Logo HŽ

Philip Glass

„Verím v nečasovosť času.“

Patrí k ikonám americkej hudby a spomedzi skladateľov, ktorí sú známi ako minimalisti (hoci termín repetitívna hudba je považovaný za korektnejší), je vďaka svojej filmovej hudbe určite najpopulárnejší a najznámejší. Philip Glass bol hosťom festivalov Viva Musica! v Bratislave a letnej časti ARS NOVA 2015 v Košiciach, na ktorých spoluúčinkoval pri uvedení kompletu svojich klavírnych etúd.

Čítal som vaše memoáre Words Without Music a...

Naozaj? A aké to bolo?

Bolo to zaujímavé čítanie. Ale rozsiahle pasáže, týkajúce sa inštalatérskej profesie, by som mal zrejme problém pochopiť aj v slovenčine...

V knihe to bolo pôvodne myslené ako vtip. (Smiech.) Viacmenej som počítal s tým, že editor tento text pri redigovaní vyhodí. Vo vydavateľstve mi ale povedali, že sa im páči, lebo pôsobí realisticky. A ja skutočne opisujem reálny život.

Jeho súčasťou bola nielen profesia inštalatéra, ale aj taxikára...

Bolo to krajinou, v ktorej som žil. Musel som si zarábať na živobytie. V Spojených štátoch spoločnosť nepovažuje za povinnosť podporovať umelcov. Mám pocit, že tento prístup postupne prevážil aj v Európe. Počul som o tom dávnejšie hovoriť holandských, nemeckých a francúzskych umelcov. A v Anglicku sa už dávnejšie hudobníci musia starať sami o seba. Ak ste si kedysi v New Yorku zavolali taxík, boli veľké šance, že vodičom bol hudobník, spisovateľ alebo herec. Už to neplatí, profesiu ovládli imigranti. Je to náročná práca, ale dajú sa ňou zarobiť peniaze.

Nikdy ste nemali pocit, že išlo o čas, ktorý ste mohli venovať hudbe?

Odviezol som deti ráno do školy, o tretej popoludní som vzal taxík, jazdil som s ním do jednej v noci a potom som do šiestej ráno písal hudbu. Potom som vzal deti do školy a po návrate som si ľahol spať. Bolo to OK.

V Európe pôsobí väčšina skladateľov na školách...

Ak máte povahu, ktorá sa zlučuje s akademickým životom, môže ísť o veľmi príjemný spôsob existencie. Ak však k učeniu neinklinujete, môže to byť rovnako nočná mora. Ja som si zvolil odlišnú cestu, no nekritizujem ľudí, ktorí sa zariadili inak. Rozprával som sa o tom s Louisom Andriessenom. „Louis, koľko máš študentov?” pýtam sa ho. „Tridsať,” povedal. „Bože môj, tridsať, ako to môžeš robiť?” hovorím. Ale on mi nadšením vysvetlil: „Môj otec i starý otec boli učitelia, milujem učenie.“ Je to šťastný človek, no svojím spôsobom som ním i ja. Keďže ma učenie nikdy nepriťahovalo, nestrácal som ním čas. Tiež som neprepadol zlozvyku vysvetľovať samého seba. A pretože som nemusel nikdy nikomu nič vysvetlovať, bol som vždy pripravený robiť niečo nové. Mohol som tak ľahšie napredovať... Moje skladateľské dozrievanie umožnili kontakty s tanečníkmi, divadelníkmi a filmármi. Ak by som ostal na konzervatóriu alebo akadémii a len učil, nikdy by som sa sám nič nenaučil.

Prečo sú tanečníci, divadelníci a filmári skôr otvorení „novej hudbe“ ako hudobníci?

Neviem. Hudobníci sú asi príliš zaneprázdnení, musia cvičiť a tak podobne... (Smiech.)

Ako chápete vzťah medzi životom a tvorbou?

Môj dobrý priateľ Allen Ginsberg nosil tričko, na ktorom bolo vysvetlenie, prečo píše poéziu: „Well, while I am here Iʼll do the work – and what is the work? To ease the pain of living.“ Pekne povedané, však?

Komponujete z rovnakého dôvodu?

