Logo HŽ

Anton Popovič

„Máme deficit lojálnosti k spoločenstvu, v ktorom žijeme.“

Slovenský ochranný zväz autorský (SOZA) existuje od roku 1922, čiže už 91 rokov vykonáva medzinárodné štandardy v oblasti spravovania autorských práv v  hudbe, ktoré sú podopreté desiatkami recipročných zmlúv s partnerskými organizáciami po celom svete. O aktuálnych témach v oblasti autorských práv a o  postavení hudby v spoločnosti sme sa rozprávali s jeho riaditeľom Antonom Popovičom.

SOZA je členom medzinárodných organizácií zaoberajúcich sa kolektívnou správou práv, akými sú CISAC alebo GESAC. Tieto inštitúcie organizujú pod medzinárodnou záštitou konferencie po celom svete. European committee meeting sa nedávno prvýkrát uskutočnil aj v Bratislave. Čo je témou dňa v oblasti činnosti organizácií kolektívnej správy práv?

Problematika činnosti organizácií kolektívnej správy práv (OKS) je široká a sofistikovaná, pretože predmet ich činnosti je zložitý a štrukturovaný. Svet momentálne intenzívne rieši postavenie autorských práv v online prostredí. Príchod internetu a možnosti, ktoré ponúka, spôsobili zvýšený únik hudby a v mnohých prípadoch stratu kontroly nad jej používaním. Poslaním OKS je monitorovať toto prostredie a vytvárať mechanizmy, aby boli autorské odmeny pri použití diel uhrádzané. Digitálny svet nanešťastie predbehol nielen realitu, ale aj zákony. Čoraz viac sa dostávame do filozofického, ale aj právneho stretu medzi tzv. právom na slobodu podnikania založeným na speňažovaní produktov duševného vlastníctva druhých a právom autorov slobodne nakladať s produktmi svojej umeleckej činnosti. K základným ľudským právam človeka by mala patriť možnosť slobodne rozhodovať o tom, akým spôsobom a či vôbec bude jeho dielo použité, bez ohľadu na offline či online spôsob. Argumenty mnohých podporovateľov počítačového pirátstva o nedostupnosti legálnych alternatív dnes neobstoja, keďže aj vďaka úspešnej práci OKS je v Európe dostupných viac než 260 online a mobilných hudobných služieb. Z mnohých je to na území Slovenska napríklad iTunes, MusicJet či francúzsky Deezer. Z aktuálnych tém, na ktorých riešení sa aj SOZA plánuje v budúcnosti aktívne podieľať, je zjednodušenie cezhraničného prístupu k chráneným dielam tak, aby bol národný repertoár reprezentujúci umelecké hodnoty a kontinuitu kultúrneho vývoja jednotlivých krajín dostupný v celej EÚ.

Príležitosti a problémy, ktoré so sebou priniesol online priestor, sa riešia všade. Potýka sa kolektívna správa práv pre hudobné diela aj s niečím iným?

