Logo HŽ

Teodoro Anzellotti

„Záujem publika nemá vplyv na hodnotu diela.“

Pôvodom taliansky akordeonista sa radí k ikonám svojho nástroja. Patrí medzi oddaných „apoštolov“ súčasnej hudby, no v jeho diskografii možno nájsť aj nahrávky diel Scarlattiho, Frobergera, Satieho či Janáčka. Na pozvanie festivalu Melos-Étos v Bratislave uviedol päť skladieb od Milice Djordievićovej, Miroslava Srnku, Rebeky Saundersovej a Hansa Zendera, ale aj festivalovú objednávku Lucie Chuťkovej Bajajan Trance. V jeho hre sa vzácnym spôsobom spájajú koncentrácia, intelekt a temperament a rovnaký pocit máte, aj keď o hudbe rozpráva.

Už od stredoveku sa možno stretnúť s názormi, že „nová hudba nie je pre všetky uši“. Viem, že to je príliš všeobecná otázka, ale komu je podľa vás určená súčasná hudba a akú úlohu plní v dnešnom svete?
Myslím si, že takzvaná umelecká hudba nebola nikdy pre „široké“ publikum. Keď dnes čítame o počtoch návštevníkov vo filharmonických sálach alebo na festivaloch klasickej hudby, nesmieme zabúdať na to, že niečo také bolo v minulosti nemysliteľné. Hudba ako umelecká forma bola väčšinu svojej existencie vyhradená len pre meštianstvo a vyššie vrstvy. Osobne si nekladiem otázku, či je súčasná hudba pre masy, nemyslím si totiž, že je to dôležité. Veľký taliansky spisovateľ Edoardo Sanguinetti napísal o prvom uvedení Schönbergovho Pierrota lunaire v Janove: „Bolo tam päť ľudí – ja, moja manželka, Berio a ešte možno dvaja.“ Hovorí tiež – a na to si vždy spomeniem: „Považujem za úplne v poriadku, ak si väčšina ľudí v rovnakom čase radšej zahrala futbal.“ Záujem publika nemá vplyv na význam diela, o tom rozhodujú iné faktory. Keď sa však človek nad tým zamyslí, je skutočne prekvapivé, že ku klasickej hudbe inklinuje možno percento populácie. Osobne mám však pocit, že toto jedno percento ju miluje a venuje sa jej o to intenzívnejšie. V klasickej hudbe je niečo, čo ju s týmto malým počtom ľudí spája, čo ich robí šťastnými tak, ako iných napríklad filmy alebo literatúra. Ako však tento vzťah v skutočnosti funguje, to by bola skôr otázka pre sociológov.


Podľa údajov na vašej webovej stránke skladatelia, vrátane osobností ako Luciano Berio, Mauricio Kagel, Salvatore Sciarrino, Wolfgang Rihm, Heinz Holliger alebo Toshio Hosokawa, pre vás napísali už viac než tristo nových diel. Koľko z nich hrávate pravidelne alebo aspoň často?
Medzičasom je ich už takmer štyristo. Je samozrejme jasné, že všetky nemôžu byť stabilnou súčasťou repertoáru. V tomto nie je až taký rozdiel medzi starou a novou hudbou. Ak ako interpret pripravíte napríklad cyklus Beethovenových klavírnych sonát a budete ho uvádzať tri, štyri alebo päť rokov, možno takýto cyklus potom znova uvediete až o dvadsať rokov. Záujem publika – ale aj ten môj – o niektoré diela po čase jednoducho opadne. Nejde teda ani tak o to, či skladbu považujem za dostatočne dobrú, kvalitnú, aby som ju hrával celý život. Všetko má jednoducho svoj koniec: s dielom sa jedného dňa rozlúčim a svoj záujem môžem presmerovať opäť na niečo nové a vzrušujúce. Samozrejme, že existujú kompozície „klasikov“, akým je napríklad Berio, po ktorých je neustály dopyt. Také skladby človek uvádza častejšie, hoci niekedy má tiež pocit: „Ok, ale už by som si rád zahral aj niečo iné“. Odpoveďou na vašu otázku teda je, že aktuálnu podobu repertoáru ovplyvňujú najmä moja zvedavosť a záujmy.  

