Logo HŽ

Michael Jarrel: „Fascinuje ma nemožnosť všetko pochopiť.“

K aktivitám súboru Quasars Ensemble patrí aj pravidelná spolupráca s renomovanými tvorcami súčasnej hudby, medzi nich v nedávnej dobe patrili Dán Bent Sørensen, fínska skladateľka Kaija Saariaho, Toshio Hosokawa alebo Michael Jarrell. Rozhovor s posledným menovaným vznikol pri príležitosti jeho hosťovania na festivale Quasars Ensemble & Košice v rámci projektu Košice 2013 – Európske hlavné mesto kultúry.

V jednom z interview ste raz spomenuli, že Švajčiarsko pre vás v detstve znamenalo malý raj. Vnímate to rovnako aj po rokoch?
No, Švajčiarsko už definitívne nie je také, aké bolo v mojom detstve. Veľmi sa zmenilo. Zmenila sa spoločnosť i postoj k hudbe. Vzniklo množstvo novej hudby rôznych žánrov. Tým komentárom som chcel povedať, že som vyrástol v prostredí, v ktorom nebolo treba proti ničomu bojovať. Je to spoločnosť, kde sú si ľudia rovní, lebo všetci majú dostatok peňazí. Taký osobitý spôsob rovnosti. Nepotrebujeme nič ničiť ani kritizovať, hoci možno keby som bol Maďar, mal by som výhrady voči Rusom, alebo ako Rakúšan by som sa musel vyrovnať s dedičstvom monarchie, s Hitlerom i s tým, ako Rakúšania po vojne predstierali, že žiaden problém s židovskými spoluobčanmi neexistoval atď. Preto napríklad rakúski povojnoví umelci mali potrebu ničiť  a nezaoberali sa ničím konštruktívnym. Ja ako švajčiarsky tínedžer som nemal žiadnu potrebu niečo deštruovať, viac ma lákali konštruktívne predstavy o umení. U nás nebol dôvod proti niečomu bojovať.

Cítite sa byť viac Švajčiarom alebo kozmopolitom?
Cítim sa veľmi kozmopolitne, žil som v rôznych krajinách, vo Francúzsku, Nemecku, Rakúsku i v Taliansku, no zároveň sa stále cítim Švajčiarom. Pre Švajčiarov je typická skromnosť (smiech), čo je pochopiteľné, lebo nie sme veľká krajina ako Nemecko či Francúzsko...

Akú dôležitosť pripisujete vo svojej hudbe improvizácii?
Počas štúdia v Ženeve som sa veľa venoval improvizácii. A musím povedať, že to bolo pre mňa veľmi dôležité. Zaujímal som sa i o jazz a pop, takže o improvizácii som sa veľa naučil z jazzu. Robil som i súčasnú improvizáciu, snažil som sa pochopiť odlišnosti medzi improvizovanou a komponovanou hudbou, preto ma udivuje, že niektorí ľudia nechápu ten rozdiel, že keď ansámbel improvizuje, hoci to so sebou prináša množstvo energie a je to fajn,  celý aspekt harmónie tu jednoducho mizne. Zistil som, že mojím limitom v rámci improvizácie  je práve nedostatočná kontrola harmónie.

Ako si spomínate na svoje štúdium u Klausa Hubera vo Freiburgu?
Študoval som kompozíciu v Ženeve. Je to mesto, kde sa dá fungovať svojím spôsobom v pohode, nie ako v Londýne, kde, pokiaľ nie ste najlepší, „zahyniete“. V Ženeve sa dá v pohode žiť, nie je to až taká džungľa.  Do tejto ženevskej idyly prišiel robiť seminár Klaus Huber a predstavoval osobnosť, na akú som čakal roky, aby som sa mohol s niekým konečne začať rozprávať o komponovaní. O technike, remesle a vysokých nárokoch na seba samého. Naučil som sa, že ak máte vysoké nároky na hráčov, musíte mať vysoké nároky i sám na seba. Hudba vyjadruje medziľudské vzťahy medzi publikom a hudobníkmi, medzi hudobníkmi a dirigentom atď. Tieto sú v hudbe najdôležitejšie. O podobných veciach sme diskutovali a  Klaus ma doslova vybudil, preto som prerušil štúdium v Ženeve a šiel za ním.

