Logo HŽ

Viviana Sofronicki: Hra na kladivkovom klavíri prináša radosť z objavovania

Hammerklavier festival hostil tento rok renomovaného staviteľa kópií kladivkových klavírov Paula McNultyho, ktorý na Slovensko priviezol svoje modely postavené podľa nástrojov Johanna Andreasa Steina, Antona Waltera a Conrada Grafa. S jeho manželkou, ruskou klaviristkou Vivianou Sofronickou, sme sa rozprávali o tom, ako fortepiana z dielne Paula McNultyho zmenili jej pohľad na hudbu.

Váš otec je medzi znalcami považovaný za jednu z najvplyvnejších ruských klaviristických legiend, no napriek tomu nie je taký známy ako Richter alebo Gilels. V čom bola jeho umelecká kariéra iná? Bolo to z rozličných dôvodov: môj otec napríklad nikdy nevycestoval mimo Sovietskeho zväzu s výnimkou vystúpenia vo Francúzsku v roku 1928 a prikázaného koncertu pre lídrov na Postupimskej konferencii v roku 1945. (Keď sa Stalin dozvedel, že na konferencii vystúpi Trumanova dcéra, prikázal otcovi, aby okamžite odletel do Postupimu.) Svoju úlohu zohrala aj jeho samotárska povaha – nekoncertoval dokonca ani v Rusku, vystupoval len v Moskve, kde žil po roku 1942 a v Leningrade, kde bývali jeho sestry. Bol plne oddaný hudbe a nie príliš praktický v každodennom živote. Jeden príklad za všetky – keď mal v mladosti koncertné turné po Rusku, stratil oblek. Prokofiev, ako vždy praktický, ho našiel a vrátil. Neskôr po návrate do Moskvy nikdy neopustil byt bez prítomnosti matky alebo blízkeho priateľa, ktorému dôveroval. Hoci mal veľmi rozsiahly repertoár, zrealizoval pomerne málo nahrávok – bolo to nielen kvôli nedokonalostiam nahrávacej techniky, ale aj preto, že nenávidel prácu v štúdiu, ktorá bola protikladom spontánnosti živých koncertov. Neugauz raz povedal: „Ísť na Sofronického koncert je ako schôdzka naslepo. Nikdy neviete, čo čakať, ale vždy je to vzrušujúce.“    

Dalo by sa povedať, že čo sa týka prístupu k hudobnému dielu, „ruská škola“ nemá veľa spoločného s historicky poučenou interpretáciou, alebo všeobecnejšie, prístup k hudbe je na Západe v zásade dosť odlišný. Ako ovplyvnil vašu hru domov a umelecké prostredie v Rusku? Je to už viac ako 20 rokov, čo som opustila Rusko, no už aj tam som sa zaujímala o tzv. starú hudbu. Priťahovali ma Bachove fúgy, zatiaľ čo väčšina mojich spolužiakov preferovala Rachmaninova a Bacha považovala za nudnú a obligátnu súčasť štúdia, ktoré bolo ťažiskovo orientované na hudbu neskorých romantikov. Renesančná, baroková hudba alebo hudba 20. storočia neboli zastúpené v učebných plánoch a boli považované za  „alternatívu” či dokonca „disent”. Štandardné hudobné vzdelanie sa zameriavalo na hru na modernom klavíri a hoci moskovské konzervatórium, ktoré som navštevovala, umožňovalo získať kvalifikáciu aj v odbore hra na organe/čembale, bolo to len na 2. stupni štúdia a za predpokladu, že študent si ponechal moderný klavír ako hlavný predmet. Špeciálne požiadavky na prijatie na tento odbor neboli a záujemcovia súťažili s klaviristami v klavírnom repertoári – medzi povinnými skladbami boli napríklad dve Chopinove etudy. Dnes som za to vďačná, pretože dobré klaviristické základy mi veľmi pomohli, keď som sa začala venovať Chopinovi na kladivkovom klavíri.    

