Logo HŽ

O Čajkovskom so Sergejom Nevským

Poste restante II. Rozhovory so súčasnými skladateľmi

V letnom dvojčísle sme priniesli preklad úryvkov z rozhovoru so skladateľom a teoretikom Sergejom Nevským o Igorovi Stravinskom z knihy Poste restante Dmitrija Baviľského, nedávno ovenčenej prestížnou Cenou Andreja Bielého a venovanej pamiatke skladateľa Georgija Dorochova. Materiál zaznamenal pozitívny čitateľský ohlas, preto v zimnom dvojčísle prinášame ďalší rozhovor z rovnakej publikácie, tentokrát venovaný nemenej zaujímavej osobnosti dejín ruskej hudby – Piotrovi Iljičovi Čajkovskému.

Workoholik

Aký mala podľa vás vplyv homosexualita na jeho hudbu?
Nemôže existovať iba jediný prejav homosexuality v tvorbe, pretože neexistuje jediný spôsob vnímania homosexuality samotnými homosexuálmi. Existuje však jeden typ neurózy, ktorý sa prejavuje u homosexuálov realizujúcich sa vo sfére umenia, a to absolútne nezávisle od ich temperamentu. Je to workoholizmus, tendencia k racionalizácii tvorivého procesu a súčasne k jeho odcudzeniu. Tvorba sa mení na továreň. Môžete to pozorovať u takých rôznorodých umelcov-homosexuálov, akými boli Cage, Fassbinder či Warhol.

Prečo spájať workoholickú neurózu práve s homosexualitou? Rembrandt, Prigov, Bergman, Šostakovič či Trigorin „skákali z jednej hrazdy na druhú“, začínali nové dielo hneď, ako dokončili predchádzajúce. Možno za tým snáď vidieť strach zo smrti?
Áno, iste; napriek tomu však majú umelci-homosexuáli pracovnú sobotu častejšie než iní, nahrádzajú si tým rodinu a spoločnosť. Z potreby náhradnej rodiny sa neraz rodia veľmi zaujímavé projekty. Napríklad The Factory Warhola, Saisons russes v Paríži, alebo ‒ ak spomenieme skromnejší príklad ‒ krúžok básnika-expresionistu Stefana Georgeho. Piotr Iljič, súdiac podľa všetkého, necítil potrebu spoločnosti, no cítil potrebu práce ako akéhosi ideálneho priestoru, oddeleného od ostatného života. Pozrite sa na jeho pracovný stôl v Kline ‒ je z prostého vyrezávaného dreva a jasne sa odlišuje od ostatného nábytku v dome. Podľa všetkého mal vďaka podpore Nadeždy Filaretovny von Meck takýto ideálny priestor, možnosť pokojne pracovať mala určujúci vplyv tak na jeho produktívnosť, ako aj modus jeho tvorby.

O akom mode hovoríte?
O továrenskom. „Teraz oddychujem a nepíšem nič, iba romansy.“ Táto veta z jeho korešpondencie sa mi vždy páčila.
Paradox

Nakoľko je Čajkovského biografia dôležitá? Treba poznať okolnosti jeho života, aby sme mohli lepšie tlmočiť to, čo napísal?
     Myslím si, že by nám bol Čajkovskij povďačný, keby sme charakter jeho diel nespájali s udalosťami z jeho biografie. Sú veci, pri ktorých sám poukazuje na okolnosti vzniku: napríklad Klavírne trio op. 50 s epigrafom „Na pamiatku veľkého umelca“. Existujú listy alebo zachytené výroky z čias práce na Piatej symfónii, ktoré snáď môžu nejako objasniť charakter hudby. No podľa mňa predstavuje jeho hudba omnoho viac než akékoľvek biografické okolnosti, z ktorých sa zrodila.

Popovému alebo rockovému interpretovi sú všelijaké prešľapy v osobnom živote prepáčené, no ak sa vec týka klasikov, vtedy sa zvyknú antisemitizmus či sexuálne záľuby nivelizovať alebo zredukovať na trápne nedorozumenie. Alebo tu ide o určitý historický odstup, ktorý sa zmieruje s „nedokonalosťou“ géniov minulosti? Filharmonickí poslucháči požadujú bojkotovanie koncertov orchestra, ktorého šéf čelí obvineniam z pedofílie, no pritom prirodzene obľubujú Balthusove obrazy a svojim deťom čítajú Alicu v krajine zázrakov, bez strachu, že by sa nakazili niečím obscénnym.
     Podľa mňa miešate celkom rozličné veci. Presvedčenia, umelecké spracovanie a spôsob života. Existuje veľmi jednoduché kritérium na hodnotenie konania človeka, a to podľa toho, či toto konanie spôsobuje niekomu trápenie. Ak áno, potom beda! Práve tento moment môže byť dôvodom pre vpád do súkromia kohokoľvek ‒ rockového speváka, politika, inštalatéra, filharmonického hudobníka. Nie je medzi nimi žiadny rozdiel. Všetko, čo vieme o Čajkovskom (a iste mi dáte zapravdu, že vieme veľmi málo), nás núti predpokladať, že sám trpel viac, než by spôsoboval utrpenie druhým. To nám dovoľuje pristupovať k nemu so súcitom. Navyše sa mi zdá, že problém tkvie hlbšie než vo vami opísaných prípadoch „inakosti“, a síce vo vulgarizácii, v zjednodušení toho, čo nazývame kultúrou, a v snahe vydávať nejaký historický okamih, čiastkový pohľad za absolútnu, nemennú, univerzálnu pravdu.

