Logo HŽ

Nello Santi: "Skladateľ sa v opere rešpektuje čoraz menej"

Jedna z veľkých dirigentských osobností druhej
polovice predošlého storočia, dlhoročný šéf Opery
v Zürichu a pravidelný hosť najväčších operných domov a koncertných siení sveta Nello Santi zavítal do Bratislavy. Spolu so zborom a orchestrom Opery SND a  vokálnym kvartetom obsadeným prevažne domácimi sólistami predviedol Verdiho kultovú Messa di Requiem. Pri tejto príležitosti sme ho požiadali o krátky rozhovor.

V decembri ste oslávili 60. výročie vašej umeleckej kariéry. Zmenila sa za ten čas opera a ako?
Budem hovoriť o tom, čo je mi najbližšie. V prvom rade sa zmenili speváci. Netvrdím, že aj dnes sa medzi nimi nenájdu dobrí a kvalitní interpreti, ale je ich oveľa menej (myslím tých skutočne kvalitných!) ako kedysi. Speváci, ktorí žili pred „explóziou médií“, ako napríklad tenorista Giovanni Malipiero, ktorého dnes nikto nepozná, by dnes bezpochyby boli hviezdami. Kvality speváka sa nedajú objektívne určiť na základe v štúdiu vypreparovaných nahrávok, ale len z „live“ záznamov, ktoré neoklamú. Kedysi bolo ambíciou každého budúceho speváka najprv sa čo najviac naučiť a potom urobiť kariéru. Dnes sa štúdium zanedbáva, jednak preto, že každý chce čo najskôr dosiahnuť úspech a speňažiť ho (vrátane manažérov spevákov), a  jednak sa speváci nemajú u koho učiť, pretože dnes niet kvalitných pedagógov. Ale čosi podobné platí aj o dirigentoch, z ktorých médiá takisto hneď potrebujú urobiť hviezdy. A pritom sme mali takú bohatú tradíciu krásneho spevu reprezentovanú v sopránovom odbore napríklad líniou od Arrangiovej-Lombardiovej cez Ginu Gignu po Renatu Tebaldiovú. Namiesto kvalitného spevu sa dnes oveľa viac pozerá na vizuálnu stránku predstavenia. Bohužiaľ sa to však deje často proti samotnému skladateľovi, ktorý sa rešpektuje čoraz menej.

Od polovice minulého storočia sa v určitých vlnách obnovoval operný repertoár. Po znovuobjavení predverdiovského bel canta prišla na rad rehabilitácia ranej Verdiho tvorby a na konci storočia (aj keď už nie tak smelo) aj isté rozšírenie repertoáru o menej známe diela „nepriateľov hudby“ – ako veristov pri ich obhajobe ironicky nazval Gianandrea Gavazzeni. Napriek tomu, ak sa dnes pozrieme na repertoár svetových divadiel, čítame tie isté tituly – Traviata, Tosca, Nápoj lásky, Carmen, Nabucco a tak stále dookola...
Repertoárová skladba súvisí, hoci nie výlučne, s úrovňou interpretácie. Klasické bel canto pestujú špecialisti, ktorí hosťujú vo výnimočných produkciách či na festivaloch, ale vo veľkom množstve divadiel síce majú mezzosopranistku na Verdiho Amneris, ale už nie na Isabellu z Rossiniho Talianky v Alžíri, a tak sa podobné diela hrajú zriedkavo. Celé to tiež súvisí s komercionalizáciou, s potrebou istoty diváckej odozvy, takže sa radšej po sebe nakrúti šestnásť záznamov Pucciniho Tosky, aby sa mohlo promovať čo najširšie spektrum spevákov a nahrávka sa dobre predala .

Aj z Verdiho Rekviem existuje obrovské množstvo zvukových záznamov. Ktorú koncepciu vašich veľkých dirigentských predchodcov či súčasníkov považujete za najviac približujúcu sa ideálu, za takú, ktorá bola aj pre vás smerodajná?
To, čo teraz poviem, neplatí len o interpretácii spomínanej Verdiho skladby, ale všeobecne. Jediným dirigentom, od ktorého sa dalo čosi naučiť, bol Arturo Toscanini. V tomto zmysle bol jedinečný. Popritom boli geniálni dirigenti ako De Sabata, Mitropoulos alebo intelektuálne neobyčajne fundovaný Karajan, no géniovia nebývajú dobrými pedagógmi.

Vybočili ste niekedy zo spomínaného repertoárového stereotypu a čo je vášmu hudobníckemu založeniu najbližšie? Venujete sa aj symfonickej hudbe?
Najväčším skladateľom je pre mňa stále Verdi, ktorý je syntézou všetkého, čo operný žáner pred ním v Taliansku dosiahol. A keď to absorboval, ďalej sa vyvíjal sám k absolútnej dokonalosti obsiahnutej vo Falstaffovi. Čosi podobné dokázal, resp. podobným zavŕšiteľom v symfonickej hudbe je pre mňa Johannes Brahms, takže jeho Štvrtú symfóniu považujem za akýsi rovnocenný pendant Verdiho Falstaffa. Popri Brahmsovi som prirodzene dirigoval aj Dvořáka, Straussa, Schőnberga, pokiaľ ide o operu 20. storočia, tak predovšetkým taliansky verizmus – Leoncavallovho Oidipa, Zandonaiovu Francescu da Rimini, ale aj zabúdaného Wolfa-Ferrariho. Práve takéto diela a nie Tosky by sa mali nahrávať v štúdiách, aby sa rozšírili obzory operných poslucháčov a divákov.

A aký je váš vzťah k Mozartovi? Súhlasíte s názorom, že talianske opery tohto majstra sa interpretujú dvoma rôznymi štýlmi, nemeckým (ktorého vyhraneným prototypom by mohol byť napríklad Peter Schreier) a talianskym (povedzme v podaní mladého Alfreda Krausa)?
Takto by som to netriedil. Mozartovský štýl je jednoducho mozartovský štýl. Ale na druhej strane Don Giovanni na otváracom predstavení poslednej sezóny v milánskom Teatro alla Scala mal len málo spoločné s Mozartom. Pokiaľ ide o mňa, za dirigentským pultom som sa s jeho operami nikdy nestretol. Zato som však v Zűrichu, kde pôsobím už 54 rokov, uviedol na začiatku svojho pôsobenia Wagnerovho Lohengrina. Potom som však prišiel na to, že ku kvalitnému naštudovaniu diela bayreuthského majstra by bola potrebná dokonalá jazyková znalosť nemčiny.

Dnešná globalizácia zasahuje výrazne i operný svet. Vidíte napriek tomu nejaké zásadnejšie rozdiely medzi operným dianím napr. v nemeckej a talianskej jazykovej oblasti?
Popri formálnych rozdieloch (v Nemecku preferovaný systém hrania v repertoárovom divadle verzus talianska staggiona) sú tu pravda i ďalšie odlišnosti. No nechcel by som byť jednostranný a nepriznať viac „so zemou zrasteným“ Nemcom, že to boli práve oni, kto znovuobjavil v Taliansku zabúdanú Verdiho tvorbu. Ak sa opera robí s láskou a pokorou voči autorovi, ostatné parametre nezohrávajú až takú rozhodujúcu úlohu.




Aktualizované: 07. 03. 2016