Kde ste sa dostali prvýkrát do kontaktu s hnutím starej hudby a kladivkovým klavírom? Bolo to niečo ako „láska na prvé počutie“? S hnutím starej hudby, ktoré v Rusku začalo pomerne skoro, bola situácia v niečom iná ako s kladivkovým klavírom. Už v 50. rokoch 20. storočia založil Andrej Volkonskij na interpretáciu renesančnej hudby v Rusku súbor Madrigal, ktorý existuje dodnes. Samozrejme, situácia bola oveľa zložitejšia ako na Západe, kde boli dostupné knižnice i historické nástroje. Nadšenci v Rusku si museli vystačiť so zobcovými flautami, niekoľkými nie príliš kvalitnými starými violami, východonemeckými čembalami a spevákmi. Napriek tomu mali koncerty starej hudby veľký ohlas. Zopár nahrávok, ktoré sa dostali zo Západu, malo veľký vplyv. S kladivkovým klavírom to bolo iné – existovalo niekoľko nefunkčných originálov v múzeách a musím priznať, že vtedy som si vôbec nevedela predstaviť, ako mohli znieť, keď boli nové. Myslím, že dušu hudobníka si musí nástroj podmaniť, no keď pôsobí neatraktívne… V mojom prípade sa tak stalo až v triede profesorky Penelope Crawfordovej na Oberlin College v USA koncom 80. rokov 20. storočia, keď som počula kladivkový klavír v programe z Mozartových trií. Uchvátilo ma, ako dokonale sa zvuk klavíra viazal so sláčikovými nástrojmi, čo mi dalo odpoveď na dovtedy nezodpovedanú provokatívnu otázku – prečo Mozart písal pre nástroje, ktoré sú vo svojich zvukových kvalitách také odlišné. Keď som si klavír po koncerte vyskúšala, mala som pocit neobyčajnej ľahkosti, ktorú umožňovali moja znalosť čembalovej hry (tú som však nikdy nepociťovala ako „vrodenú”) a hodiny klavíra na moskovskom konzervatóriu.  

 Bez toho, aby sme sa na tomto mieste zaoberali podrobnými technickými detailmi, v čom spočíva špecifickosť fortepiana pre interpreta a pre poslucháčov? Ak mám odpovedať stručne, kladivkový klavír (každý jeho typ) je úplne iný nástroj. Skladateľ konzervuje svoju hudobnú predstavu pomocou notového záznamu. Keď interpret dostane tento kód, nahliada do jeho vnútra a snaží sa jeho ideu pochopiť. Ak myšlienke porozumie, na jej sprostredkovanie využíva nástroj, ktorý je najlepší vtedy, ak konvenuje s pôvodným autorovým zámerom. V prípade, že interpret používa nástroj, ktorý sa na danú úlohu nehodí, pripomína to balet vo vojenských čižmách. S mimoriadnymi schopnosťami a šarmom by to hádam aj išlo, ale každý bude určite súhlasiť, že výsledky v Popoluške by pri použití vojenských čižiem a baletných špičiek určite neboli rovnako prirodzené. Existujú diela, ktorých substancia takýmto zmenám odoláva (niekto mi povedal, že Bach znie vynikajúco na balalajkách a organista Anthony Newman navrhuje ladené poháre, ktoré by zneli rovnako dobre), ale klavírne skladby z obdobia rokoka veľmi závisia na špecifikách nástroja. Hrať na správnom nástroji je pre interpreta ľahšie a poslucháčovi to lepšie tlmočí zvukový obraz a posolstvo diela.  

Nie je to tak dávno, čo ste nahrali Mozartove klavírne koncerty na kladivkovom klavíri. Aký to bol pocit v porovnaní s hrou na modernom nástroji?
Hrať na kladivkovom klavíri bolo omnoho efektívnejšie! Keď sa stretávam s predvedeniami týchto diel na modernom nástroji, počujem, že sa interpreti snažia zámerne alebo intuitívne narábať s hudobným materiálom tak, ako to robím na fortepiane. No moderný klavír má väčšie preznievanie/dozvuk, pri ktorom hrozí, že sa hudobný materiál diela stane príliš ťažkopádnym. Tomuto sa je takmer nemožno vyhnúť bez prehnanej kontroly hry a to spôsobuje, že hudba znie príliš „sladko“ a chýba tiež veľkorysosť koncepcie. Ďalším veľkým problémom je zvuková vyváženosť nástroja vo vzťahu k orchestru, pretože moderný klavír sa od sláčikových a drevených nástrojov príliš odlišuje svojim timbrom.