Obvyklá predstava je, že umelec preukazuje svojou tvorbou svetu akúsi veľkodušnosť. No podľa mňa to nie je skutočný dôvod, prečo sa ľudia venujú umeniu. Robia to jednoducho preto, pretože majú potrebu komponovať hudbu, písať poéziu alebo maľovať obrazy. Moje komponovanie je výsledkom potreby sebavyjadrenia. Píšete? Je to podobné. Pre ľudí, ktorí píšu, býva niekedy už samotný akt písania cieľom.

Cesta ako cieľ?

Cesta poznania by mala viesť k pochopeniu zmyslu života. Pre umelca je takouto cestou tvorba. Prečo by inak ľudia tvorili až do úplného konca? Nedokončená báseň, nedopísaný román či symfónia, koľko takýchto diel poznáme...

Veríte v nadčasovosť umenia?

Verím v nečasovosť času. Myslíme si, že čas predstavuje pravidelné, lineárne plynutie, no nevieme, či je to naozaj pravda. Keď som bol desaťročný chlapec, mal som pocit, že leto je nesmierne dlhé. Môj syn mi v rovnakom veku hovorieval, že leto strašne letí. Teraz sa to zdá už aj mne. Plynutie času má evidentne subjektívnu dimenziu, ktorej objektivizovanie je veľmi náročné. Netvrdím, samozrejme, že je to jediná dimenzia času, hovorím len, že je reálna. Akonáhle však použijete slovo subjektívny, obsahuje to v sebe vieru, teda niečo, čo nemožno odmerať. Vedci budú, samozrejme, hneď protestovať, že pokiaľ nemôžete niečo odmerať, potom to nie je skutočné. Ale to len preto, lebo sami veria v hodinky a pravítka. Nie je bláznivé tvrdiť, že len preto, že nedokážeme svet popísať, nie je skutočný? Deti vám povedia, že leto plynie rýchlejšie, ako sa kedysi zdalo vám a vy si hovoríte: „Je možné, že sa svet naozaj zrýchľuje?“ Čo si o tom myslíte?

Nemám potuchy...

Ani ja. (Smiech.) Ale to, že niečo neviem, predsa ešte neznamená, že na tom nemôže niečo byť. Znamená to len, že som dosiahol svoje limity o niečom uvažovať, vlastné hranice chápania, ktoré nemajú nič spoločné s tým, ako funguje svet. Príroda je často usporiadaná úplne inak, ako si predstavujeme.

Zaujalo ma, že na začiatku kariéry ste boli rezidenčným skladateľom pre školské súbory. Nedávno som sa rozprával s riaditeľkou Bostonského festivalu starej hudby.
Na hudobné programy na základných a stredných školách spomínala veľmi pozitívne. Vyjadrila ľútosť, že nič porovnateľné dnes v Spojených štátoch plošne neexistuje.
Áno, písal som hudbu pre deti a mladých ľudí. Študenti na strednej škole mali orchestre, kapely, zbory, sláčikové kvartetá... Vyrastali s hudbou a ako 15- či 16-roční už vedeli celkom slušne hrať. Zrušenie hudobných programov bolo ignorantstvom zo strany vlády, ktorá si jednoducho povedala, že umenie nepotrebujeme. Ľuďom v senáte a kongrese sa zdalo, že zaň platíme priveľa. Hudba predsa nie je dôležitá, a tak sa jej zbavili. Je na škodu veci, že v demokratickom systéme nemusíte byť nijako mimoriadne bystrý, aby ste sa ocitli vo vláde. Tento problém sa potom stáva problémom pre všetkých. Pre imigrantov, Latinoameričanov alebo Afroameričanov, ktorí sa s hudbou stretli na školách, bola hudba prostriedkom, ako si zlepšiť svoju životnú situáciu, ako sa dostať z geta. Zlikvidovaním hudobného vzdelávania sa tieto dvere zatvorili. V hudbe sa možno, samozrejme, vzdelávať na súkromných školách, no len ak máte peniaze.