V legislatívnej oblasti je to najmä novovznikajúca norma, Smernica EÚ o kolektívnej správe autorských práv a súvisiacich práv. Prezentovaným cieľom je harmonizácia pravidiel, ktorými sa má riadiť výkon kolektívnej správy autorských a súvisiacich práv, vrátane nastavenia ich transparentnosti. Pre úplnosť treba uviesť, že návrh smernice nie je iniciatívou autorov, vyhovuje skôr záujmom používateľov. Je to práve systém kolektívnej správy, ktorý hromadným zastupovaním práv miliónov tvorcov z celého sveta neumožňuje individuálne podkopávať už i tak klesajúce odmeny pre autorov hudby a zhudobnených textov. Aktuálne podoby fungovania medzinárodných i národných organizácií kolektívnej správy (OKS) boli budované desiatky rokov na základe skúseností z vykonávacej praxe. Z môjho pohľadu smernica zatiaľ viac smeruje k okliešťovaniu modelu teritoriálnej exkluzivity kolektívnej správy, ktorá sa historicky vyvinula „zdola“ ako účinný a efektívny spôsob spravovania autorských práv. Do popredia sa totiž dostávajú formami teoretickej – „čistej“ demokracie deklarované práva autora, do úzadia teritoriálne exkluzívne pôsobiace OKS, ktoré však práva autorov účinne zastupujú a spravujú. Predstava, že sa na jednej strane budú autori venovať tvorbe a súčasne si budú spravovať svoje smernicou sofistikovane naformulované práva voči používateľom, je absurdným konštruktom, ktorý nereflektuje realitu. Návrh si dostatočne nevšíma vykonávaciu prax OKS, v mnohých prípadoch je v textoch zjavná neznalosť zložitosti a komplexnosti  problematiky v súvislosti s každodennou realitou – od nedostatočnej definície organizácií kolektívnej správy až po spôsob udeľovania licencií a následnú distribúciu odmien príslušným nositeľom práv. Tendencia, ktorou sa návrh smernice vyvíja, môže mať vplyv na obmedzenie priestoru na rozvoj a pôsobenie OKS menších štátov: veľké OKS dostanú priestor „zhltnúť“ malé. Dôsledkom pôsobenia európskej smernice môže byť aj vytváranie priestoru na konkurenčné prostredie, ktoré v špecifických podmienkach vykonávania kolektívnej správy autorských práv nemusí mať pozitívny dopad.
Nakoľko je konkurenčné prostredie mechanizmom na znižovanie cien, môže prípadné uplatňovanie takéhoto konceptu viesť k nižším autorským odmenám. Podľa toho, v akej podobe bude smernica EÚ v roku 2014 prijatá, sa v Európe budú následne modelovať zákony a normy v tejto oblasti. Dúfam, že sa nedožijeme nepríjemných prekvapení.

Organizácie kolektívnej správy práv autorov a nositeľov práv sú často vnímané ako inštitúcie aj napriek faktu, že ich založili autori, ktorí sú tým kľúčovým ohnivkom. Čo je teda ambíciou týchto organizácií? 

Ochrana práv autorov, zabezpečenie výberov autorských odmien v štruktúrovanom prostredí používania hudobných diel, čo najefektívnejšia administratívna správa, korektné prerozdeľovanie a distribúcia týchto odmien z používania hudby autorom. Sú to štruktúry, ktoré vznikli demokratickými procesmi. Prax sa začala vpisovať do pravidiel fungovania štátnych zriadení a spoločnosti od čias, keď nastala potreba ochraňovať produkty duševného vlastníctva.

Čo je hlavnou príčinou demagógie, ktorá okolo kolektívnej správy práv vzniká?

Treba si uvedomiť, že ide o veľmi špecifickú zónu, v ktorej produkty ľudskej činnosti nadobúdajú nehmotnú podobu. V praxi ich nie je možné predávať tak ako iný „tovar“, ktorý je po minutí potrebné opäť zakúpiť. Rozvoj technológií dovoľuje multiplikovať hudobné diela, a to donekonečna, pri zachovaní pôvodnej kvality. Vo svete analógových technológií, v ktorom sa formovali systémy ochrany autorských práv, také niečo nebolo možné. Digitálne technológie v prostredí internetu umožnili voľný prístup k produktom autorskej činnosti, a ak je niečo voľne dostupné, vzniká dojem, že to vlastne nemá hodnotu. Uhrádzanie autorských odmien v takomto prostredí sa potom javí ako absurdnosť. Preto bolo v médiách možné počuť slovné spojenia ako „absurdné poplatky“. K negatívnemu vnímaniu prispieva i zmätok v otázke tzv. povinných osôb, teda tých, čo majú autorské odmeny uhrádzať. Médiá navodili dojem, že ktokoľvek si od srdca zanôti, bude od neho vymáhaný poplatok. Treba uviesť elementárnu informáciu o tom, že autorské odmeny uhrádzajú organizátori verejných podujatí a používatelia (napríklad médiá). Použitie hudby na súkromné účely, v súkromnom prostredí, nepodlieha výberu autorských odmien.