 Dalo by sa povedať, že sa ako hudobníčka istým spôsobom spolupodieľate na značke McNulty. Ide o obľúbené a rozšírené nástroje. Mohli by ste ich charakterizovať?
V prvom rade ide o skutočne veľmi dobré nástroje. Akýkoľvek klavír závisí od technickej realizácie, ktorá vyzdvihne jeho potenciál. Iní stavitelia kladivkových klavírov môžu alebo nemusia poznať špecifické konštrukčné detaily Waltera, Steina, Grafa a Pleyela, no remeslo všetkých zdokonaľuje ich narastajúca zručnosť a kontrola výsledku percepciou – myslím, že McNulty sa odlišuje práve týmto. Jeho dokonalé a citlivé nástroje umožňujú umelcovi zdôrazniť i najmenší detail, s ktorým sa v diele stretne. V neposlednom rade tiež dobre vyzerajú – Paul venuje veľkú starostlivosť každému detailu ako úprava povrchu alebo použitie politúry. Samozrejme nepoznám nikoho, kto by si kúpil klavír len kvôli peknému výzoru. Je to niečo ako bonus – rovnako ako dizajn multimegapixelového fotoaparátu alebo výkonného počítača.

 Keď som pred pár rokmi navštívil Divišov, Paul pripravoval kópiu Steinovho fortepiana. Môžete o tomto nástroji povedať viac, dá sa počuť na nahrávkach?
Vždy, keď Paul pracuje na novom nástroji, najmä ak ide o prvú kópiu modelu, pociťujem vzrušenie z objavov, ktoré tento proces prinesie. To, čo som objavila v prípade
Steinovho nástroja je, že sa vynikajúco hodí na raného Mozarta a hudbu Carla Philippa Emanuela Bacha. Je skutočne zaujímavé, ako možno na Mozartovej hudbe jasne odlíšiť, pre ktorý nástroj bola písaná – zatiaľ čo rané opusy znejú na Steinovi vynikajúco, pre Mozartovu neskoršiu tvorbu to už neplatí. Stein znie pri použití v neskorších dielach „dievčensky“ a v istom zmysle „naivne“ (je to niečo podobné, ako keby 14-ročné dievča hralo úlohu Medey alebo lady Macbeth). Stein je jednoznačne vhodnejší pre skoršie skladby, hoci musím pripustiť, že vyhovuje aj niektorým iným dielam (napríklad Finále Sonáty A dur KV 331 „Alla turca“, ktoré som nikdy na modernom nástroji nechápala, tento klavír akoby hral sám. Podobne aj každá variácia v 1. časti má svoj vlastný, jasne odlíšiteľný charakter). Zvuk Steina je iskrivý, s rýchlou repetíciou mechaniky a sladkou kantilénou, čo vyhovuje aj hudbe C. Ph. E. Bacha. Udivilo ma, koľko má Stein spoločného s nástrojmi Silbermanna, na ktorých Bach v Postupime hrával. (Johann Andreas Stein bol učňom jedného zo Silbermannových príbuzných.) Chystám sa na tomto klavíri nahrať, a Ronald Brautigam už aj nahral, beethovenovský disk, ktorý je súčasťou jeho kompletu klavírnych diel tohto skladateľa pre nahrávaciu spoločnosť BIS.    