Čo ste sa od Hubera naučili?
Pamätám si veľmi presne, že som písal jednu svoju skladbu pre dva klavíry a violončelo a pri violončelovom parte ma Huber učil remeslo, nástrojové možnosti, technické veci a naučil ma, že ak nástroj nepoznáte, nemali by ste preň písať. Bola to praktická práca, porozumenie partitúre a tomu, čo robíte. Nie iba rozprávanie o veľkých ideách, ale i to, ako riešiť reálne problémy.

V roku 1986 ste boli rezidentom v parížskom IRCAM-e.  Stále sledujete, čo sa v inštitúte deje?  
Áno, veď už o pár týždňov sa tam opäť vraciam. Problémom je, že elektronická hudba má  veľmi krátku históriu. Všetko napreduje rýchlo. Teraz riešim skladbu, ktorú som napísal v 90. rokoch, a zariadenia, ktoré som vtedy používal, už dnes neexistujú. Takže vždy s technikmi z IRCAM-u pracujeme na tom, ako rozoznieť tieto skladby na nových strojoch. V IRCAM-e som prežil čarovné momenty, lebo sa tam pravidelne stretávam s viacerými známymi skladateľmi, akými sú Ivan Fedele, Philippe Manoury, Tristan Murail, Jonathan Harvey, Magnus Lindberg, Kaija Saariaho. Všetci tam spolu prežívame akúsi pozitívnu výmenu informácií a vytvárame pozitívne konkurenčné prostredie. Myslím si, že elektronická hudba mala  a má vplyv na celkový vývoj hudby. Napríklad Ligetiho Lontano alebo Atmosphères by nikdy nevznikli, ak by Ligeti nebol v kolínskom elektroakustickom štúdiu pracoval s „delaymi“, ktoré potom používal vo svojich dielach.

V roku 1994 vznikla vaša hovorená opera Cassandre. Čo presne pojem „hovorená“ opera znamená a prečo ste zvolili takéto vyjadrovacie prostriedky?
Cassandre je na dlhé rozprávanie. Chcel som skomponovať operu  podľa knihy Cassandre od Christy Wolfovej a nadchlo ma, že táto autorka opísala príbeh z pohľadu porazených. Pritom my sme sa v škole učili o Tróji z pohľadu víťazov, o Achillovi. Myslel som si, že Trójania boli tí „zlí“, veď dejiny, ako ich poznáme, sú dejinami víťazov. Druhým aspektom bolo, že dejiny sa väčšinou ponímajú globálne a tento príbeh bol o jedinej žene, o jej individuálnom postavení, o tom, ako prežila vojnu. Je to osobná a intímna výpoveď. Keď som o tom premýšľal, práve vtedy vypukla prvá vojna v Perzskom zálive a Bagdad bombardovali Američania. CNN ukazovala obrázky bombardovania, tie zábery plné zeleného svetla s vysvetlením, že ide o „čistú“ vojnu, plne sofistikovanú záležitosť, že boli zasiahnuté iba budovy, a pritom tam zahynulo pol milióna ľudí, no nikto o tom nehovorí. Nehovorím len o číslach a faktoch, ale hlavne o utrpení. Pôvodne som chcel ukázať, že na jednej strane by stál veľký orchester a zbor ako stelesnenie oficiálneho príbehu Tróje a na druhej strane komorná opera, spevák a dvadsať hudobníkov. Chcel som ukázať rozdiely vnímania histórie z oboch strán. Keď som nakoniec nahlásil, že namiesto veľkej opery bude iba komorná, pochopiteľne, nikto nebol nadšený. Keď hlavná postava hovorí: „O hodinu umriem.“ ide o akúsi retrospektívu toho, čím žila dovtedy, pretože Kasandra dokázala predpovedať budúcnosť, no od tej chvíle sa stále obzerá naspäť. Vtedy som pochopil, že v podstate stratila samu seba, svoj hlas a nemá žiaden dôvod stáť na scéne a spievať. Veľa skladateľov vôbec nepremýšľa nad tým, kto stojí na scéne a čo sa tam skutočne deje, prečo niekto vôbec začne spievať, no tá postava musí mať nejaký dôvod spievať. A keďže Kasandra nemá žiaden,  musí iba rozprávať.