Vďaka pôsobeniu na báze teritoriálnej exkluzivity má SOZA možnosť mapovať použitie zahraničného a domáceho repertoáru. Aká je u nás situácia v porovnaní so svetom?

Hrá sa výrazne menej domácej hudby. Denník SME v lete tohto roku uverejnil štúdiu magazínu The Economist, podľa ktorej má použitie domácej hudby stúpajúcu tendenciu. Z rebríčkov použitia vyplýva, že domáca hudba v 22 krajinách sveta je na tom v globále najlepšie za uplynulých vyše 40 rokov, keď celkovo dostáva zhruba 70 % priestoru a ďalej rastie. Slovensko však súčasťou tohto prieskumu nebolo. Z pomeru použitia zahraničnej a domácej hudby môžeme konštatovať, že sme na tom o poznanie horšie ako okolité krajiny. Kým podiel použitia domáceho repertoáru v zahraničí rastie, u nás skôr stagnuje.

Takže preferujeme zahraničnú hudbu.

Dochádza k javu, ktorý už pomaly začína byť pre naše prostredie typický: ohŕňame nosom nad vlastnou produkciou. Máme deficit lojálnosti k spoločenstvu, v ktorom žijeme, neposkytujeme dostatočný priestor na jeho vývoj, ktorý zákonite musí prejsť aj fázami pokus – omyl. Pretrváva tu akoby isté rezíduum z komunizmu, keď sme hromadne uprednostňovali zahraničný tovar, pretože sme domáce výrobky nepovažovali za kvalitné. Tie časy sú už síce preč, ale my zavše potrebujeme reklamné kampane, ktoré nás budú nabádať, aby sme si pri svojom výbere všímali aj domácu produkciu.

Keby domáca hudba dostala viac priestoru, k čomu by to viedlo?

Ak autori dostanú väčší priestor na použitie svojej hudby, stanú sa ekonomicky silnejší a v pozitívnej konfrontácii s inými produkciami sú tlačení k tomu, aby zvyšovali kvalitu svojej produkcie. Ak sa vytvárajú podmienky na odbyt autorských diel, dochádza aj k väčšej aktivite interpretov a vznikajú tým príležitosti pre všetky ostatné povolania a profesionálne činnosti, ktoré sa podieľajú na rozvoji kultúrneho priemyslu ako takého.
U nás je tento segment podvýživený, resp. nedobudovaný. Vo vytváraní systémov podpory kultúrneho priemyslu sme sa v porovnaní s našimi susedmi ďaleko nedostali. Kultúra je pritom segment, ktorý je v spoločnosti nezastupiteľný pri formovaní kvality života a spoločenského vedomia. Rozvinutý kultúrny priemysel prináša aj pozitívne ekonomické impulzy do hospodárstva krajiny, skúsenosť európskych krajín potvrdzuje, že ide o win-win projekt naprieč všetkými oblasťami, ktorých sa dotýka. Jadro kreatívneho priemyslu „core copyright-intensive industries“, kategórie autorskoprávnych priemyselných odvetví tvorí v súhrne 4,6 % zamestnanosti EÚ (9,7 mil. pracovných miest) a 5,9 % HDP EÚ (730 mld. €). Z hľadiska optimistického nastavenia voči tejto problematike by sa dalo povedať, že sa nachádzame pred boomom kreatívneho priemyslu u nás. Musíme však na kolektívnej báze vykonať niečo pre jeho rozvoj.

Čo by v tejto oblasti mali alebo mohli urobiť médiá?

