Logo HŽ

Peter Konwitschny: „Umenie musí byť späté so spoločnosťou, inak je asociálne.“

Legendárny nemecký operný režisér Peter Konwitschny sa po šiestich rokoch vrátil do Slovenského národného divadla naštudovať svoju staršiu inscenáciu Pucciniho Bohémy. V rozhovore s Martinom Bendikom hovorí o stave súčasnej opernej réžie aj o svojom vzťahu k Leošovi Janáčkovi.

Operná réžia sa zrodila po druhej svetovej vojne, legendárnou sa stala východonemecká škola Waltera Felsensteina. Čo z nej zostalo v dnešnom postmodernom svete?
V podstate vôbec nič.

Budem konkrétnejší: na Slovensku i vo svete dnes často režírujú opery činoherní režiséri, niekedy aj speváci či herci. Má vôbec význam opernú réžiu študovať? Je existencia tohto odboru opodstatnená?
Bez neho predsa nemôže existovať hudobné divadlo! Inak je to len opera v tom najhoršom zmysle slova: postávanie či behanie po javisku bez akýchkoľvek vzťahov medzi postavami, pričom sa stráca celý zmysel. Zostáva iba účel, ktorým je povrchná zábava. Z divadla sa stáva čím ďalej, tým viac iba „event“. A na to réžiu nepotrebujete, práve naopak, stáva sa rušivou. Preto hovorím, že z Felsensteina nič nezostalo. Pre túto globálnu „eventizáciu“.

Pre nás v bývalom Československu bola východonemecká škola opernej réžie vzorom, aj na VŠMU nám ju kedysi predstavovali ako to najzaujímavejšie. Nezostalo z nej niečo v dnešnej inscenačnej tvorbe?
No dobre, zostal som ja (smiech), vy a všetci tí, pre ktorých je prvoradá pravdivosť na javisku. Samozrejme, tu a tam ešte pôsobí niekoľko žiakov Joachima Herza, Götza Friedricha či Ruth Berghausovej, zopár žiakov mám aj ja. No tlak na povrchnosť je pri režijnej práci stále väčší – a to rovnako ekonomický tlak, ako aj tlak vkusu. O estetickom ani nehovoriac.

Čo pre vás znamená dnes často diskutovaná vernosť dielam pri inscenovaní, tzv. Werktreue?
Podstatné sú posolstvá skladateľov a libretistov. Nemôžem hovoriť o všetkých operách, ale z tých osemdesiatich, ktoré som režíroval a ktoré patria do bežného repertoáru, všetky obsahujú dôležité posolstvá. Humánne, etické posolstvá pre nás ľudí, ktoré sa týkajú nášho spolunažívania. Nimi sa cítim byť viazaný.

Môže opera existovať bez politiky? Bez toho, aby odrážala dianie v spoločnosti? Nezriedka počuť názor, že tento žáner je iba akýmsi umelým akváriom...
Práve naopak. Umenie, vrátane opery, nemôže jestvovať bez toho, aby nebolo zakorenené v spoločnosti a späté s ňou. Inak ide len o dizajn, povrchnosť, krásne kostýmy a pekné tóny bez ľudského a spoločenského zázemia. A to je asociálne.

Odbočím teraz k vašej minuloročnej inscenácii Verdiho Attilu v Theater an der Wien. Smieme pri inscenovaní použiť komické divadelné prostriedky aj vtedy, ak to tak skladateľ nemyslel? Nie je to za hranicou vernosti dielu či autorovi?
Nepovedal by som, že toto je hranica. Podľa mňa je tu v hre subjektívny činiteľ, a ten je u každého niekde inde. Nesúhlasím teda s otázkou, či smieme používať komiku, aj keď to tak Verdi nemyslel. Kto hovorí, že to Verdi myslel tak alebo onak? Väčšinou sú to len predsudky. Každý z nás ale vníma hudbu inak a musí na to mať právo. Či však potom vznikne zmysluplné divadelné predstavenie, je už iná otázka: či dotyčný zvládne pretlmočiť vlastné, subjektívne poňatie tak, že bude na javisku pravdivé.

V SND inscenujete po Madame Butterfly ďalšiu veristickú operu, Bohému. Ako chápete pojem verizmu? Rozlišujete medzi realizmom, naturalizmom, verizmom a iluzionizmom?
Skôr si myslím, že tieto pojmy, napríklad verizmus, nie sú veľmi výstižné. Ale pojem realizmus je dobrý, pretože je veľmi široký. Nemusí znamenať „fotografiu“ skutočnosti, ale môže. Možností je veľa. Pre mňa znamená realizmus priblížiť divákovi niečo, čo sa týka aj jeho samého. Prostriedky sú druhoradé. Vy ste inscenovali Bartókovho Modrofúza – „symbolistickú“ operu. Zelené, červené alebo žlté svetlo na scéne síce môže byť symbolistické, ale to, čo sa odohráva medzi postavami a v hudbe, symbolistické absolútne nie je. Dôležitý je kontext, tie pojmy sa nedajú použiť absolútne a výlučne. Obe spomínané Pucciniho opery sa zdajú byť naturalistické či veristické, teda „pravdivé“. Takisto napríklad Komedianti: je tam síce vražda, ale po prvé sa tam spieva, po druhé tam hrá orchester a po tretie sa dej odohráva „akože“, na opernom javisku. Celé je to teda nejednoznačné. Najhoršie je, keď niekto vyhlási, že dielo treba inscenovať tak a tak, inak je  zle, pretože ide predsa o veristickú operu! Môj prístup je potom eklektický: učil som sa od Felsensteina aj od Brechta a kde to dokážem využiť, využijem to. Aj spolu v jednej inscenácii.