 Otázku možno sformulovať aj inak. Myslíte si, že skladbu Bajajan Trance od Lucie Chuťkovej, ktorú ste premiérovo uviedli na festivale Melos-Étos, budete hrávať na svojich koncertoch častejšie?
Určite. Veľmi rád som toto dielo spoznal. V kontexte skladieb, ktoré mám v repertoári, predstavuje jej kompozícia niečo nové a neznáme, prinášajúce pestré vplyvy popu, rocku, minimalu a samozrejme folklóru. Potešilo ma, že skladba bola veľmi precízne zapísaná a z nôt bolo hneď zrejmé, že autorka veľmi presne vie, čo chce.  

Ktoré skladby vášho bratislavského programu využívali zvukové a technické špecifiká akordeónu najefektívnejšie? Niekedy som mal totiž pocit, akoby autori pri ich komponovaní mali v predstave skôr ansámbel, prípadne ostali v zajatí „akordeónových klišé“...
Toto je veľmi dobrý postreh. Je napríklad evidentné, že výraz a koncepcia skladby Rebeky Saundersovej ...of waters making moan vychádzali ťažiskovo z jej zaujatia možnosťami práce s mechom. Objavovali sa v nej aj dlhé držané tóny, ktorých znenie možno tvarovať a pracovať s ním rôznymi spôsobmi. V žiadnom prípade nechcem povedať, že dielo využívajúce takéto postupy nemôže byť hodnotné, no v akordeónovej literatúre dávno nejde o nič nové. Neverím v limity akordeónovej interpretácie a nechce sa mi ani zmieriť s nejakou všeobecnou predstavou, čo je alebo nie je „dobré písanie“ pre tento nástroj. Samozrejme, keď mám v notách dlhé tóny, ktoré sa dajú modulovať, je to príjemné a úplne v poriadku, no pre mňa trochu málo, nudí ma to. Mojou snahou je neustále prekračovanie hraníc, objavovanie nových území, začínanie od začiatku – a to aj za cenu, že výsledok môže spočiatku pôsobiť komicky, neznieť alebo byť frustrujúcim. No, keď sa to napokon podarí, čo som už mnohokrát zažil, je to tým krajšie. Verím, že práve takto sa hudba neustále vyvíja.

 Vy sám ste už dlhé roky známy ako umelec podieľajúci sa na inováciách a profilácii zvukového obrazu akordeónu. V čom tkvie príťažlivosť tohto nástroja pre interpretov a skladateľov?
Akordeón predstavuje fascinujúce konštrukčné spojenie klávesových a dychových nástrojov, kde tón vzniká regulovateľným tlakom vzduchu z mechu, ktorý rozoznieva jazýčky. Výsledok je zdrojom prakticky nekonečného množstva dynamických, farebných i artikulačných možností, ktoré robia z akordeónu iniverzálny nástroj pre uplatnenie sa v rôznych kombináciách – pričom je jedno, či ide o elektroniku alebo duo s trombónom. Akordeón znie dobre s orchestrom i so sláčikovým kvartetom, najušľachtilejším druhom komornej hudby. Jeho možnosti sú skutočne obrovské, preto som úprimne presvedčený, že kariéra tohto nástroja bude v hudbe pokračovať i naďalej.

 Rozprávate sa o dielach s autormi? Považujete to v procese naštudovania za dôležité?
Určite je to pre mňa veľmi dôležité, môžem dokonca povedať, že kľúčové. Ale platí to i obrátene: skladateľ, ktorý dobre nepozná možnosti nástroja, môže profitovať z kontaktu s interpretom. Pre akordeonistov mojej generácie neexistoval na začiatku prakticky žiadny pôvodný repertoár. Bola lepšia či horšia inštruktívna literatúra, no koncertný repertoár od autorov ako Luciano Berio, Luigi Nono alebo György Ligeti neexistoval. Veľmi som túžil spoznať týchto skladateľov a hrať ich hudbu.