V čom vidíte význam hudby v dnešnom svete?
Učenie sa hudbe patrí k zásadným skúsenostiam, ktoré škola môže sprostredkovať. Je to spôsob, akým sa učíme disciplíne, trpezlivosti, sociálnym interakciám, socializácii, akceptovaniu autority. Hudba patrí k základnému vzdelaniu, ak nie je jeho súčasťou, berieme deťom nástroj na ďalšie vzdelávanie a rozvoj. Za redukciou hudobného vzdelávania stála veľmi nekompetentná idea, ktorá vznikla tak, že ľudia, ktorí o tom rozhodovali, považovali umenie a zábavu za to isté, čo nie je pravda. Zábava je úplne v poriadku, ale umenie môže byť vážnou záležitosťou. Tieto zmeny v školstve sa udiali počas Reaganovej vlády, ktorý vzal peniaze i vysokým školám. Napríklad v Kalifornii ich zredukoval tak, že sa z toho už nikdy nespamätali. Školy ako Berkeley sú stále dôležité, no predtým boli na oveľa vyššej akademickej úrovni. Keďže školy nedostávajú peniaze od štátu, stávajú sa biznisom a vzdelávanie sa v procese získavanie financií pre školy stalo sekundárnym. Ako reakcia vznikli alternatívne spôsoby vzdelávania – súkromné školy, domáce vzdelávanie a podobne. Tie sa ale netýkajú všetkých. Keď som písal hudbu pre školy, boli tam i deti zo slabšie finančne situovaných rodín, mnohé z nich sa neskôr stali hudobníkmi. Dúfam, že Európania neurobia niečo podobné, no zdá sa mi, že to už robia. Je to zlé, stačí sa pozrieť na dôsledky.

Ostaňme ešte chvíľu pri učení. Možno podľa vás komponovaniu naučiť?
Môj najlepší pedagóg kompozície paradoxne neučil kompozíciu. Nadia Boulanger sa v Paríži na hodinách nevenovala skladbe, ale technike. Keď sa učíte narábať s pílkou, kladivom alebo merať, neučíte sa ešte robiť stôl. No ak ho budete chcieť urobiť, s týmito zručnosťami to dokážete. Ak však neviete ako držať pílku, stôl nebude. Existujú určité základné zručnosti, ktoré musia spisovateľ, skladateľ, tanečník alebo maliar ovládať. Keby som mal dieťa, ktoré inklinuje k písaniu, nástojil by som na tom, aby sa naučilo strojopis, ovládanie počítača je samozrejme tiež nevyhnutné. Technológie sú tiež nástrojmi a dokážu byť neuveriteľne efektívnymi asistentmi pri tvorivom procese. Technológia a technika sú slová, ktoré spolu súvisia. Študovať techniku v prípade hudby znamená študovať harmóniu, kontrapunkt, rytmiku...

Vo vašej knihe sa mi páčila myšlienka, že štýl je špeciálnym prípadom techniky...
Keď si vypočujem takt od Scarlattiho a takt od Schuberta, okamžite viem, ktorý je ktorý. Niekedy stačia aj dva akordy. Tendencia rozviesť harmóniu určitým spôsobom je štýlovým znakom Mozarta i Wagnera. Štýl je preto špeciálnym prípadom techniky. Bez techniky niet štýlu. Je to aj logicky nemožné, pretože ide o sylogizmus. Ak je technika súčasťou štýlu, potom ak nie je technika, nie je ani štýl.

Všetko, o čom sme hovorili, je dôležité vedieť pre tvorcu, no ako je to s publikom?
To je otázkou aj pre mňa. Môj otec nevedel čítať noty, no pritom bol expertom na hudbu. Mal obchod s platňami, musel sa ním stať. A ja som sa učil od neho. Keď niekto prišiel, že chce kúpiť Beethovenove symfónie, základná otázka bola: „Máte hudbu radi rýchlo alebo pomaly?“ „Ak pomaly, potom si vezmite Furtwänglera, ak rýchlo, potom je tu Toscanini.“ Nečítal noty, hudbu sa naučil chápať iným spôsobom. Pre umelca je technika kľúčová, pre recipienta nie je až taká dôležitá. Prijímanie umenia môže byť teda intuitívne, no jeho tvorba nie je nevyhnutne taká. Súhlasíte s tým?

Miera intuitívnosti či poznania závisí podľa mňa aj od toho, čo počúvame...
Problém vhľadu do hudby je neustálou výzvou aj pre skladateľa. Asi ste sa už stretli s niekým, kto vám povedal: „Počujem hudbu, no nedokážem ju zapísať.“ Myslím si, že v takom prípade to, čo počuje vo svojej hlave, asi nie je celkom presne to, čo si myslí, že počuje. Jednou z vecí, ktorú sa skladateľ musí naučiť, je presne zapísať počuté. Pestovanie sluchovej predstavivosti je skutočný skladateľský tréning a významná súčasť kompozičnej práce. Do istej miery je to záležitosť techniky, no súvisí to i s individualitou tvorcu. Jeden deň niečo napíšem, na druhý deň sa na to pozriem, že čo do pekla to má byť a musím to korigovať. Od detailov zápisu závisí predvedenie. Napríklad v indickej hudbe rozlišovanie rág súvisí so smernosťou tónov. Ak melódia klesá, má rága inú formu, ako keď stúpa. V závislosti od toho sa líši predvedenie.

