, deň – dva skúšate a potom hor sa do „jamy levovej“?
Presne tak. V takých prípadoch je veľmi dôležitá profesionalita a „ostrieľanosť“ zúčastnených. Mimoriadne záleží tiež na osobnosti dirigenta, nakoľko sa mu priamo na predstavení podarí stmeliť výkony jednotlivých spevákov a orchestra do homogénneho tvaru adekvátnej úrovne.

 Takže režiséri vytlačili dirigentov z pozície operných guru?
Postavenie režisérov sa veľmi posilnilo. Prináša to oživenie scénického diania, no na druhej strane aj viacero umeniu neprospešných javov. Napríklad koncepcie, ktoré nemajú s originálom diela skoro nič spoločné. Dôsledkom narastajúcej časovej dotácie skúškového procesu je i to, že sa režiséri odvážia prísť na počiatočné skúšky nepripravení. Ak by bolo treba inscenáciu naskúšať za štyri týždne, nemohli by si to dovoliť. No pri dvojnásobku času nahodia len niekoľko ideí a ďalej improvizujú počas skúšobného procesu. Samozrejme, že v opernej réžii je priestor aj pre improvizáciu. Citlivý režisér vždy vychádza z toho, akých hercov – spevákov má k dispozícii a reaguje na to, ako sa dielo v priebehu tvorivého procesu vyvíja. Ale improvizácia na poslednú chvíľu, prameniaca z nepripravenosti, je neprijateľná. Žiaľ, takýto prístup som zažil niekoľkokrát.

 Napriek tomu, že hovoríte o nedostatku času pre individuálny prístup dirigenta k spevákom, stretli ste sa s dirigentom, spolupráca s ktorým vás obohatila a posunula?
Z dirigentov, s ktorými som doposiaľ spolupracoval, mi ako príklad dvoch odlišných typov napadajú Marco Armiliato a Seiji Ozawa. S Armiliatom som sa stretol pri viacerých repertoárových produkciách. Je to skvelý muzikant, jeden z mála dirigentov, ktorí aj v extrémnych situáciách dokážu odviesť stopercentný výkon a bez jedinej skúšky, priamo počas predstavenia, zohrať celý spevácky ansámbel s orchestrom. A navyše s neuveriteľnou samozrejmosťou a ľahkosťou byť oporou všetkým zúčastneným. Seiji Ozawa je veľkou osobnosťou a mimoriadne húževnatým človekom. Na každej skúške skutočne tvorí, prináša veľa nápadov, no inšpiruje sa aj inými kolegami. Mám na neho krásnu spomienku z tokijskej produkcie Eugena Onegina spred dvoch rokov. Počas skúšky ma zastavil a otvorene pred celým orchestrom ma poprosil párkrát zopakovať jednu zdanlivo jednoduchú frázu. Zdôvodnil to tak, že nerozumie, „ako to myslím“, ale páči sa mu to a chcel by to interpretovať tak ako ja. Spravil to počas hlavnej orchestrálnej skúšky pred celým ansámblom – v Japonsku, kde je výsostne rešpektovaný. Jednoducho povedané, nechal sa inšpirovať zelenáčom a nehanbil sa za to – veď to bolo v záujme diela.

 A ktoré mená významných režisérov figurujú vo vašom životopise?
Okrem účinkovania v inscenáciách klasikov Piera Luigiho Pizziho a Franca Zeffirelliho, s ktorými som sa bohužiaľ osobne nestretol, sú to „moderní klasici“ Robert Carsen, Peter Konwitschny, Patrice Caurier, Moshe Leiser, Christopher Alden. Z mladšej generácie napriklad Calixto Bieito a Vera Nemirova.  

 Spomínali ste koncepcie, za ktoré by si režiséri zaslúžili odňať spôsobilosť vykonávať svoje povolanie. Uprednostňujete tradičné divadlo?
Pri nevydarených koncepciách, o ktorých som hovoril, nebol kameň úrazu v ich „modernosti“, ale v chybnej koncepcii, či dokonca v nekompetentnosti režiséra. Súčasné operné produkcie nevnímam zaryto v polarite tradičné – moderné. Takéto vymedzovanie nemá v dnešnej dobe zmysel. Ide predsa o kvalitu prevedenia, nie o jeho štýl. Dôležité je, aby inscenácie boli pripravené poctivo, na vysokej umeleckej úrovni, na báze tvorivej spolupráce a v neposlednom rade v súlade s ideami autora. Opera je tímová práca, nie individuálna sebaprezentácia zaslepeného jednotlivca, usilujúceho sa byť za každú cenu iným než tí ostatní.


 Máte vokálny vzor?
Áno, nejeden. Popri mojom pedagógovi Jevgenijovi Nesterenkovi sú to Cesare Siepi, Nikolaj Ghiaurov, Mirella Freni, Giuseppe di Stefano, Piero Cappuccilli...

 Doma spievate veľmi málo. Je to nedostatkom zaujímavých ponúk?
Po hosťovaní vo festivalovom Donovi Carlosovi na Bratislavských hudobných slávnostiach 2005 som dostal od vtedajšieho riaditeľa Opery SND Mariána Chudovského rozpis inscenácií, v ktorých by som mohol účinkovať, s ponukou, či by som niečo z nich dokázal zosúladiť s mojim kalendárom. Po zmene vedenia divadla sa však môj kontakt so Slovenskom prerušil. SND ma opäť oslovilo pred necelým rokom.

