Logo HŽ

Benjamin Bayl: „Ak by som mal pred sebou profesionálny orchester, na 99 % by som robil to isté.“

V letnom dvojčísle Hudobného života sme priniesli reportáž zo sústredenia Slovenského mládežníckeho orchestra (SMO). Za dirigentským pultom stál 39-ročný Austrálčan Benjamin Bayl, ktorý s orchestrom naštudoval a na koncertoch v Nových Zámkoch a Piešťanoch uviedol program pozostávajúci z predohry k Mozartovej Figarovej svadbe, Hummelovho Trúbkového koncertu a Beethovenovej Šiestej symfónie. Rozhovor, ktorý vznikol niekoľko hodín pred záverečným vystúpením SMO v piešťanskom Kongresovom centre SLK, sme z priestorových dôvodov presunuli do aktuálneho čísla.

Prvá vec, ktorú ste bezprostredne po príchode do Nitry urobili počas skúšky Beethovenovej Pastorálnej s dychovými nástrojmi, bolo oddelenie trombónov a pikoly od zvyšku orchestra. Aké boli dôvody pre takúto zvláštnosť v rozsadení?

Vychádza to zo špecifického charakteru diela. Tieto tri nástroje majú špeciálnu úlohu, nastupujú až vo štvrtej časti, keď prichádza búrka, a chcel som, aby boli priestorovo oddelené. Nedáva mi totiž príliš veľký zmysel, aby pikola sedela pri ostatných drevených nástrojoch a trombóny pri trúbkach. Je to možno neobvyklý nápad, no partitúra si ho žiada, aj keď nie doslovne. Z hudobného hľadiska je zjavné, že táto „bunka“ predstavuje niečo osobitné.

Použitie pikoly má jasne ilustratívny význam. Funkcia trombónov v tejto symfónii je však oveľa menej zjavná. Ich nástup možno – na rozdiel od Piatej symfónie, kde ich Beethoven tiež použil v štvrtej časti – pri počúvaní bez partitúry ľahko prehliadnuť.

To je pravda, no myslím si, že ani v Piatej ich prítomnosť nie je omnoho postrehnuteľnejšia. A ak sú posadené pri ostatných plechových nástrojoch, stanú sa ešte nenápadnejšími. No viacerí dirigenti ich pri Beethovenových symfóniách zvyknú umiestniť spolu s trúbkami za zvyšok orchestra, takže nejde o príliš neobvyklý postup.

V čom je naštudovanie Beethovena s mládežníckym orchestrom iné v porovnaní s „prevádzkovým“ profesionálnym telesom?

Nerobím žiadne rozdiely medzi mládežníckym a profesionálnym orchestrom; snažím sa mať rovnaké požiadavky a dostať z hráčov maximum. V istom smere s nimi možno ísť ešte ďalej ako s profesionálmi, v inom zasa nie, no ak by som mal pred sebou profesionálny orchester, na deväťdesiatdeväť percent by som robil to isté.

Jednou z vecí, ktoré ste počas sústredenia spomenuli v debate s Adriánom Rajterom, je voľba temp v Beethovenových symfóniách. Do akej miery si môžeme byť istí, že poznáme „správne“ tempá?

Jednoduchá odpoveď je, že si vôbec nemôžeme byť istí. Vieme, že Beethoven mal k dispozícii metronóm od roku 1817 a spätne určil tempové údaje pre svoje staršie diela. Vieme však, že jeho prístroj bol zrejme nespoľahlivý; nezachoval sa kompletný a už o dva roky neskôr sa Beethoven sťažoval, že je pokazený. Niektoré z udaných temp sa zdajú byť také extrémne, že to vzbudzuje pochybnosti. Iste, používam ich ako „vodítko“, snažím sa však inštinktívne hľadať tempo, ktoré najlepšie vyhovuje charakteru hudby a priestoru, v ktorom sa má hrať. Akustiku treba brať do úvahy vždy. Svoju úlohu zohráva aj fakt, že dnes používame iné nástroje, ktoré reagujú inak než tie dobové. V otázke temp teda môžeme byť na deväťdesiat percent dogmatickí, musí tu však ostať aj určitý manévrovací priestor.

V tomto kontexte je zaujímavé spomenúť aj voľbu tempa v predohre k Figarovej svadbe, ktoré počas skúšobného procesu prechádzalo postrehnuteľnými zmenami a iné bolo aj na koncerte v Nových Zámkoch. Mozart síce nepredpisuje presné metronomické údaje, no je veľmi dôsledný vo verbálnom charakterizovaní tempových nuáns, keďže tie hrajú významnú úlohu v dramaturgii jeho opier. Existuje tu nejaké definitívne riešenie otázky tempa?