Spomenuli ste indickú hudbu. Pri vašej tvorbe sa zvykne uvádzať viacero „exotických“ inšpirácií. Obvykle sme zakorenení vo vlastnej duchovnej a kultúrnej tradícii hlbšie, než sme si schopní pripustiť. Nejde v prípade takýchto vplyvov skôr o istý druh exotizmu?
Keď som bol v roku 1972 alebo 1973 v Dharmsale v Indii, požiadal som o stretnutie dalajlámu. Mal vtedy možno tridsaťsedem rokov, nezískal ešte Nobelovu cenu, bol to výnimočný človek, no ešte zďaleka nie taký známy ako dnes. Keď sme sa spolu rozprávali, položil som mu rovnakú otázku: „Je možné pre jednu kultúru porozumieť druhej?“ A on povedal: „Samozrejme.“ A ja som sa opýtal: „Ako je to možné?“ A on mi odpovedal: „Pretože ľudský mozog je rovnaký.“ Na to som nemal odpoveď a odvtedy na to celé roky myslím. Pozrime sa na to z inej strany. Ak ste sa narodili ako Angličan, získavate spolu so vzdelaním istý pohľad na svet. To, ako hovoríte, ako chápete, je „anglické“. Niekto narodený v Rusku chápe svet odlišne – nie úplne, pretože „dvere“ sú stále „dverami“, „deti“ „deťmi“, no určite nuansy sú iné. Je to tiež otázka jazyka, ktorý je nástrojom zmien v chápaní. Povedzme, že sa chcete naučiť nejaký africký jazyk na elementárnej úrovni. Aj takáto malá časť zmení váš vzťah k ľuďom, ktorí týmto jazykom hovoria a rovnako ich vzťah k vám. Joseph Conrad začal písať poľsky, jeho ďalším jazykom bola nemčina, potom si vyskúšal francúzštinu a napokon sa stal jedným z najväčších anglických spisovateľov. Podobne sa to podarilo Nabokovovi, ktorý sa stal majstrom anglického jazyka. Ako to je možné? Môžeme povedať, že hudba je rovnako jazykom tak, ako existuje reč tela alebo farieb.

Čas na rozhovor takmer je takmer na konci a my sme sa nedostali k vašej tvorbe. Vo svojej knihe píšete pomerne obsiahlo o operách, filmovej hudbe, ale takmer nezmieňujete symfónie, ktorých ste skomponovali už desať...
Knihy sa píšu pre čitateľov a som si istý, že pre väčšinu z nich je zaujímavejšie čítať o mojej filmovej hudbe a operách. Symfónie sú pre väčšinu ľudí príliš abstraktná téma. V roku 1987 som napísal knihu, ktorá bola viac zameraná na technické otázky a nikto ju nečítal. Teraz som napísal knihu pre ľudí, ktorí počúvajú hudbu, ale nemusia nevyhnutne rozumieť notám...

 

Glassworks

Komplet klavírnych etúd Philipa Glassa pozostáva z dvadsiatich skladieb, ktoré vznikali medzi rokmi 1991–2012. Tlačou vyšli minulý rok vo vydavateľstve Chester Music. (V tejto súvislosti je zaujímavá informácia, že jeden z výrazných propagátorov Glassovej tvorby na Slovensku, Fero Király, hral už pred časom niektoré z týchto diel z neautorizovanej transkripcie z nahrávky.) Skladateľ etudy podľa vlastných slov napísal, aby sa naučil viac o klavíri a zlepšil si techniku hry na tomto nástroji, 1. knihu aj nahral. Viaceré z etúd vznikli na objednávku, najviac (šesť z nich) pri príležitosti 50. narodenín jedného z Glassových dvorných interpretov, Dennisa Russela Daviesa. Philip Glass sa ako interpret vlastnej hudby v Bratislave a Košiciach predstavil v šiestich skladbách (1, 2, 8, 9, 10, 17), pochádzajúcich prevažne z 1. knihy etúd.