To je ďalšia pandorina skrinka, ktorej otváranie prinesie ťažké témy do spoločenskej diskusie. Elektronické médiá sú obchodné spoločnosti (s výnimkou verejnoprávnych), licencie na vysielanie majú pridelené štátom a realizujú ich prostredníctvom mechanizmov retransmisie, teda príjmom a prenosom vysielania programovej služby. Vysielanie sa realizuje prostredníctvom využitia frekvenčného spektra rádiových vĺn, ktoré je považované za prírodné bohatstvo. Právomoc Slovenskej republiky prideľovať frekvenčné pásma jednotlivým vysielateľom vyplýva z Medzinárodného dohovoru o telekomunikáciách. Vykonávateľom tejto právomoci sú vlády jednotlivých členských štátov, t. j. aj slovenská vláda, pričom u nás je táto činnosť zastrešovaná Telekomunikačným úradom SR a deje sa „s cieľom napomáhať mierovým vzťahom, medzinárodnej spolupráci medzi národmi a hospodárskemu a sociálnemu rozvoju prostredníctvom účinných telekomunikačných služieb“ (Ústava Medzinárodnej telekomunikačnej únie – ITU). Vysielanie sa teda realizuje prostredníctvom možností éteru, ktorého využívanie nad naším územím určuje štát na báze medzinárodného dohovoru. A vlastníkmi štátu sú v konečnom dôsledku jeho občania. V tejto problematike teda dochádza k istému premiešavaniu uplatňovania verejných a súkromných práv, v ktorých platia rôznorodé etické či pragmatické roviny vnímania. Aj preto je potrebná kvalitná diskusia na tému opodstatnenosti – neopodstatnenosti kvót, ktoré by mali slúžiť vyššej hranosti domácej hudby v éteri tak, ako sa to deje v zahraničí. Diskusia podfarbená sociálnou demagógiou typu „umelci chcú viac zarobiť na hranosti svojej hudby“ či ideologickým vytrhávaním z kontextu reality „trh a dopyt všetko vyrieši“ sa už totiž míňa účinkom a neodpovedá na základnú otázku – máme u nás záujem o rozvoj domácej tvorby tak, ako sa to deje v zahraničí, alebo nemáme? Vysielanie mnohých súkromných rádií je u nás spravidla postavené na premise „hráme iba hity“. Ako sa však hit stane hitom? Každá pieseň je na počiatku svojho vzniku neznámou, hitom sa môže stať iba opakovaným vysielaním. Čiže ak je skladba so silným autorským a interpretačným potenciálom cielene hraná, vytvára sa po nej dopyt. Na „preferencie poslucháčov“ má teda vplyv práve formovanie ich preferencií prostredníctvom rozsahu nasadenia vo vysielaní, ktorým sa dopyt vytvára. Tak ako aj v reklame. Pár billboardov veľa nenakomunikuje, stovky za pár mesiacov zmenia témy v krajine. Ak sa budú redakcie elektronických médií pri zostave svojej dramaturgie vysielania majoritne orientovať iba na call-outy, nebudú vytvárať žiadne trendy, nebudú sa zaoberať tým, čo krajina produkuje.

Na pozíciu riaditeľa SOZA si teda nastupoval s víziou akejsi revolúcie v tejto oblasti?

Keď sa funkcia riaditeľa SOZA uvoľnila, povedal som si, že poznám našu spoločnosť dostatočne dlho a pomerne dobre na to, aby som sa mohol pokúsiť priniesť do týchto tém nový obsah a rozptýliť dôsledky spoločenského nedorozumenia rozširujúce sa do obludných rozmerov a primitívnych prejavov sociálnej demagógie. Aj samotní žurnalisti, s ktorými som mal možnosť hovoriť, sa na predostretých faktoch a argumentoch sami presvedčili, že vzniká potreba postaviť sa k tejto problematike inak, pretože to nie je taká jednoduchá a jednoznačná téma, ako si sami mysleli. Náš dlhotrvajúci problém v oblasti spoločenskej komunikácie je nedostatok informácií s podstatnými detailmi, ktoré rozhodujú o konečnom obraze komunikovanej témy.

