Logo HŽ

Portrét: Martina Kachlová

Bratislavské publikum ju pozná najmä ako autorku provokatívnych hudobno-divadelných performancií s prvkami absurdity a dada a so značným podielom voľnej improvizácie. Jej tvorba má však aj svoju „odvrátenú“ stránku, v ktorej vládne sústredenosť na logiku kompozičného procesu, pričom diela z tohto súdka môžu zapôsobiť rovnako prekvapivo ako tie prvé. Svoju skladateľskú tvár našla až po príchode na Slovensko, po ukončení bakalárskeho štúdia kompozície na JAMU v Brne, hoci hovorí, že ako skladateľka je vo svojej podstate anarchistkou. Do nášho prostredia sa integrovala nielen ako autorka a performerka, ale aj ako originálna organizátorka kreatívnych workshopov pre deti, pedagogička hry na klavíri a skladby a tiež ako človek – svojou dnes už takmer dokonalou slovenčinou. Martina Kachlová.

Kedy a prečo si sa rozhodla prísť na Slovensko? Ako by si porovnala české, resp. moravské prostredie s tým naším a čo ťa motivovalo ostať tu?
Začalo sa to v roku 2012, keď som bola v treťom ročníku bakalárskeho štúdia na JAMU v Brne u môjho absolútne „srdcového“ profesora Františka Gregora Emmerta, kvôli ktorému som vlastne na JAMU išla študovať. Už z toho vyplývali isté komplikácie, pretože prostredie školy mu nebolo príliš naklonené. Robila som prijímacie skúšky na magisterský stupeň, a tam sa mi nepodarilo dostať. Rozmýšľala som, čo ďalej, a dozvedela som sa, že v Bratislave vypísali termín augustových prijímacích skúšok. Zoznámila som sa s pánom profesorom Iršaiom, u ktorého som bola na konzultácii a ktorý mi odporučil, aby som sa určite prihlásila. Podarilo sa, čomu som sa veľmi potešila. Postupne sa mi úplne zmenil život. V Brne som študovala aj učila na ZUŠ a to všetko sa mi „prelialo“ do Bratislavy. Začala som tu učiť na súkromných školách a zoznamovať sa s okruhom ľudí z nášho odboru a pripadalo mi to tu veľmi fajn. Ak človek príde odniekiaľ, kde situácia nebola veľmi dobrá, na nové miesto, často má spočiatku ružové okuliare. Riaditeľka jednej zo ZUŠ, kde som sa zamestnala, mala podmienku, že sa musím naučiť po slovensky, tak som povedala, že áno, idem do toho. A od toho prvého „hej“ som sa snažila ak nie stále rozprávať, tak aspoň počúvať, ako rozprávajú tunajší ľudia. Spočiatku som robila veľa chýb, no ľudia boli veľmi milí a oceňovali, že sa snažím naučiť po slovensky.

Mnohí mladí ľudia práve odchádzajú odtiaľto do Čiech, lebo sú tam lepšie podmienky pre štúdium. Preto je prekvapujúce, ak niekto urobí presne opačný pohyb a situáciu u nás hodnotí pozitívnejšie.
Veľa ľudí bolo prekvapených, pýtali sa ma, „Čo tu, prosím ťa, robíš? Chceš ostať na Slovensku, keď odtiaľto všetci utekajú do zahraničia?“ V Brne bolo vynikajúce vybavenie, Janáčkova akadémia je naozaj skvelá škola, pokiaľ ide o materiálne zabezpečenie. Ja som sa tam napríklad zaľúbila do bicích nástrojov a bolo skvelé, že si ich človek mohol vyskúšať zblízka, stretávať sa s hráčmi a podobne. Tiež nezabudnem na tamojšie štúdio, na to, aké majú študenti možnosti pracovať s hudobnými softvérmi. Tým bolo pretkané celé štúdium, z profesionálnej stránky bolo všetko na vynikajúcej úrovni. Medzi profesormi existovala chladná kolegialita, hoci nikdy nebola priznaná. Vedelo sa, ktorý pedagóg komponuje ktorým štýlom, a to ovplyvňovalo aj študentov. Boli determinovaní tým, čo robil ich pedagóg.