Uvedenie vlastných diel skladateľom je vždy špecifickým zážitkom, v tomto prípade by som ho opísal asi nasledovne: prítomnosť ikonického a charizmatického skladateľa jednoznačne prepožičala koncertu auru výnimočnosti, no keby hral dlhšie, počas dvojhodinového klavírneho maratónu by košickú Kunsthalle opustilo nepochybne viac poslucháčov. Rovnako je pravdou, že keby nehral, sála by pravdepodobne nikdy nebola naplnená do posledného miesta. Tieto riadky píšem s rešpektom voči dlhoročnej kariére Philipa Glassa ako interpreta vlastných diel a s plným vedomím toho, že väčšina populácie vo veku 78 rokov už hľadá a rieši úplne iné veci ako zablúdené tóny na klavíri. Aby som však nebol nespravodlivý: éterická 2. etuda, založená na slede figurácií durovo veľkých septakordov rozvedených do sextakordu C dur, striedaní 7/8 a 4/4 taktu a oktávových zádržiach v base a diskante mi na chrbte vyvolala príjemné „popové“ mrazenie.

Publikum v potrebnom napätí udržiavali Maki Namekawa, ktorá nahrala komplet etúd pre skladateľov label Orange Mountain Music (2014) a ruský skladateľ, klavirista Anton Batagov. Na nahrávke zmastrovanej pre iTunes sa píše o nespútanej energii, technickej zdatnosti a melodickej senzitívnosti Japonky – jej výkon som však prevažne vnímal ako „gymnastický“, zameraný na virtuozitu. Výnimkou v jej hre nebolo ani nerešpektovanie dynamiky, čo zvlášť tomuto druhu hudby prináša nebezpečenstvo výrazovej monotónnosti. Dialo sa tak asi s požehnaním autora a musím pripustiť, že hráčskemu naturelu interpretky bol prispôsobený i výber skladieb. Objavom večera bol pre mňa Batagov, ktorý hral s nadhľadom, inteligentne a nesmierne kultivovane. Až v jeho interpretácii som si intenzívnejšie uvedomil väzbu 14. etudy (in As) na blues. Kým na nahrávke znie ostináto v base ako kolovrátok so stereotypnými akordickými synkopami v pravej ruke, klavirista urobil zo sprievodu „walking bass“, akcenty sa stali „štipľavejšími“ a keď sa pravá ruka rozbehla do akordických rozkladov (všetko s citom pre primeranú štylizáciu), mal som chuť od radosti zvýsknuť.

A tak hudba plynula, plynula a plynula: na prvé počutie prevažne v najmä až stereotypne pôsobiach triolách a osminách, v pulzácii viacvrstvových ostinát, odhaľujúc pri podrobnejšom pohľade zaujímavú súhru artikulácie, frázovania, rytmov a harmónií a ponúkala u Glassa už viackrát počuté (striedanie dur-mol, chromatické či diatonické posúvanie akordických tvarov, terciové príbuznosti, na ktoré sa radi „chytajú“ milovníci filmovej hudby), krásu i banalitu, azda až gýč. Dve hodiny hudby, ktoré potvrdili, že Glass smeruje od hypnotickej pulzácie a abstraktných štruktúr, prevažujúcich v 1. knihe etúd, ku komplexnejším, členitejším a koncertantnejším tvarom s „romantickejšou“ expresiou (2. kniha), ktorá je prítomná aj v jeho symfóniách. „Toto je také zvrhlé, že sa mi to začína páčiť,“ divoko sa zasmial vedľa sediaci a pozorne počúvajúci skladateľ Daniel Matej pri sérii stupnicových pasáží v protipohybe v Etude č. 13. Myslím si, že s touto hudbou je to tak trochu ako v známej historke o Glazunovovi a Debussym. „Začnete ju počúvať a nakoniec sa vám bude páčiť,“ povedal údajne ruský skladateľ o hudbe Francúza. Nemôžem asi celkom povedať, že by sa mi to páčilo, určite nie všetko rovnako, ale koncert Philipa Glassa v Košiciach som si užil určite. Do posledných tónov, ktorými hudba v Etude č. 20 postupne zastala v tichu.




Aktualizované: 11. 02. 2016