Si hudobník, dirigent, skladateľ a hudobný producent. Zmenilo riaditeľské kreslo tvoj pohľad na fungovanie brandže?

Dá sa povedať, že vo mne nastala výrazná premena. Cítim až bytostne akútnu potrebu posunu postavenia kultúry v našej spoločnosti. Aby sme pochopili, že ak sa chceme priblížiť ku kvalite života v rozvinutých krajinách, musíme sa lepšie prizrieť na to, čo ich „rozvinutie“ spôsobilo. Vtedy zistíme, že to neboli len čisto ekonomicko-právne témy, ktorým sa prednostne v rámci transformácie spoločnosti od novembra ´89 venujeme, ale aj a najmä súvislosti spoločensko-kultúrne, ktoré majú určujúci vplyv na kvalitu etiky spoločenstva. Vo všeobecnosti platí, že rozvinuté krajiny majú aj výrazne rozvinutú kultúru. Všetko sa ošetriť zákonmi nedá. Nepísané pravidlá fungovania spoločnosti, korektnosť, slušnosť, rešpekt, empatia, stoja na vnútornej etickej integrite, ktorá vychádza z toho, aká podoba etiky myslenia a konania prevláda v mikropriestoroch, v ktorých žijeme a ktorých kvalitu vytvárame. Mikropriestor svojej existencie si viac-menej dokážeme modelovať do prijateľnej podoby, no z pôsobenia makropriestoru nadobúdame skôr dojem, že nás kvalita spoločnosti nereprezentuje tak ako kvalita tých malých spoločenstiev, v ktorých žijeme svoj každodenný život. Práve kultúra má schopnosť prinášať pozitívne rozvojové trendy a prenášať ich do úrovne spoločenského makropriestoru.

Čo to znamená?

V populárnej piesni Ivana Táslera sa spieva „ľudia vôbec nie sú zlí, len ľudstvo je príšerné“. Na Slovensku žijú mnohí výnimoční ľudia, výkonné firmy, dlhodobo sa tu formujú významné spoločenstvá v kontraste voči podobe spoločenského vedomia, ktoré akoby neodrážalo kvalitu týchto zložiek sociálneho prostredia. Kultúra prenáša existujúce impulzy z mikroprostredia do makroprostredia, otvára priestor na spoločenský diskurz a tiež nové impulzy vyvoláva. Pozrime sa napríklad na aktuálnu spoločenskú polemiku, ktorá vznikla po tom, ako SND uviedlo na svojich doskách divadelnú hru Eugena Gindla Karpatský thriller. Táto hra priniesla výrazný vklad do spoločenskej diskusie k dlhotrvajúcej pálčivej téme – ako definuje kvalitu našich životov prepojenie developerov a politického establishmentu. Tieto dôležité podnety, ktoré formujú obsah našej civilizácie, prináša práve kultúra. A hudba je jej výraznou súčasťou. Malo by u nás dôjsť k novej spoločenskej dohode a podľa vzoru zahraničia by sa mali presadzovať rozvojové trendy pre vyššiu mieru zverejňovania produktov domácej kultúry. Mieru hranosti domácej hudby by sme rozhodne nemali odvodzovať len od aktuálnych preferencií poslucháčov, ktoré vznikajú bez uplatňovania obchodnej zásady – kontinuálna ponuka vytvára dopyt. A rovnako nemôžeme čakať na pôsobenie Smithsovej „neviditeľnej ruky trhu“, lebo jej neviditeľné pôsobenie nás dostalo tam, kde sa nachádzame. Pre zdravý rozvoj našej spoločnosti by sme si mali začať lepšie všímať fungovanie vyspelých kultúrnych spoločností a preberať od nich štandardy, ktorými dosahujú svoju vysokú kultúrno-civilizačnú úroveň.