Čo tým chcete povedať?
   Predstavme si hudobníka, špecializujúceho sa na popularizáciu národného kultúrneho dedičstva. V každej kultúre sa taký nájde; v Nemecku to napríklad skvele robil Christian Thielemann. A všetko je v poriadku, pokým náš myslený hudobník nezačne vystupovať v tlači s prekvapivými vyhláseniami, že iba hudba, ktorou sa zaoberá on, je jedinou peknou a za hranicami tohto historického výseku začína úpadok a degradácia. Pochopiteľne, ide tu o ideu vytesnenia skutočnosti, že tisíce rokov trvajúca história európskej hudby je bohatšia a zaujímavejšia než akýkoľvek jej fragment. Skutočnosť, hoci vytesnená radikálnym spôsobom, si skôr či neskôr vyžiada kompenzáciu, a to tú najprekvapujúcejšiu. Takže ak z času na čas objavia našich hlásateľov krásna v bordeli, ktorý je tak ďaleko, že dotyční nie sú schopní povedať ani pár slov v jazyku krajiny, kde sa bordel nachádza, nie je to paradox, ale skôr prirodzený vývoj udalostí. Rovnako je to s antisemitizmom. Všetky obžaloby Wagnera, počínajúc Nietzschem a G. B. Shawom a Stravinským končiac, nesúviseli až tak s jeho antisemitizmom, ako s jeho vulgárnosťou. No na to, aby ste démonizovali nejaký národ, potrebujete mať vulgárne nastavenie mysle. Preto sa obávam, že v dejinách umenia nájdeme menej paradoxov, ako by sme si mohli priať.

A Čajkovskij sa vám nejaví ako takýto paradox?
Samozrejme, Čajkovskij je paradoxom. Pretože človek nechápe, ako funguje jeho hudba. Je možné, že pre dnešného poslucháča to do istej miery súvisí s tým, že Čajkovskij bol, ako inak, skladateľom 19. storočia. Ide o to, že v 19. storočí sa neobyčajne premenil materiál, no pritom v inštrumentálnej hudbe prakticky nevznikali nové formy, ktoré by mu zodpovedali, tak, ako to bolo v klasicizme či baroku. Jediným vážnejším objavom epochy bolo zjednotenie sonáty a symfonického cyklu, vymyslené Lisztom (Američania ho nazývajú formou s dvojitou funkciou), a klavírny cyklus s prekomponovanou dramaturgiou typu Schumannovho Karnevalu alebo Musorgského Kartiniek. Preto, keď skladateľ v druhej polovici 19. storočia píše symfóniu, nevyhnutne sa snaží uviesť nový, plastický, melodicky výrazný materiál do formálneho rámca, ktorý bol minimálne sto rokov starý.

     A keď počúvame symfóniu napísanú po roku 1850, hovoríme si: OK, pomalá introdukcia odznela, teraz nasleduje oblasť hlavnej témy, potom téma rodných krajov ‒ ak chcete, téma ruskej duše. A teraz tu máme rozvedenie s kontrapuktickým spojením dvoch tém a dramatickým konfliktom krásneho s ošklivým a tak ďalej. „No surprises“, ako by povedal Thom Yorke. Formy, v ktorých písali Dvořák, Brahms, Čajkovskij, Tanejev, Bruckner a iní dobrí ľudia, boli mŕtve už v momente, kedy po nich siahli. A ja si myslím, že všetci to chápali a každý sa s tým vysporiadal po svojom.
     Čajkovského práca sa uberala dvoma protichodnými smermi. Na jednej strane experimentoval s dynamizáciou formy – s uvoľňovaním štruktúry a jej podriadením princípu dynamickej vlny. To badať obzvlášť v dielach, akými sú predohra-fantázia Rómeo a Júlia a Šiesta symfónia, v ktorej Čajkovskij v princípe stojí na prahu prekonania všetkej štruktúry sonátovej formy. Pridajte k tomu jeho umenie načasovania, nanajvýš koncentrovaného vyjadrovania, brilantnú schopnosť podať ohromné množstvo informácie za minimálnu časovú jednotku, bez toho, aby si to poslucháč uvedomoval. To sa Čajkovskij naučil u Mozarta, v ktorého Piatej sonáte slovo „coda“ zdobí posledné dva akordy. Vydavateľ Jurgenson daroval Čajkovskému na Vianoce kompletné vydanie Mozartových diel a skladateľ tieto noty veľmi pozorne študoval. Dramatizmus dynamizovanej formy v Čajkovského najlepších dielach ide ruka v ruke s nesmiernou úspornosťou. Koľko taktov trvá oblasť vedľajšej témy v prvej časti tejto Šiestej symfónie a koľko strán má v partitúre Šiestej u Mahlera?
     Druhý smer, ktorým sa uberalo Čajkovského intenzívne hľadanie, viedol k odcudzeniu štruktúry, jej predkladaniu ako niečoho daného. To sa týka všetkých jeho pokusov o štylizáciu ‒ raz vydarenejších, inokedy menej, no vždy zaujímavých. Je možné, že Piková dáma je najzaujímavejším dielom Piotra Iljiča, pretože obe tieto stratégie, dynamizácia aj odcudzenie, sa zrážajú a vytvárajú udivujúce hudobné situácie.
     No ak hovorím o obnažení štruktúry u Čajkovského, nehovorím len o štylizácii, ale aj o vyhľadávaní melodických formúl, ktoré sú také jednoduché, akoby v nich nebolo nič individuálne. Jeden z jeho najväčších hitov ‒ zostupná stupnica G dur v pas-de-deux z druhého dejstva Luskáčika ‒ je priam vyzývavo prostý. Deje sa tu bežná práca génia: vziať to, čo leží na povrchu, čo „rafinovanejší“ súčasníci odvrhnú ako príliš samozrejmé, a doviesť to až na hranicu. Pochopiteľne, túto samozrejmosť, tento „nulový“ materiál treba vytvoriť nanovo, a touto schopnosťou sa geniálne odlišuje od banálneho. Ak porovnáte zostupnú durovú stupnicu z Luskáčika so zostupnou durovou stupnicou v Ivesovej Nezodpovedanej otázke alebo v ... quasi una fantasia... Györgya Kurtága, uvidíte tri navzájom absolútne nepodobné riešenia založené na identickom „nulovom“ materiáli.