 Priviezli ste so sebou aj na nástroj Conrada Grafa. Čím je zaujímavý?
Grafov klavír, ktorý prinášame do Bratislavy, je kópiou nástroja z roku 1819, majetku Národného múzea v Prahe, umiestneného sa na zámku Kozel neďaleko Plzne. Ide o raný nástroj s mnohými spoločnými prvkami s klasickými viedenskými kladivkovými klavírmi (Graf svoje nástroje v strednom období výrazne zmenil). Tento nástroj mi sprostredkoval výnimočné zážitky zo Schubertovej hudby. Farby, ktoré je možné na ňom dosiahnuť, na modernom klavíri jednoducho neexistujú. Podobne ako skoršie fortepiana má i tento nástroj tzv. moderátor, teda skutočnú una corda – nie „due corde“ ako pri moderných nástrojoch. Je neskutočné, ako sa farba tohto nástroja vynikajúco hodí k Schubertovej hudbe. Hoci moderátor používam často pri Schubertovi, nebola som schopná nájsť moment, kedy ho uplatniť v Chopinových dielach. Jednoducho to nedávalo zmysel. Je to zaujímavé, pretože hoci Chopin považoval Grafa za jedného z najvýznamnejších viedenských výrobcov klavírov, bol zmätený z množstva pedálov na jeho nástrojoch. Na nástroji, ktorý Chopin uprednostňoval v neskorších rokoch, na Pleyelovi, už moderátor neexistuje. „Heuréka!”, pomyslela som si a pocítila, že som na správnej stope. Na tomto nástroji existujú dve nahrávky: jedno CD s Beethovenovými dielami, ktoré nahral Ronald Brautigam pre BIS a moja nahrávka Mendelssohnových violončelových skladieb, realizovaných so Sergeiom Istominom pre label Passacaile. Táto nahrávka získala veľmi dobré kritiky a mám z nej radosť.
 
 Na akom nástroji Paul v súčasnosti pracuje?
Najbližší model, na ktorom bude Paul pracovať je Pleyel, obľúbený nástroj Fryderika Chopina. Keď sa Chopin stretol s týmto nástrojom prvýkrát v Paríži, označil ho za „nec plus ultra“. Neskôr sa vyjadril, že keď mal dobrý deň, vždy uprednostil Pleyela. Hoci sa na ňom hralo zložitejšie, výsledky boli delikátnejšie. Počas „zlých dní“ hrával na Érardovi, na ktorom sa síce hrá ľahšie, no výsledky nie sú natoľko zaujímavé. Pre mňa ako hudobníčku je toto obdobie spojené s veľkým očakávaním: každým dňom, kedy navštívim dielňu vidím, ako nástroj rastie. V súčasnosti je hotový korpus s količníkom, ktorý vyzerá skutočne nádherne, no hrať sa na tom samozrejme ešte nedá. Hoci si človek nemôže byť nikdy istý, od tohto nástroja očakávame skutočne veľmi veľa. Je dosť možné, že približne o rok budeme vedieť viac o skutočnom znení Chopinovej hudby. Ostáva len čakať...

 Ako bude vyzerať váš bratislavský koncert?
Zahrám na troch klavíroch – Steinovi, Walterovi i Grafovi. Nie je to vôbec jednoduché, pretože ide o tri diametrálne odlišné nástroje, ktoré si vyžadujú od interpreta odlišný postoj k hre. Poslucháčom by som však rada poskytla možnosť zažiť neobvyklý experiment – ten istý interpret hrá v tom istom priestore na troch rozličných nástrojoch. Program obsahuje diela skladateľov, ktoré sa najlepšie hodia k danému nástroju: skladby C. Ph. E. Bacha na Steinovi, Mozarta a Beethovena na Walterovi, Schuberta a raného Chopina na Grafovi. Na záver koncertu zahrám rovnaký úsek na rozličných klavíroch, aby obecenstvo mohlo aj porovnať závislosť hudby od nástroja, na ktorom je hraná. Paul krátko vysvetlí rozdiely v konštrukcii nástrojov a obaja budeme odpovedať na otázky. Na záver si hudobníci sami budú môcť vyskúšať nástroje. 