 Stalo sa vám niekedy, že ste si povedali: „Túto skladbu nebudem hrať.“? Viete dnes pri pohľade do nôt povedať, že dielo je zaujímavé?
Nie, také veci nerobím. Mám pocit, že som ešte nikomu nepovedal, že jeho skladbu neuvediem. Samozrejme dopredu vždy zvažujem, čo a od koho budem hrať a diela si veľmi pozorne vyberám. V mladosti som s „novou hudbou“ vyrastal vďaka Symfonickému orchestru SWR v Baden-Badene. Dramaturg tohto telesa bol aj dramaturgom v Donaueschingene. Na vysokej škole, kde som študoval, pôsobili osobnosti ako Wolfgang Rihm alebo Mathias Spahlinger, v tom čase poprední nemeckí skladatelia. Vďaka môjmu záujmu a prostrediu, v ktorom som sa ocitol, som získal pre „novú hudbu“ cit a naučil som sa v nej dobre orientovať. Len asi dvakrát som počas kariéry zažil, že dielo bolo naozaj nehrateľné.  

 Čo sú podľa vás najčastejšie „omyly“, ktoré vznikajú pri písaní pre akordeón?
V minulosti sa pomerne často stávalo, že skladatelia komponovali pre akordeón rovnako ako pre klavír. Existovalo teda reálne nebezpečenstvo, že interpret dostane na naštudovanie klavírnu skladbu. No toto sa už našťastie zmenilo. Povedomiu o nástroji pomáha množstvo pôvodnej literatúry, veľa diel je voľne dostupných a možno sa s nimi zoznámiť prostredníctvom YouTube. Poznanie, idiomatika písania pre nástroj, sa dá teda pomerne ľahko absorbovať, ak má človek o to záujem. To, čo mi v súčasnosti trochu prekáža – no nejde o kritiku, ale o subjektívny postreh – je, že sa skladatelia často príliš zamerajú na zvukovosť, na sonoristickú stránku nástroja. Potom sa stane, že interpret má v repertoári viacero podobných skladieb. Ani v súčasnej hudbe sa netreba vyhýbať zaujímavým formovým riešeniam, polyfónii či tematickej práci.

 Akordeón má v Nemecku, kde pôsobíte, ale aj u nás na Slovensku, pomerne dlhú tradíciu ako nástroj zábavnej, respektíve ľudovej hudby. S tým súvisí aj jeho vnímanie verejnosťou. Je to niečo, s čím človek musí žiť, môže žiť, alebo to nie je vôbec problém?
Všetko, čo ste spomenuli, je pravda. Človek s tým musí žiť, dokáže žiť a nie je to problém. (Smiech.) Navyše, podobným vývojom prešiel v minulosti azda každý nástroj. Husle boli na začiatku predsa tiež nástrojom tanečnej a zábavnej hudby. A môžeme ísť aj ďalej do minulosti: presadzovanie organa v kostoloch sa stretávalo s protestmi súvisiacimi s antickou tradíciou toho nástroja. Nejde teda o nič neobvyklé, akordeón má len kratšiu históriu. V súčasnosti je zaujímavé pozorovať, že akordeón, ktorý má svoj pôvod v našom geografickom a kultúrnom priestore, v strednej Európe, sa do nej vracia späť ako „world music“. Zvlášť v Južnej Amerike, napríklad v Brazílii, ale aj v Kolumbii, ktorú som navštívil, dokážu zahrať hudobníci na pomerne primitívnych diatonických nástrojoch neuveriteľné veci, po vypočutí ktorých sa človeku ťažko zaspáva.