Bolo tam teda cítiť určité tlaky…
Ja som sa práve zasadila o to, aby som bola Emmertovou žiačkou. Bol veľmi otvorený, do ničoho ma nikdy netlačil. Na našom prvom stretnutí padla otázka: „Počúvaš rock?“ A to bol pán okolo sedemdesiatky; ja som len vyvalila oči. A aj on bol prekvapený, že ja som prekvapená. Na konzervatóriu totiž „tetušky“ profesorky v lepšom prípade skončili niekde pri Prokofievovi. Nepoznali napríklad Beatles, nepáčilo sa im to, nevedeli sa s nami o tom rozprávať. A potom prišiel starý pán, ktorý si bol schopný pustiť aj skupinu Kabát – lebo ich texty sú kritické a stojí zato počúvať ich – a ktorý ma priviedol k pochopeniu „mladej“ hudby, ktorú by som ako mladý človek mala chápať lepšie. Bol otvorený a na rozdiel od ostatných nič neodmietal. Ak sa niekto zaľúbi do Stockhausena, je to v poriadku, no prečo by mal odmietať, že sa niekto iný zaľúbi do renesančnej alebo barokovej hudby a chce písať v ich duchu. Nech sa páči, nemusí byť každý svetovo uznávaným skladateľom súčasnej hudby – čo bola pozícia, do ktorej študentov v Brne tlačili iní pedagógovia. Byť produktom Janáčkovej akadémie, byť uznávaný, pretože „my sme vás to naučili“… Podobne to bolo aj na seminároch, kde bolo cítiť zvláštne dusno. Aj keď spolužiaci vedeli „ako“, len málokto sa odvážil niečo povedať. V Bratislave bola na seminároch s Lukášom Borzíkom atmosféra celkom uvoľnená. Bolo tu cítiť istú slobodu a vďaka nej som mohla nájsť samu seba. Práve tu som si vďaka citlivému prístupu svojej profesorky Lucie Papanetzovej uvedomila, že som absurdista, človek, ktorý miluje humor a dokáže ho pretaviť do hudby – čo nie je dopriate každému. A naučila som sa oceniť samu seba.

Poďme teda k tvojej skladateľskej identite. V tvojej tvorbe možno vybadať dva prúdy, ktoré by sa mnohým mohli zdať ako celkom protikladné: na jednej strane ten fluxisticko-dadaistický, hudobno-divadelný, ktorým si možno známejšia, na druhej ten abstraktný, inštrumentálny, vychádzajúci z klasického kompozičného remesla. Z čoho vychádzajú tieto dve polohy a ako dokážu koexistovať?
Na konzervatóriu som neštudovala skladbu, ale klavír. V trinástich som napísala svoju prvú klavírnu skladbu. Najprv som ju len hrala a potom, aby som ju nezabudla, som ju zapísala do nôt a pri pohľade na zápis som si uvedomila jednoduchú vec: som hudobná skladateľka! Bola som šokovaná z toho, že to viem, že mám niečo spoločné s Mozartom… A povedala som si, že ak viem napísať jednu skladbu, viem napísať aj ďalšiu – a tak som začala komponovať. Na začiatku som sa pohybovala v klasicko-romantických harmóniách, postupne som si chcela vyskúšať rôzne klasické formy a pociťovala som potrebu získať základy remesla. Na konzervatóriu mi k tomu zopár ľudí dopomohlo a jeden z nich ma potom upozornil, že už by som nemala písať tak „romanticky“, že žijeme v súčasnej dobe a tá má iné vyjadrovacie prostriedky. Mala som sedemnásť a netušila, že existoval nejaký Schönberg, táto hudba medzi pedagógmi nebola veľmi rozšírená, ich vkus sa väčšinou končil niekde na sklonku devätnásteho storočia. No Schönberg mi pripadal veľmi disonantný, nepáčil sa mi a nechcela som tak písať. Snažila som sa s tým všetkým nejako stotožniť, a tak som sa inšpirovala používaním celotónovej stupnice u Debussyho. Vtedy som napísala Vodní vílu a od tohto momentu som sa odrazila ďalej, začala som používať viac zväčšených kvárt a septím. Vtedy ma predstavili profesorovi Emmertovi, ktorý si prezrel moje skladby a povedal, že som zrelá ísť na prijímačky na JAMU.
Tam som začala viac inklinovať k textom, pretože som mala pocit, že sa potrebujem týmto spôsobom vyjadrovať, a začala ma priťahovať ansámblová tvorba. Zaľúbila som sa napríklad do textu od Sapfó alebo prišla Thula baba, africká uspávanka, kde sa okrem spevu využíva aj telo ako bicí nástroj; musela som si ju predviesť sama, lebo všetky speváčky, ktoré som oslovila, odmietli. To bola možno prvá iskra môjho záujmu o tento typ kompozície. Quattro stagioni boli ďalším krokom, ideou prepojenia niečoho absurdného: napísala som si sonety – recepty na pizzu s týmto menom, pridala prírodnú tematiku, odkazy na Vivaldiho. Do ansámblu som zahrnula kuchynský mixér aj recitáciu, čisto intuitívne som ich priradila k sebe. Keď som „emigrovala“ z Brna na Slovensko a snažila sa pochopiť, kto som, došlo mi, že musím pokračovať touto cestou, lebo toto som ja. V Bratislave som ako prvé napísala Tři písně samoty a tretiu z nich som aj sama predviedla a keď ma človek, ktorý bol na koncerte, po roku stretol a povedal, že v ňom to predvedenie stále rezonuje, bolo to pre mňa zadosťučinením a potvrdením, že som sa nevydala zlým smerom. Nie preto, že by som za každú cenu niekoho chcela uspokojiť, ale pre pocit, že kráčam po nejakej ceste, niekto sa ku mne pridá a povie: „rozumiem ti“. To je pre mňa dôležité. Z tohto stanoviska som potom pristúpila ku svojej magisterskej práci, Bratislavským mostom pre komorný orchester, klavír a bicie nástroje. Ak mám menovať nejaký inšpiračný zdroj, bol by to Mauricio Kagel. K nemu sa hlásim ako k učiteľovi. Podobne ako na konzervatóriu, keď som sa snažila získať základy remesla, to bol Bohuslav Martinů.