„Obnaženie štruktúry“ znamená to isté ako „prezradenie pracovného postupu“?
Áno, hoci v skutočnosti máme do činenia s celkom iným efektom. Keď Šklovskij alebo Brecht hovoria o odcudzení, snažia sa hľadieť na štruktúru diela, ktorej akoby chýbala aura bežnej interpretácie, vďaka čomu občas vzniká iná aura ‒ páči sa nám pozerať na prácu štruktúry. A Čajkovskij vynachádza hranične jednoduché postupy, aby nám ukázal auru tam, kde ju neočakávame. Je to skôr odhaľovanie archetypov, práca s nimi.
Ako príklad môžeme uviesť druhú tému z finále spomínanej Šiestej symfónie. Opakujúci sa zostupný tetrachord s imitáciou v spodnej kvinte alebo oktáve, svojím spôsobom nekonečný kánon, by mohol byť témou moteta alebo omše v 16. storočí ‒ je to štandardný materiál, v tej dobe veľmi často používaný pre možnosti pohodlnej kontrapunktickej práce. Variant tejto témy sa nachádza v Bachovej Omši h mol (Domine Deus) a Bach s ním narába presne tak, ako neskôr Čajkovskij ‒ ako s odkazom na historický pramateriál. Podobné nekonečné kánony nájdeme v pomalých častiach Mozartových symfónií, napríklad v č. 39, a Mozart ich používa vo vedľajších alebo záverečných úsekoch sonátovej formy (v podstate ako rétorickú figúru – circulatio, ktorá sa vyskytuje už u Josquina des Prez na vytvorenie napätia pred kadenciou), tá istá elementárna melodická figúra a jej imitácie sa opakujú mnoho ráz. Je to nekonečne starý postup. Háčik je v tom, že u Čajkovského znie tento mnohonásobným používaním zaťažený materiál ako niečo úplne nové, pričom sila tradície, súčet konotácií zviazaných s materiálom ostáva. Práve toto robí Čajkovského zaujímavým pre nás a jeho hudbu to vydeľuje z dobového kontextu.

Ktoré žánre v Čajkovského tvorbe sú podľa vás najdôležitejšie? Symfonická alebo komorná hudba, romansy alebo opery a balety? Či snáď inštrumentálna alebo pravoslávna zborová hudba? Čo vám prichádza na um ako prvé?
Bojím sa, že budem celkom neoriginálny. Ako prevažnej väčšine mojich kolegov a priateľov, aj mne sa páčia Piata a Šiesta symfónia, Piková dáma, Luskáčik. Sú to veci, v ktorých sa najvyššia úroveň profesionality spája s osobnou výpoveďou. Pretože pre profesionálne uspokojenie možno číslo za číslom počúvať aj Spiacu krásavicu; tam je všetko dokonale urobené. No skutočne zaujímavými sú skôr tie diela, kde prebieha zápas: dramaturgická či mimohudobná idea deformuje obvyklú štruktúru.
Čajkovskému sa, ako máloktorému z jeho súčasníkov, darilo dosahovať podobné výsledky v zásadne odlišných žánroch a jeho najlepšie veci sa stali mainstreamom, „ľudovým výberom“. Aby som sa predsa len odlíšil od masy obdivovateľov, chcel by som upozorniť na skladbu Dumka, ideálny psychogram mániodepresívnej psychózy, Prvú symfóniu a málo známe romansy na Merežkovského texty.

 

viac v čísle Hudobného života 1-2/2015




Aktualizované: 23. 02. 2016