Okrem súčasnej hudby uvádzate a nahrávate aj transkripcie a úpravy „klasických“ diel. Bola doba, kedy sa akordeonisti nechceli týmto „nepôvodným“ repertoárom zaoberať. Prečo má pre akordeonistu význam hrať Johanna Jakoba Frobergera alebo Satieho?
Na túto otázku existuje viacero odpovedí. Jednou z nich je, že každý skutočný hudobník sa prirodzene zaujíma o diela veľkých skladateľov minulosti. Spoznáva tak dejiny hudobného myslenia, je to teda dôležitá súčasť jeho hudobného vzdelávania. Okrem toho, keď sa nad tým zamyslíte, interpretovať Bacha na klavíri je vo svojej podstate rovnako „neautentické“ ako ho hrať na akordeóne. Hudbou minulosti sa zaberám od svojich začiatkov a nepretržite. Sú obdobia, kedy sa jej venujem viac v súkromí, inokedy koncertujem a nahrávam tento repertoár na CD. Jedným z dôležitých kritérií môjho výberu „klasických diel“ je, že hudba musí byť dostatočne abstraktná. Nemôže byť príliš idiomatická, aby nebolo až také dôležité, že ju počúvate na akordeóne a nie povedzme na čembale. Čo sa týka nahrávky Frobergera: ani v deň, keď som išiel do štúdia, som si ešte nebol úplne istý, či to bude fungovať, nakoľko jeho intímne charakterové kusy s intenzívnym využívaním arpeggia sú hudbou skutočne „extrémne“ zviazanou s čembalom. Producent, s ktorým sme moju predstavu o výslednom znení diel veľmi detailne prediskutovali, bol však ochotný podstúpiť aj riziko, že nahrávka nakoniec nevyjde. Nahrávanie napokon prebehlo veľmi spontánne. Výsledok musia posúdiť iní, no ja osobne som s touto novou skúsenosťou spokojný.

Fungovali by podľa vás na akordeóne aj Bachove Goldbergove variácie?
Podľa mňa áno. Ide o skladbu, ktorá je ťažiskovo koncipovaná polyfonicky, navyše využíva dva manuály, ktoré sa dajú na akordeóne veľmi dobre farebne diferencovať. Táto črta Goldbergových variácií, vďaka ktorej si možno v skladbe lepšie uvedomiť vedenie hlasov, sa v jednotnej farbe klavírneho zvuku stráca. Existuje veľa diel, v ktorých Bach prenáša idiomatiku z nástroja na nástroj, z média na médium. S orchestrálnou hudbou sa v podobe francúzskej ouvertúry či koncertov stretávame v jeho klávesových dielach a takýchto  príkladov existuje viac. Goldbergove variácie sú dielom, ktoré privedie poslucháča do úžasu bez ohľadu na to, či sa hrá na čembale, klavíri, akordeóne, alebo počúva orchestrálnu úpravu. To isté platí napríklad aj pre viaceré prelúdiá z Dobre temperovaného klavíra. Bach určite nie je výhradným majetkom čembalistov, patrí celému ľudstvu. Akékoľvek interpretačné obmedzovanie v tomto zmysle považujem za prejav ignorancie.  

 Na vašej poslednej nahrávke pre vydavateľstvo Winter & Winter nefigurujú len skladby Frobergera, ale tiež Beria, Sciarrina a Hosokawu. Sú dramaturgie, spájajúce „novú“ a „starú“ hudbu, prostriedkom, ako zoznámiť publikum so súčasnou hudbou?
V tomto prípade nešlo o zámer, ale samozrejme, že to môže pomôcť. Ideou, stojacou v pozadí konceptu spomínanej nahrávky, bola „rozprávajúca hudba“. Tejto myšlienke zodpovedá nielen aj po storočiach neuveriteľne pôsobivá rétorickosť Frobergerových tombeau, ale aj zvolené diela skladateľov hudby 20. a 21. storočia. Takéto kombinácie uvádzam často i na koncertoch a myslím si, že to poslucháčov nielen zoznamuje s „novou hudbou“, ale ich to aj skutočne zaujíma. Som presvedčený o tom, že keď počujú vynikajúcu interpretáciu Frobergera a následne vynikajúcu interpretáciu Hosokawu, pochopia, že v dobrej hudbe neexistujú rozdiely medzi „starým“ a „novým“, sám takéto rozdiely nerobím. Nová hudba nie je pre mňa o nič menej emocionálna ako hudba minulosti a emócie na druhej strane nachádzam aj v takých zdanlivo abstraktných dielach, akými sú fúgy. A keď to niekto takto na koncerte pochopí, je to pre mňa veľký kompliment. Žijeme vo svete, kde môže stará hudba znieť veľmi súčasne a naopak. Keď interpret a publikum spoločne prežijú stieranie hraníc medzi hudbou minulosti a dneška, je to obohacujúce pre obidve strany.