Nejde však iba o populárnu hudbu. Klasická hudba je u nás na tom ešte o čosi horšie. Čo jej chýba?

To je komplexná otázka, na ktorú neexistuje jednoduchá krátka odpoveď. Počas štúdia na vysokej škole nám na hodinách Juraj Beneš prehrával časti z Beethovenových sonát, venovali sme sa ich analýze, a práve pri jeho prednese som si uvedomil, že svojím chápaním hudobného materiálu oživoval hudbu tak, že nás do nej intenzívne vtiahol. Tu niekde som pochopil, že nie je možné poslucháčom otvoriť dimenzie vnímania hudby, pokiaľ nie je interpretovaná s pochopením a snahou o dešifrovanie skladateľovho myslenia i cítenia. V praxi sa primárne vyskytuje rovina interpretácie klasickej hudby, ktorá je korektná a rešpektuje všetko, čo je predpísané, ale nemá schopnosť preniknúť k poslucháčovi. Pri takejto interpretácii však nedôjde k zvnútorneniu hudby v emocionálnom poli vnímateľa. Interpretácia je kľúčová. Pochopenie skladateľa a jeho skladby a vklad umelca do konkrétneho diela je veľmi dôležitý, aby mohlo dôjsť k zázraku pocitového prenosu hudby do vnímania a cítenia publika. V tom istom čase som tiež navštevoval hodiny u Hansiho Albrechta, počas ktorých nás zásoboval úchvatnými a originálnymi nahrávkami už známych diel. Práve sa rozvíjala historicky poučená interpretácia a ja som mal možnosť počuť to isté dielo v štandardnom výkone prevádzkového telesa a v poňatí hudobníkov, ktorí sa rozhodli vojsť do väčšej hĺbky a vypracovať hudbu na detailnej báze. V tých časoch sa vo mne sformovalo presvedčenie, kam budem smerovať. Každú skladbu, každé naštudovanie možno vnímať ako jedinečnú príležitosť vniknúť do podstaty konkrétneho diela a cez úsilie osobností interpretov hľadať ideálnu podobu jej znenia.

Predpokladám, že toto presvedčenie sa ti potvrdilo aj počas štúdia v Haagu...

Majstrovstvo tkvie v detailoch, to bola často proklamovaná myšlienka mnohých skvelých pedagógov Kráľovského konzervatória. Presvedčil som sa, že zmysel pre detaily vedie k vynikajúco interpretovanej klasickej hudbe. V súčasnosti majú mnohé telesá po celom svete problémy s financovaním, mnohé sa z ekonomických dôvodov rušia, ale tých naozaj špičkových akoby sa tento problém netýkal. Prinášajú publiku hudbu s takou výraznou presvedčivosťou, že oživujú zázrak jej znenia a stávajú sa vyhľadávaným exkluzívnym tovarom. Beethovenovu symfóniu možno zahrať spôsobom, že bude ušľachtilou nudou alebo vzrušujúcim zážitkom, ktorý si publikum bude pamätať dlhé roky. A takáto skúsenosť privedie poslucháčov opäť do koncertných sál.

To platí aj pre súčasnú hudbu...

Samozrejme. Aj súčasný skladateľ potrebuje svojho interpreta, ktorý dekóduje znenie jeho hudby a prenesie ho do reálneho zvuku. Bez neho ostávajú z autorovej predstavy na papieri iba noty. Mnohí skladatelia sa stali hranými práve preto, lebo stretli interpretov, ktorí dali ich dielu jednoznačný zvuk a tvar. Obzvlášť súčasná hudba – aby mala šancu osloviť poslucháčov, musí dostať referenčnú interpretáciu, aby zaznela do dôsledkov tak, ako bola vymyslená. Pokiaľ k tomu nedôjde, ťažko možno povedať, či je skladba dobrá alebo zlá, lebo v podstate vôbec nezaznela.