 Hoci vy ste na Slovensku predtým neboli, Paul McNulty je v Bratislave už po druhýkrát. Medzičasom je z jeho dielne u nás jeden nástroj, ktorého majiteľom je Peter Guľas. Aká je situácia v okolitých krajinách?
Povedala by som, že situácia v týchto krajinách je skutočne priaznivá. Osobne ma veľmi teší otvorenosť, s akou sa stretávam. Podľa mňa to súvisí aj s tým, že v strednej Európe pôsobí množstvo veľmi dobrých klaviristov a výuka tohto nástroja je skutočne na výsokej úrovni. Fortepiano im ponúka nové možnosti a ich technické predpoklady im umožňujú prispôsobiť sa nástroju bez väčších ťažkostí. Druhým dôvodom je, že už nie je možné sa príliš často stretnúť so zlými kópiami, charakteristickými pre rané štádium hnutia starej hudby a vyvolávali reakcie: „Ďakujem, už som fortepiano počul a bolo to strašné.“  Keď si niekto zapožičia nástroj na koncert, často sa potom stretávame s tým, že si žiada informácie, ako by si mohol klavír kúpiť. V poslednej dobe je trendom zaobstarať si v inštitúciách, ktoré si to môžu finančne dovoliť, všetky tri modely, pretože ľudia v nich si uvedomujú, že jeden nástroj nestačí. V súčasnosti sa nachádza Graf na AMU v Brne a Chopinovom inštitúte vo Varšave (je frekventovane využívaný na nahrávky), Walter je vo Varšavskej komornej opere, ktorá si práve objednala Pleyela. Samozrejme, nie je tu priestor na to, aby som spomenula všetky nástroje v súkromnom vlastníctve – kópiu nástroja Walter & Sohn má Peter Guľas v Bratislave. Máme množstvo pozvaní na predvádzanie a koncerty, ktoré ochotne robíme, pretože sa radi delíme o to, čo máme najradšej.     

 

           

 

Viviana Sofronická, dcéra legendárneho ruského klaviristu Vladimíra Sofronického, vyštudovala hru na klavíri na moskovskom Konzervatóriu. Po presťahovaní na Západ v roku 1989 absolvovala postgraduálne štúdium zamerané na historicky poučenú interpretáciu na Oberlin Conservatory v Ohiu, kde ako čembalistka spolupracovala so súborom Oberlin Consort of Viols. Od roku 1994 je kanadskou občiankou. Po tom, ako sa v roku 1997 usadila v Európe si vzdelanie doplnila na Kráľovskom konzervatóriu v Haagu (kladivkový klavír, čembalo). Získala ocenenia na súťažiach Bach Tage Berlin, Musica Antiqua v Brugách, predstavila sa na festivaloch starej hudby v Nemecku, Belgicku a Holandsku. Nahrala komplet Mozartových klavírnych koncertov (s poľským suborom Musicae Antiquae Collegium Varsoviense), skladby pre mandolínu a fortepiano L. van Beethovena a J. N. Hummela s Richardom Walzom (Globe) a kompletné skladby pre violončelo a fortepiano F. Mendelssohna Bartholdyho so Sergejom Istominom (Passacaile). Je manželkou nástrojára Paula McNultyho, s ktorým žije v českom Divišove.
(www.sofronitzki.com)