 Uvažovali ste o tom, že by ste zaradili do repertoáru hudbu virginalistov?
Áno. Francúzska baroková hudba bola silne ovplyvnená lutnovou hrou, vidieť to z už spomínaného používania arpeggií, anglická klávesová hudba s množstvom pasáží a stupnicových behov je viac spätá s idiomatikou organovej hry. Takýto štýl hudby je vhodný pre interpretáciu na akordeóne, no pri „starej hudbe“ vždy treba vziať do úvahy aj otázky ladenia. Silne chromatické skladby podľa mňa v temperovanom ladení nevyznejú ideálne, a to je len jeden z problémov, ktorý treba pri výbere repertoáru zvážiť.

 Existujú názory, že nahrávky v istom zmysle ochudobňujú hudbu a poškodzujú koncertný život. Je to podľa vás pravda?
Osobne sa mi to tak nezdá, hoci ide opäť skôr o otázku pre hudobného sociológa. V súkromí počúvam hudbu len vtedy, keď chcem alebo potrebujem niečo spoznať, teda aktívne, nie z „kratochvíle“. Ale kvôli výnimočnému a ničím nenahraditeľnému zážitku, kvôli spoločenstvu, umelcom, sále chodím na koncerty nesmierne rád. Vnímam to ako istý druh rituálu, ktorý je len ťažko možné opísať slovami. Neviem si predstaviť, že by takýto zážitok mohli nejakým spôsobom nahradiť alebo poškodiť nahrávky, ide o úplne iný spôsob prežívania hudby. Keď som naposledy koncertoval v Los Angeles, publikum bolo neuveriteľne entuziastické. Potom som si uvedomil, že medzi týmto mestom a San Franciscom neexistuje stovky kilometrov takmer žiadna možnosť kultúrneho vyžitia. Ľudia sa na koncerty tešia, cestujú za nimi, vzniká výnimočná atmosféra očakávania a radosti.

 Koncertnou činnosťou i nahrávacími aktivitami ste prispeli výraznou mierou k integrácii akordeónu do tzv. vážnej hudby. Ste s aktuálnou situáciou spokojný?
Pravdupovediac, príliš sa nad tým nezamýšľam. Človek je večne nespokojný, hľadá, objavuje, to je napokon na živote pekné, ale zažívam tiež momenty satisfakcie, ktoré ma inšpirujú, motivujú a posúvajú vpred. Tak to má byť, no možno existuje jeden rozdiel. Medzi najkrajšie okamihy, ktoré akordeonista zažíva pomerne často, je prekvapenie publika pri objavovaní jeho nástroja. Keď vám ľudia po koncerte povedia, takto sme akordeón ešte nikdy nepočuli, určite prídeme opäť. Ide skutočne o veľmi príjemný zážitok. Také niečo sa asi klaviristom často nestáva. (Smiech.) Myslím, že v zásade sa nemožno sťažovať: akordeón absolvoval od svojho vzniku, či už hovoríme o klasike alebo folklóre, veľmi rýchly vývoj. Jeho tempo je pri pohľade späť skutočne impozantné.