V opernom žánri ste veľmi aktívny, po dielach Dérives a Cassandre ste v roku 2006 skomponovali i  operu  Galilée na libreto hry Bertolta Brechta. Čo vás na postave Galilea fascinovalo?
Bol to projekt, ktorý som chcel realizovať už dávno, a je to skvelá divadelná hra, hoci nie som fanúšikom Bertolta Brechta. Myslím si, že jeho postavy pripomínajú tak trochu hracie karty, ktoré vyťahuje podľa potreby, ale Galileo je osobitý, je to ozajstná ľudská bytosť so všetkými protikladmi, pochybnosťami a egom, je to veľmi silné. Je to štúdia toho, ako človek reaguje v rôznych situáciách, i toho, ako sa ľudia v extrémnych situáciách stávajú hrdinami, hoci nimi nechceli byť. Zároveň je to i o vede a spoločnosti, v každom prípade je to veľmi obsažná, výnimočná hra.

Vaším posledným dielom je cyklus Nachlese pre soprán a ansámbel. Môžete ho  charakterizovať?
Pred troma rokmi som objavil Parmenida. Najskôr som na základe jeho fragmentov napísal skladbu pre šesť hlasov. Parmenides, hoci žil v južnom Taliansku, bol grécky filozof a jeden z prvých, ktorí uvažovali o bytí ako takom, skúmal, čo je jeho podstatou. Podobne ako vo Vyznaniach sv. Augustína, i tu ide o diskusiu so sebou samým,  sú to akési básne v útržkoch, ich celý text sa nezachoval, a to ma fascinovalo. Je to ako keď máte zaujímavý televízny program a z nejakého dôvodu ho nemôžete sledovať celý, fascinuje ma tá neschopnosť uchopiť a pochopiť všetko. Chcel som sa opätovne vrátiť k týmto textom, ale nepoužiť rovnaké fragmenty. Pokúsil som sa napísať fragmentárnu hudbu, ktorá má komplikovanú formu s aplikovaním množstva týchto útržkov.

Názov voľnej série diel Assonance, ktorého jeden titul nahral i súbor Quasars Ensemble a uviedol na tohtoročnom festivale Quasars Ensemble & Košice, sa objavuje v mnohých vašich kompozíciách.  Kedy sa podľa vás tento systém, prenesený z poézie do hudby a vychádzajúci zo znelosti posledných slabík veršov básne, vyčerpá a „zavriete za ním dvere“?
Oficiálne som zavrel dvere za Assonance už pred rokmi, prvým dielom série bola skladba pre klarinet a Assonance č. 11 bola opäť pre klarinet, preto som si myslel, že to bude znamenať koniec celej série, takže nateraz je to uzavreté. Ale, ako sa hovorí, nikdy nehovor nikdy.

Vaše skladateľské portfólio zahŕňa skladby rôznych foriem, od opier s elektronikou až po malé sólové inštrumentálne kusy a ansámble. Ktorá forma je vám bližšia?
Ťažko povedať. Pre mňa je napríklad veľkým dielom  jedna z mojich prvých elektronických skladieb Congruences pre flautu, hoboj a elektroniku. Má osemnásť minút. A niekedy ma elektronika inšpiruje i ku krehkým, drobným dielam, ako je napríklad Assonance VIIb pre dva klavíry, dvoje perkusií a elektroniku. Práve som dokončil komornú operu pre jedného speváka a dokončujem druhý klavírny koncert, no veľká a malá forma môžu mať vždy rôzne podoby.




Aktualizované: 11. 11. 2014