 V tejto sezóne ste mali naštudovať postavu Giorgia Valtona v Donizettiho Puritánoch. Medzičasom však už vaše meno v obsadení nefiguruje. Prečo?
Žiaľ, tento projekt sa časovo kryje so Silou osudu, ktorú som v čase jednaní so SND mal už zazmluvnenú vo viedenskej Štátnej opere. Prelínalo sa nielen skúškové obdobie, ale najmä predstavenia. Nezdravý štýl práce, kedy som viac dní po sebe spieval rozličné postavy v rôznych divadlách, som si dostatočne užil počas angažmánu v Linzi. Viac sa k takému spôsobu fungovania nechcem vracať, pretože tým trpí kvalita výkonov.

 Bratislavské publikum vás mohlo aktuálne počuť ako hosťa profilového koncertu orchestra a zboru SND Ensemblissimo. Bolo to vaše prvé stretnutie s Novou budovou SND. Ako na vás zapôsobila?
Aj keď som skôr priaznivcom klasických divadiel, musím povedať, že budova ako celok, najmä v architektonickom kontexte s riešením dunajského nábrežia, sa mi veľmi páči. Teším sa, že Bratislava je bohatšia o pekný kút. A ešte väčšiu radosť mám z toho, že jeho časť je venovaná kultúre. Čo sa týka interiéru divadla, na úrovni je najmä riešenie skúšobní či šatní.


 A čo samotná Sála opery a baletu?
Podľa môjho názoru je trochu škoda, že opernú sálu navrhli v štýle „zjazdových palácov“ – podobných miestností bez individuálneho charakteru je vo svete viac než dosť. Hoci treba priznať, že bratislavská sála je v porovnaní s inými vcelku príjemná a dizajnovo akceptovateľná. Toto konštatovanie je samozrejme len vecou môjho osobného vkusu, bez smerodajnej hodnoty. Principiálne najvážnejším aspektom pri posudzovaní divadelnej sály však nie je jej estetické riešenie, ale akustické vlastnosti. A v tomto zmysle ma Nová budova SND sklamala. Divák prichádza do operného divadla nielen pozerať, ale predovšetkým počúvať. Akustika sály musí nechať priestor pre vyznenie farieb nástrojov a predovšetkým charakterov hlasov.

V žiadnom prípade nesmie hudbu zadúšať a skresľovať nevyrovnaným tlmením rôznych frekvenčných spektier. Zarazilo ma, že hoci sú základné pravidlá akustiky storočia známe, niekto si dovolil takto znehodnotiť pekné nové divadlo a jeho sálu odsunúť do kategórie – budem prísny – takmer nepoužiteľných. Neuvedomil si zodpovedný architekt, že nerešpektovaním fyzikálnych zákonov vyslovene okradne publikum o pôžitok z krásne znejúcej hudby a účinkujúcich oberie o radosť z ich výkonov? Ak je to možné, som presvedčený, že by sa s akustickým riešením opernej sály malo aspoň dodatočne niečo urobiť.

 Napriek tomuto sklamaniu, necháte sa nahovoriť na ďalšie hosťovanie v SND?
Konkrétne tituly sme si zatiaľ ešte nedohodli, ale rokujeme. Počas najbližších sezón som termínovo dosť vyťažený, no dúfam, že sa nám podarí nájsť vhodný titul a termín vyhovujúci obom stranám.

 Váš kalendár je plný. Čo potrebuje mladý spevák, aby sa stal úspešným v medzinárodnej konkurencii?
Popri samozrejmých vokálno – technických i muzikálnych predpokladoch a profesionálnom prístupe k práci pomôže nekonfliktná komunikatívna povaha a schopnosť predať sa. A či chceme alebo nie, aj otvorenosť voči novému poňatiu operného divadla. V súčasnosti sa viac než v minulosti dostáva do popredia fyzická atraktívnosť speváka. Komplexnosti divadelného zážitku na jednej strane určite prospieva, ak speváci dobre vyzerajú. Na druhej strane som však presvedčený, že by sa v žiadnom prípade nemali preceňovať momentálne estetické trendy na úkor hudobnej a interpretačnej kvality.

 Hoci v opere aktívne pôsobíte len ôsmu sezónu, váš profesionálny životopis obsahuje hosťovania na popredných európskych i zámorských scénach. Predsa len, je nejaká, kde sa cítite „doma“?
V čase stáleho angažmánu v Linzi alebo v Bazileji boli oni mojimi „domácimi scénami“. Momentálne tento vzťah neprechovávam už k žiadnemu divadlu. Ponuky ma zaujmú predovšetkým titulom, dirigentom, konkrétnou opernou scénou, kolegami, režisérom, a až potom „pocitom domova“ voči danej scéne.

Štefan Kocán (1972). Rodák z Trnavy vyštudoval operný spev na Konzervatóriu v Bratislave a na bratislavskej VŠMU. Po absolutóriu pokračoval v štúdiu na viedenskom konzervatóriu v triede slávneho ruského basistu Jevgenija Nesterenka. Od sezóny 2002/2003 pôsobil štyri roky ako sólista operného súboru Landestheater Linz, ďalšie dva roky bol angažovaný vo švajčiarskom Bazileji. V súčasnosti patrí k žiadaným basistom mladej generácie, pravidelne hosťuje na popredných európskych i zámorských scénach – vo viedenskej Štátnej opere, barcelonskom Gran Teatre del Liceu, v operných domoch v Modene, Nice, Paríži. Od sezóny 2009/2010 má trojročný kontrakt s Metropolitnou operou v New Yorku. Čaká ho tiež hosťovanie v Chicagu, Tokiu, viedenskej, mníchovskej i kolínskej opere.




Aktualizované: 08. 06. 2016