Netreba pri veristických operách dávať pozor na sentimentalitu a gýč, šetriť inscenačnými prostriedkami?
V Butterfly ani v Bohéme som nič sentimentálne nenašiel. Našiel som to však v interpretačnej tradícii. Domnievam sa, že Puccini do týchto opier nevpísal žiaden gýč či sentimentalitu.

Donedávna ste na konte nemali žiadnu operu Leoša Janáčka. Dnes však krátko po sebe  inscenujete jeho veľmi rozdielne diela: Z mŕtveho domu v Zürichu a vo Viedni (2011), čoskoro Jej pastorkyňu v Grazi a budúci rok Vec Makropulos v SND. Našli ste si k Janáčkovi osobný vzťah? Čím vás oslovil?
Videl som niekoľko inscenácií Janáčkových opier, niektoré ma veľmi oslovili, iné nie. Hudba mi však pripadala odlišná od toho, čo som dovtedy poznal. Vždy som pracoval na tom, čo mi ponúkli riaditelia divadiel, a dlho sa tam žiaden Janáček neobjavil. Prvýkrát som sa ním intenzívne zaoberal, až keď som inscenoval jeho poslednú operu Z mŕtveho domu ako moju prvú. A otvorili sa mi tým nové dvere. Nádherný svet, niekedy ťažko zrozumiteľný, no napriek tomu nádherný. Takže pomerne čoskoro, ešte pred začiatkom skúšobného procesu, som si prial inscenovať šesť najznámejších Janáčkových opier, kým ešte môžem. Janáček mi pripadá ako človek, ktorému sa hnusili gýč, lži a predajnosť v už vtedy upadajúcom svete. Neviem, kde to v ňom skrslo, že napísal také prevratné veci, aké nám nikdy nenapadnú. Napríklad v Mŕtvom dome je scéna s bitkou a hneď v ďalšom takte zaznejú sólové husle. To sú úplne iné štruktúry. Veľmi sa teším, že som Janáčka ešte stihol objaviť. Inscenoval som diela mnohých skladateľov, ale Janáček je pre mňa momentálne prvoradý. Aj to, že ho môžem inscenovať práve tu – nejde už síce o Československo, ale napriek tomu je to spoločný kultúrny priestor a teda niečo mimoriadne. Azda teda úchvatného Janáčka prostredníctvom svojej inscenácie predstavím, všetkým asi nie, ale aspoň nejakým trom ľuďom. (Smiech.)

Napokon posledná otázka. Inscenujete v SND už tretí raz a očakávame vás aj po štvrtýkrát. Páči sa vám v Bratislave? Čím sme vás oslovili?
Tým, že je tu nemálo ľudí, ktorí mojej práci rozumejú a podporujú ju. Generálny riaditeľ SND Marián Chudovský i riaditeľ opery Friedrich Haider, s ktorým spolupracujem prvýkrát, si moju prácu cenia. Všetci speváci sú otvorení a robia, čo je v ich silách. A napokon tunajšia chudoba mi je akosi sympatickejšia ako bohatá, uhladená hlúposť Západu.

Chudobu tu máme, ale hlúposť asi tiež...
Tomu rozumiem. (Smiech.)

Preklad a spracovanie rozhovoru Peter BEHÝL

Peter Konwitschny (1945) vyrástol v Lipsku, jeho otcom bol šéfdirigent Gewandhausorchestra Franz Konwitschny. Po štúdiu opernej réžie v Berlíne sa od 80. rokov 20. storočia etabloval na nemeckej a postupne i európskej opernej scéne ako jeden z najžiadanejších a najdiskutovanejších režisérov. Medzi jeho najvýznamnejšie práce patrí séria inscenácií Händlových opier v Halle, diela naštudované v spolupráci s dirigentom Ingom Metzmacherom v Hamburgu (Wozzeck, Gavalier s ružou, Lulu, Don Carlos a i.) či inscenácie diel Richarda Wagnera (Tristan a Izolda a Parsifal v Mníchove, Súmrak bohov v Stuttgarte a i.). V posledných rokoch inscenoval o. i. Straussovu Elektru (Kodaň 2005) a Salome (Amsterdam 2009), Verdiho La traviatu (Graz 2011) či operný epilóg Leoša Janáčka Z mŕtveho domu (Zürich/Viedeň 2011). Od roku 2002 je čestným profesorom na Hochschule für Musik Hanns Eisler v Berlíne. Za svoju činnosť získal mnohé ocenenia, časopis Opernwelt ho päťkrát vyhlásil za režiséra roka.




Aktualizované: 11. 11. 2014