Ako sa dá táto situácia riešiť?

Situácia sa dá riešiť iba poctivou, dôslednou interpretáciou s pridanou hodnotou, ktorá vzniká v kvalitnom a dôslednom skúšobnom procese. Umelecké inštitúcie by mali nastavovať svoju prevádzku tak, aby prinášali publiku mimoriadne hudobné zážitky. Vedenia inštitúcií často nevyužívajú potenciál kvality vlastných hráčov a chybne vedenou prevádzkou vytvárajú akési hudobné fabriky na ušľachtilú nudu. Najabsurdnejšie mi v tomto kontexte pripadajú koncerty,
pri ktorých sa orchester „plazí“ popri vynikajúcom interpretovi a sťahuje ho do svojho priemerného znenia. Sólisti študujú svoje sólové koncerty celé mesiace, cizelujú svoj interpretačný výkon, a potom sa musia nezriedka konfrontovať s takýmto výkonom orchestra. Takto vedené prevádzky smerujú k svojmu zániku.

Sám si aktívnym interpretom. Akými princípmi sa riadiš pri príprave umeleckého výkonu? 

Ako dirigent sa snažím dôsledne interpretovať dramaturgický zámer koncertu. Vychádzam z univerzálneho nastavenia bez ohľadu na to, či je to domáca hudba či zahraničná, stará, či súčasná, vždy sa snažím „rozkódovať“ jazyk diela. Zaujíma ma tiež kontext doby, v ktorej vzniklo, konkrétne spoločensko-kultúrne povedomie, kompozičné trendy, interpretačné zvyklosti, všetko, čo mi môže poskytnúť detailnejšiu orientáciu v hudobnom materiáli, sociologický rámec vzniku kompozície a súčasne z toho vyplývajúci jazyk, ktorý treba transponovať do adekvátnej zvukovo-energetickej podoby. Úlohou interpreta je priniesť poslucháčom zvukový obraz, ktorého sa môže dotknúť zmyslami a prežiť tak intenzívne spojenie s hudbou. Inak to nedáva zmysel.

Aké predpoklady má klasická a najmä súčasná tvorba v dobe, pre ktorú je charakteristické, že reprodukovaná hudba znie prakticky vždy a všade?

Potenciál hudby je v spoločnosti obrovský a zároveň veľmi slabo využívaný. Malo by dôjsť k rozsiahlemu, cielenému vytváraniu kontaktu s vynikajúco interpretovanou hudbou, prípravám a realizácii projektov najmä pre mladú generáciu. Tá dnes lieta obrovskou rýchlosťou po internete a konzumuje nepreberné množstvo rôznych podôb atraktívne komunikovaných žánrov a informácií. Ak nezachytíme jej pozornosť v tejto oblasti, jazyk klasickej, ako aj súčasnej hudby sa pre ňu stane nezrozumiteľným. Pre mladú generáciu musíme zhmotniť špeciálne zážitky stretnutiami s vývojovými štádiami klasickej hudby, predostrieť jej rozmanitosť hudobného vývoja, inak nemôžeme očakávať, že sa bude vedieť v hudobných štýloch orientovať. Je to ako keď položíte učebnicu aritmetiky pre 8. ročník prvákovi. Nebude chápať, na čo sa pozerá.

Čo s tým?