 Ktoré akordeónové školy považujete v súčasnosti za najvplyvnejšie?
Na toto je veľmi ťažké odpovedať, asi budem trochu osobný. Pochádzam z nemeckej akordeónovej školy, ktorá mi je, prirodzene, veľmi blízka. Jej špecifikom je od začiatku tónová kultúra, teda spôsob, akým sa tón tvorí a moduluje prostredníctvom práce s mechom. V tejto škole sa od začiatku na akordeón nazeralo nie ako na klávesový, ale ako na dychový nástroj. Tento prístup, ktorý sa rýchlo rozšíril po celom svete, považujem za veľmi dôležitý. Zaujímajú ma podnety zo všetkých škôl, všade sa možno naučiť niečo užitočné. Často kritizovanou je ruská škola, ktorá je zameraná veľmi technicky a virtuózne, no technická virtuozita je tiež dôležitá.

 Pôsobíte aj ako pedagóg. Aké kvality by mal mať študent, aby sa presadil ako akordeonista? Sú podľa vás súťaže cestou k úspechu?
Súťaže sú témou, o ktorej by sa dalo hovoriť veľmi dlho, majú svoje pozitíva i negatíva. Študenti nemajú veľa príležitostí vystupovať, čo sa môže prejaviť na motivácii pracovať. Tie prichádzajú zvlášť vtedy, ak pedagóg nie je dostatočne silný partner, ktorému sa každý týždeň oplatí odovzdať maximum. V tomto môžu súťaže pomôcť, ponúkajú cieľ v perspektíve niekoľkých mesiacov. Veľkým negatívom je neprimerané obmedzovanie repertoáru, tisíckrát hrané skladby musia zaznieť opäť a opäť. To považujem za fatálny omyl. Čo sa týka úspechu, ak má študent talent a kvality ako serióznosť, pracovitosť a schopnosť sústredenia, často mu stačí prísť do správnej školy. Tá môže ovlyvniť celú jeho budúcnosť. Svojim študentom hovorím, že musia denne pracovať osem hodín. Neznamená to osem hodín len cvičiť. Môžu to byť dve hodiny hudobnej teórie, dve hodiny prednášok z dejín a tri hodiny cvičenia na nástroji… Ak toto pracovné tempo, ktoré sa mimochodom nelíši od „reálneho života“, títo mladí, no súčasne už dospelí ľudia dodržiavajú, potom dokážu napredovať naozaj neuveriteľne rýchlo.

 A riadia sa touto vašou dobrou radou?
Mám aj veľmi usilovných a šikovných študentov. (Smiech.)

Teodoro Anzellotti sa narodil v južnom Taliansku, vyrástol však v okolí Baden-Badenu. Študoval v Karlsruhe a v Trossingene a už v tomto období zvíťazil na viacerých medzinárodných súťažiach. Od 80. rokov 20. storočia vedie úspešnú hudobnú kariéru a vystupuje na významných festivaloch a s renomovanými telesami, čím významným spôsobom prispel k integrácii akordeónu do sveta vážnej hudby. Stalo sa tak najmä vďaka jeho zaujatiu pre Novú hudbu. Prostredníctvom rozširovaniu hráčskych techník a experimentovaniu s novými zvukovými možnosťami akordeónu prispel významnou mierou k jeho profilovaniu ako koncertného nástroja. Jeho umenie inšpirovalo niekoľko stovák kompozícií, ktoré pre neho zložili skladatelia ako G. Aperghis, B. Pauset, H. Holliger, T. Hosokawa, M. Kagel, M. Jarrell, I. Mundry, G. Pesson, M. Pintscher, W. Rihm, S. Sciarrino, M. Stroppa, J. Widmann či H. Zender. Berio pre neho napísal skladbu Sequenza XIII, ktorú v roku 1995 premiéroval v Rotterdame a odvtedy je súčasťou jeho repertoáru. Od roku 1987 je pedagógom na Hochschule der Künste v Berne, od roku 2002 na Musikhochschule Freiburg. Jeho rozsiahla diskografia obsahuje nahrávky diel od Bacha a Scarlattiho, cez Janáčka a Satieho až po skladby Johna Cagea a Matthiasa Pintschera.
(www.anzellotti.de)




Aktualizované: 08. 06. 2016