Skúšali sme naozaj v rozličných tempách a chcel som v prvom rade dosiahnuť to, aby mladí nemali zafixované „jediné správne“ tempo a aby tu existovala flexibilita, možnosť zareagovať na aktuálnu situáciu. Pre mňa osobne je zaujímavé to, že Mozart predpisuje presto mimoriadne zriedkavo, to znamená, že ak ho uviedol tu, zrejme mu išlo o výraz čohosi neobvyklého, možno bláznivého. No práve z tohto dôvodu je dôležitá flexibilita: dnešní operní režiséri, aspoň tí imaginatívnejší, zvyknú rozohrať inscenáciu už počas predohry, použijú napríklad pantomímu, opona je hore, na javisku sa niečo deje. Videl som nedávnu produkciu Figarovej svadby v Amsterdame, v ktorej počas predohry gróf Almaviva sedel na stacionárnom bicykli. Javisko sa otáčalo tým rýchlejšie, čím viac zaberal do pedálov a jeho tempo kopírovala aj hudba. Potom zastavil a s ním sa zastavili javisko aj orchester. Bolo to fascinujúce, hoci konkrétne v tomto prípade zvolili veľmi pomalé tempo...

Spomenuli ste tiež problematiku dobových nástrojov. S prácou s ansámblami zameranými na historicky poučenú interpretáciu máte bohaté skúsenosti. V čom podľa vás spočívajú zásadné rozdiely, ak sa Beethoven hrá na starých a moderných nástrojoch?

Prirodzene, preferujem interpretáciu na dobových nástrojoch, pretože sa nimi možno ľahšie priblížiť k tomu, čo Beethoven chcel. Zvuková rovnováha v orchestri, frázovanie a mnoho ďalších vecí fungujú akoby automaticky. Na druhej strane, moderné orchestre majú viaceré výhody, napríklad všeobecne lepšiu úroveň intonácie. Napriek tomu si však myslím, že pri dobových nástrojoch jeho hudba vyznieva živšie.

Dnes pri moderných orchestroch, aspoň v západnom svete, prevláda trend približovania sa k interpretačnej praxi ansámblov starej hudby – pri tomto type repertoáru sa používajú lesné rohy a trúbky v prirodzených ladeniach, sláčiky eliminujú vibrato...

Myslím si, že to je krok správnym smerom. Je to ťažšie pre drevené dychové nástroje, pretože rozdiely oproti dobovým sú extrémnejšie; odlišujú sa prstokladmi či spôsobom výroby plátkov. Moderné lesné rohy, trúbky a trombóny majú oveľa bližšie k svojim predchodcom a podobne je to aj so sláčikovými nástrojmi. S takýmto „hybridným“ obsadením možno zájsť pomerne ďaleko, nie je to však celkom „ono“. Ak stojím pred moderným orchestrom, snažím sa ho viesť týmto smerom a zvukový obraz hudby, ktorý mám v hlave, vychádzajúc z historicky poučenej interpretácie, preniesť do prostredia dnešných nástrojov.

Existuje pre vás v rámci repertoáru historická hranica, za ktorou by ste už nechceli použiť moderné nástroje?

Viac v aktuálnom vydaní Hudobného života.

Dirigent, organista, čembalista a hráč na kladivkovom klavíri Benjamin BAYL (1978, Sydney) je absolventom Royal Academy of Music v Londýne. Na začiatku svojej umeleckej kariéry intenzívne koncertoval a nahrával ako čembalista – člen sekcie basso continuo s renomovanými súbormi starej hudby, ako napr. Concerto Copenhagen, Monteverdi Choir, English Baroque Soloists, The English Concert, The Sixteen, Gabrieli Consort & Players a His Majestys Sagbutts & Cornetts. Ako dirigent spolupracoval s Mahler Chamber Orchestra, Royal Philharmonic Orchestra, Copenhagen Philharmonic, Orchestra Haydn Bolzano, Collegium Vocale Gent, Akademie für Alte Musik Berlin. V sezóne 2016/17 dirigoval koncerty Malaysian Philharmonic Orchestra, Orchestra Haydn di Bolzano, Bremer Philharmoniker, Orchestra of the Australian National Academy of Music (ANAM), Orchestra i pomeriggi musicali a Stavanger Symphony Orchestra. Viedol tiež súbory hrajúce na dobových nástrojoch – s The Hanover Band podnikol zájazd do Číny, s B’Rock a Vocalconsort Berlin koncertoval v Európe a dirigoval operné predstavenia vo Varšavskej komornej opere. Je spoluzakladateľom a hlavným hosťujúcim dirigentom Austrálskeho romantického a klasického orchestra (ARCO) a jedným z umeleckých riaditeľov orchestra Odissea.




Aktualizované: 20. 09. 2017