Táto zdanlivo jednoduchá otázka je v skutočnosti veľmi závažná. Ak smerujeme k štandardom rozvinutých krajín EÚ, musíme si lepšie všímať ich úroveň aj v tejto oblasti. V Holandsku fungovalo počas mojich štúdií asi 20 amatérskych orchestrálnych telies. Na pôde Technickej univerzity v Delfte som dirigoval symfonický orchester pozostávajúci zo študentov, ktorí dokázali zahrať neľahké skladby klasického repertoáru – konkrétne Organovú symfóniu Saint-Saënsa. Mal som pocit, že na Slovensku žijeme na nejakej inej planéte. Neviem totiž, či by sa u nás na škole podobného zamerania dalo dokopy aspoň sláčikové kvarteto. Hru na hudobných nástrojoch je potrebné osvojovať si už od detského veku, kládol som si preto otázku, aký systém výučby v Holandsku zabezpečil, že bolo možné vygenerovať spomedzi študentov hráčov zvládajúcich klasický repertoár v rozsahu obsadenia symfonického orchestra. Netreba zdôrazňovať, že vedenie technickej univerzity zabezpečuje pre toto amatérske študentské teleso kúpu nástrojov a popri školských povinnostiach vytvorilo priestor, aby tradícia koncertov symfonického orchestra mohla byť kontinuálne budovaná. Z takéhoto prostredia potom samozrejme pochádza obrovský rezervoár publika pre existujúce profesionálne symfonické telesá.

Aká je tvoja vízia ideálnej pozície hudby v spoločnosti?

Musíme si v prvom rade plne uvedomiť jej hodnotu pre jednotlivca, pre spoločnosť. Skúsme si len predstaviť, že odstránime hudbu zo spoločenských priestorov, koncertov, festivalov, eventov, firemných večierkov, plesov, aktuálne vianočných trhov. S takto hypoteticky odstránenou hudbou by sa odstránila aj podstata našich sociálno-spoločenských kontaktov. Bez nej to prosto nejde. Ani si to neuvedomujeme, ale hudba znie permanentne a takmer zo všetkých strán. Bol som raz návštevníkom detského predstavenia na Novej scéne a pozrel som sa do publika, ktoré sa zmenilo na dav kameramanov. Všetci rodičia a príbuzní filmovali umelecké prejavy svojich detí. Ako to, že na tejto úrovni rozvoja osobnosti ide o tak extrémne atraktívnu aktivitu, ktorou sa dokumentujú rozvinuté inteligenčné schopnosti človeka, a neskôr sa už tomuto rozvoju osobnosti nevenuje pozornosť? Prečo na celospoločenskej úrovni stráca u nás kultúra práve tú pozíciu, ktorú rozvinuté štáty EÚ vedome a koncepčne rozvíjajú? Život je lepší, krajší a intenzívnejší v kontakte s hudbou, ktorá určujúcim spôsobom rozvíja emocionálnu inteligenciu človeka. Hudba je fantastickým civilizačným výdobytkom, vďaka ktorému sme nažive.

 

Anton Popovič – dirigent, hudobný skladateľ a producent vyštudoval hru na trúbke na Konzervatóriu a dirigovanie na VŠMU v Bratislave (B. Režucha, L. Slovák) a súkromne u Ľudovíta Rajtera. Na Kráľovskom konzervatóriu v Haagu študoval dirigovanie (J. van Steen, E. Spanjaard), kompozíciu (L. Andriessen) a interpretačnú prax starej hudby (J. Kleinbussink). Ako dirigent premiérovo uviedol početné diela slovenských skladateľov (V. Godár, P. Zagar, M. Bázlik, V. Bokes, D. Matej, M. Burlas, M. Piaček, M. Betko), ako aj balet Sattó kanadského skladateľa Pierra Michauda. Naštudoval a uviedol slovenské premiéry viacerých diel autorov, ako sú E. Satie, L. Andriessen a A. Pärt. Jeho dirigentská práca je zdokumentovaná na 15 CD. Ako skladateľ je autorom množstva scénických hudieb i kompozícií k audiovizuálnym dielam. Skomponoval celovečerné balety O trpaslíkovi Nosáľkovi a Tak dávno som ti nenapísala (Štúdio tanca Banská Bystrica) V roku 2006 vytvoril na objednávku SND hudbu k tanečnému muzikálu Popolvár. Od marca 2013 je riaditeľom Slovenského ochranného zväzu autorského pre práva k hudobnými dielam.




Aktualizované: 01. 03. 2016