Logo HŽ

Martin Bendik: Ak je v divadle debata, má to vždy zmysel

Martin Bendik sa narodil roku 1960 v Košiciach, vyštudoval hru na klavíri na košickom Štátnom konzervatóriu a opernú réžiu na VŠMU. Spolu so scénografom Alešom Votavom vytvoril rad pozoruhodných inscenácií na scéne Štátnej opery v Banskej Bystrici. V Slovenskom národnom divadle režíroval Bartókov Hrad kniežaťa Modrofúza, Brittenovho Petera Grimesa, Verdiho Trubadúra a Beethovenovho Fidelia. Aktuálne pracuje na novej produkcii Pucciniho Tosky, ktorá bude mať premiéru v SND 2. júna 2018.

Povolanie operný režisér


Ako vidíš v horizonte svojho profesionálneho života osudy opernej réžie v Európe a na Slovensku?
Operná réžia sa etablovala po 2. svetovej vojne, a to hlavne z podnetu Waltera Felsensteina. Jemu bolo jasné, že hudobný a divadelný náhľad na dielo musia byť vyvážené. Môžeme viesť polemiku o tom, či sa v opere dá dôsledne viesť logický dej, v realistickom zmysle slova, tak ako v činohre. Ale uchopovať operu divadelne je nutné už len preto, lebo opera sa uvádza na javisku a dávajú sa nemalé peniaze na dekorácie a kostýmy.
Divadelný pohľad na operu sa uplatňoval, aj keď nie tak konzekventne, aj v Československu. V Prahe to boli v prvom rade Ladislav Štros a Karel Jernek, na Slovensku bol zástupcom opernej réžie Branislav Kriška, ktorý mal, ak dobre počítam, piatich žiakov. Za Kriškových čias bolo však postavenie režiséra v opernom divadle úplne iné ako dnes. Síce už aj vtedy ťahal za kratší koniec voči hudobníkom, ale nikdy to nebolo tak, že by sa divadelný náhľad vôbec nebral do úvahy.
Umelecký personál operného domu zahŕňa veľké množstvo ľudí, ktorí nie sú divadelníci, ale v divadle fungujúci hudobníci. A miesta interných režisérov sa dávno zrušili. Dnešná prax je často taká, že sa opera dá dokopy z hudobnej stránky, a potom sa zavolá zvonku režisér, ktorý ani nevie, koho má v obsadení, a musí urobiť naštudovanie vo vopred danom rámci.

A čo vy, Kriškovi žiaci?
Po Kriškovej smrti akoby sa rozpadla nie iba jeho škola, ale aj divadelný náhľad na operu. Jeho žiaci ho neuhájili, to sa týka aj mňa, ale ja mám jednu poľahčujúcu okolnosť, že som nikdy nebol v riadiacej funkcii. V súčasnosti môže režírovať takpovediac každý, systémom pokus – omyl. Skúsime niekoho, kto sa vyhlásil za umelca, tak nech teda režíruje. Nedávno som stretol Fera Liptáka a bavili sme sa o tom, aký veľký je rozdiel oproti minulosti v tom, že dnes stačí, ak sa niekto označí za umelca a hneď tým umelcom je. Začiatok 21. storočia je obdobím veľkých šarlatánstiev, veľmi to cítiť aj v umení.