Poznámky Paula McNultyho k „Hummelovmu klavíru“ značky Érard.
Počas návštevy Bratislavy navštívil Paul McNulty aj rodný dom Johanna Nepomuka Hummela, v ktorom sa nachádza vzácny klavír značky Érard. Zaujal ho takmer intaktný stav nástroja a súhlasil, že napíše pár postrehov.
Francúzska škola výrobcov klavírov na prelome 18. a 19. storočia v mnohom čerpala z anglických podnetov: nástrojári používali hrubšiu rezonančnú dosku a pevný dubový rám, známe je tiež rané využitie kovových vzpier. Klavíry mali trojité ostrunenie, masívnejšiu a silnejšiu repetičnú mechaniku ako bola viedenská Prellmechanik. O niečo silnejšie struny ako pri viedenských nástrojoch spolu s hrubšou rezonančnou doskou, trojitým ostrunením a zámerne neurčitým tlmením strún dusítkami predstavovali ideálny zvuk pre tvorcov, ktorí pôsobili v Anglicku a vo Francúzsku. Ak porovnáme Haydnove sonáty skomponované v Anglicku s dielami napísanými vo Viedni alebo Beethovenovu Waldsteinskú sonátu, efekt je úplne zrejmý. Skladatelia spontánne reagovali na nové objavy nástrojárov  –  Haydn hral na anglickom nástroji (Broadwood) počas návštevy Londýna a takýto klavír si potom zaobstaral aj vo Viedni. Beethoven sa s týmito klavírmi tiež stretol, vlastnil nástroje od Broadwooda a Érarda.   
Produkcia Érardovej firmy využívala anglické podnety až do roku 1819, kým Sebastian Érard nevyvinul dvojrepetičnú mechaniku. V nej boli kladivká pri návrate zachytené blízko strún a po dopade na zdvíhač súbežných pružín sa po uvoľnení klávesy vymrštili opäť navrch, čím sa zrýchlila repetícia. Pri viedenských nástrojoch tento konštrukčný prvok absentoval. Pre nedostatok riešení na zľahčenie úderu a rýchlosť akcie mechaniky sa preto viedenské klavíre a nástroje Pleyela stávali po roku 1840 čoraz menej pohyblivými a ich úder bol ťažší ako pri dnešnom Steinwayi. Ten sa od mechaniky Érarda z roku 1819 odlišuje len v malých detailoch.
Hummelov nástroj od Érarda z roku 1830 je vynikajúcim príkladom francúzskeho nástrojárstva z obdobia pred používaním oceľových strún. Unikátom je zachovanie pôvodného koženého poťahu kladiviek, ktorý umožňuje neoceniteľný vhľad – nakoľko pri väčšine francúzskych nástrojov boli kladivká v nasledujúcom období pokryté plsťou. Zdá sa, že na tomto klavíri sa veľa nehralo, čo umožňuje jedinečnú príležitosť, využiť takmer nedotknutú mechaniku na štúdium a ľahko nastaviť. Moderné struny, ktoré nástroj získal približne pred 30 rokmi, spôsobili poškodenie závesu strún. Našťastie sa v prípade potreby dá tento vyslovene štrukturálny prvok pomerne ľahko vymeniť, rovnako ako nevhodné struny. Keby prišlo k rozhodnutiu pripraviť  tento výnimočný nástroj  na príležitostné koncerty so skúsenými interpretmi, nebolo by to príliš komplikované  –  samotný čas reštaurovania odhadujem na dva mesiace (nezahŕňa dobu potrebnú na prípravu dreva a pod.). Finančné prostriedky potrebné na opravu nástroja  by sa pohybovali približne okolo sumy 25 000 €. Nástroj by si tiež vyžadoval údržbu korpusu – opätovné prelepenie rozsušených častí, obnovenie laku... Tiež by sa žiadalo, aby miestnosť, v ktorej sa nachádza, mala stabilné prostredie. V žiadnom prípade neodporúčam vystaviť klavír chladu koncertnej siene, prípadne ho namáhať transportom. Preto by bolo najjednoduchšie prostredníctvom zvlhčovača zariadiť, aby vzduch v Hummelovom múzeu nebol príliš suchý.
Paul McNulty

Renomovaný americký nástrojár Paul McNulty študoval na konzervatóriu v Baltimore, po skončení ktorého získal v Bostone diplom v odbore „piano technology“. Od roku 1985, kedy sa začal venovať výrobe kópií historických klavírov, postavil viac ako 100 nástrojov podľa originálov Antona Waltera, Ferdinanda Hofmanna, Conrada Grafa a Johanna Andreasa Steina, ktoré vlastnia prestížne inšitúcie a renomovaní intrepreti. Od roku 1995 žije s manželkou Vivianou Sofronickou v českom Divišove, kde má vlastnú dielňu. V súčasnosti pracuje na kópii nástroja značky Pleyel, ktorú si objednal Chopinov inštitút vo Varšave.  
www.fortepiano.eu




Aktualizované: 18. 05. 2016