Napriek tomu, že tieto kompozície napohľad obsahujú veľa náhodných prvkov a improvizácie, v partitúre je všetko do detailov zapísané. Cítiš potrebu všetko fixovať vopred? Koľko priestoru prenechávaš interpretovi?
V interpretačnom procese ma fascinuje náhoda a vďaka nej môžu veci fungovať lepšie, než ako som ich zapísala do partitúry. Interpreti teda môžu mať výrazný podiel na finálnom tvare diela. Stále sa učím prenechať im viac voľnosti, najmä v divadelníckych akciách. To však môže byť trochu nebezpečné, lebo interpreti často čakajú, že sa im presne povie, čo majú robiť. Divadelníci sú, naopak, radi, ak sa im prenechá priestor na sebarealizáciu. Tieto dva svety je niekedy ťažké zlúčiť.

S presnou notáciou súvisí spomenutá druhá stránka tvojej tvorby – väčšinou inštrumentálne skladby či skladby s textom. Keď som po tvojich fluxových projektoch zrazu počul tvoju Sonátu pre violončelo a basklarinet, bol som veľmi prekvapený. Namiesto extravagantnej provokatérky sa zrazu objavila seriózna skladateľka, ktorá ovláda remeslo, narába s tradičnými formami, vyjadruje sa jazykom komornej hudby…
Na JAMU sa v rámci štúdia kompozície začína od dvadsiateho storočia, nikto sa nezaoberá napríklad bachovským kontrapunktom, lebo sa to u prijatých študentov pokladá za samozrejmosť. V Bratislave, naopak, bakalársky stupeň považujú za poslednú možnosť, kedy sa môže študent detailne oboznámiť s remeslom, takže sa tu harmónii, kontrapunktu alebo formám venuje pozornosť ešte v prvých ročníkoch vysokoškolského štúdia. Keďže ja som na konzervatóriu kompozíciu neštudovala a na JAMU sme sa tým už nezaoberali, pociťovala som deficit skladateľského remesla a snažila sa dohnať zameškané. Preto som si chcela vyskúšať napísať napríklad sonátu a urobiť to po svojom. Nie úplne klasicky, ale zo súčasného pohľadu.

V tomto type skladieb sa vyskytujú názvuky tonality a rozpoznateľné harmonické štruktúry, a to bez ohľadu na to, či ide o kompozície zo skoršieho obdobia, alebo tie nedávne. Pri ich počúvaní mi nevdojak napadlo slovné spojenie „česká modalita“. Nachádzajú sa tam tieto prvky zámerne, alebo ide o podvedomý jav?
Nikdy k skladbe nepristupujem s nejakým vopred stanoveným tónovým materiálom. Aj to mám spoločné s profesorom Emmertom; každá kompozícia má svoj vlastný, nanovo vytvorený tónový materiál. To, že sa u mňa niektoré veci opakujú, je skôr podvedomé, každý má v sebe zakódovanú preferenciu určitých postupov, výberu intervalov a podobne, každý vychádza z nejakého jadra.

Viac v aktuálnom vydaní časopisu.




Aktualizované: 11. 05. 2018