Umelci a šarlatáni


Po roku 1989 sa divadlá museli začať viac obracať, aby mali návštevnosť a tržby. Zosilnel názor, že divadlo má ponúkať to, čo sa páči, čo nie je kontroverzné. Mnohí ľudia, ktorí radi chodia do opery, preferujú pekné inscenácie, ktoré potešia dušu a nezaťažujú diváka režisérskymi koncepciami a posolstvami.
Tak vznikol štýl, ktorý ja volám „kapitalistický realizmus“. V opere dnes počuť silné volanie po neréžii. Akoby opäť stačilo aranžovanie: prídeš na javisko zľava, sprava, stolička, lavička, stromček, domček. Toto volanie sa ozýva nielen z laických, ale aj z hudobných kruhov. Konzum divadla v štýle „kapitalistického realizmu“ pripomína listovanie v lifestylových časopisoch, je to peknučké, skoro ako reklama. Socialistický realizmus, ktorý bol tiež peknučký, mal podtext ideologický, zatiaľ čo podtext „kapitalistického realizmu“ je najmä komerčný, ale vo výsledku veľký rozdiel nie je.
A potom sú tu tí, ktorí vyznávajú divadelnú tvorivosť. Sem sa zaraďuje na jednej strane napríklad Peter Konwitschny, ktorý inscenoval aj v Bratislave, a na druhej strane zástupy šarlatánov, ktorí neovládajú ani základy režisérskeho remesla. V hudbe existujú exaktné pravidlá: keď poviem, že chcem D dur, tak každý vie, že sú tam dva krížiky. Ale keby niekto povedal: Vieš čo, ja chcem D dur, ale s dvoma béčkami, tak na to mu môžem povedať len, že dobre, bude to dur, ale bude to B dur. Takéto jasné pravidlá existujú aj v divadle. Verejnosť má však problém rozlíšiť medzi tvorbou a šarlatánskymi pokusmi. Nechcem byť príliš konkrétny, ale príklady takýchto pokusov sa hojne nájdu aj medzi premiérami našich divadiel. Pritom sa neustále tvárime, že ideme s dobou. Táto bezradnosť, to je problém, ktorý sa vystupňoval aj v zahraničí.

Spočíva operná réžia v tom, že sa pozrieš na dielo a nájdeš v ňom silné pointy, ktoré potom podčiarkneš, respektíve zviditeľníš?
Áno, to je veľmi podobné v činohre a v opere. Existuje predloha, ktorú by mal režisér metaforicky prerozprávať. Inscenujem „tu a teraz“, pre dnešného diváka predlohu, ktorá vznikla povedzme v 3. storočí pred naším letopočtom. To neznamená, že musí byť zastaraná, veď napríklad taká Medea je súčasná téma. A dnešný divák nie je od vtedajšieho odlišný v tých najzákladnejších veciach, vo svojich túžbach, smútkoch, strachoch. Odlišné sú však jeho formy prežívania či chápanie slov. Režisér, nielen činoherný, ale aj operný, musí mať určitú voľnosť, ak má predlohu sprístupniť človeku dneška. Ponímanie predlohy nemá byť doslovné, ale metaforické.

Činohra a opera – to sú dva svety...
Z môjho pohľadu existuje divák a operný divák. Divák je ten, ktorý chodí do činohry, ale tiež pozerá napríklad artové filmy. Zájde aj do opery, možno na balet. A zakaždým si urobí svoj názor na to, čo videl. Operný divák je člen uzavretej komunity, ktorú volám „akvárium“. Je to umelý svet so svojimi pravidlami, a tie, keď sa nedodržiavajú, vzniká taká typická hysterická operná agresia. Činohercovi aj činohernému divákovi je úplne jasné, že existuje predloha a existuje inscenácia ako autonómne nové dielo. Toto sa v opere nie vždy stretáva s pochopením. Keď sa dnes v činohre hrá Antigona, neviem si predstaviť, že by niekto protestoval proti tomu, že sa dej inscenácie neodohráva v antike. Naopak, v opere pri týchto takzvaných „posunoch“ rýchlo vzbĺkne pobúrenie.
Okrem toho, keď príde do opery divák, je mu jedno, či speváčka presne zaspievala koloratúru, ale nesmie sa po celý čas nudiť. Operný divák sa nudí rád a trpezlivo si počká presne na tú koloratúru. V opere pritom nuda nie je nevyhnutná. Špičkové operné diela sú z deväťdesiatich percent napísané divadelne, či už ide o Mozarta, Verdiho alebo Pucciniho.


Viac v aktuálnom vydaní časopisu.




Aktualizované: 11. 05. 2018