Logo HŽ

Miroslav Tóth

Hudobný obojživelník a eklektik na pohľadanie

Nasledujúci text je prvou časťou seriálu venovanému rôznym experimentálnym polohám slovenskej hudobnej scény. Jeho cieľom je predstaviť umelcov, promotérov a kurátorov vydavateľstiev prekračujúcich žánrové, ale aj geografické hranice, so zámerom neustáleho progresu, hľadania a zapĺňania prázdnych miest na zvukovej mape Slovenska. Profily a rozhovory budú mapovať aktuálne dianie, zaujímavé vydavateľské počiny a priblížia nosné myšlienky a východiská jednotlivých zástupcov scény. Kľúčové slová: experiment, invenčnosť, koncept, improvizácia, neobvyklosť...

Na otázku, či sa cíti byť viac skladateľom alebo interpretom, aplikuje metaforu o korytnačke a jej rozpoltenom obojživelnom živote. Miro Tóth je typom umelca, pohybujúceho sa s ladnou prirodzenosťou medzi rôznorodými projektmi, ktoré sa častokrát vyznačujú až antagonistickou formou či poetikou. V jeho podaní sú však všetky hranice narušené a do popredia tak vystupuje kompaktné dielo s charakteristickým rukopisom, v ktorom má každá zastávka, projekt a uvažovanie svoje zmysluplné miesto a výborne dopĺňa rozsiahlu sieť prístupov.
Pri pohľade na jeho webovú stránku si môžeme všimnúť hneď niekoľko základných znakov tvorby. Prvým je eklekticizmus, prejavujúci sa vo vzťahu improvizovaného a komponovaného, klasického a experimentálneho, historického a súčasného, performatívneho a interaktívneho. Je celkom pozoruhodné, že vo veku 34 rokov má Tóth za sebou projekty ako Dunkeltherapie, jedenásť dielov so súborom Frutti di Mare, viacero realizovaných otvorených partitúr s Musica Falsa et Ficta, improvizačné skupiny Shibuya Motors, My Live Evil, Ensemble Mi-65, tri súčasné videoopery, ktoré majú zároveň javiskovú podobu, niekoľko kompozícií pre rôzne obsadenie a množstvo odohratých koncertov, hlavne v rámci strednej Európy s viac či menej premenlivými zoskupeniami.
Navyše s väčšinou zo spomenutých projektov sa spája špecifický svet, ktorý dokáže premeniť svoje slabiny a obmedzenia na nosné prvky pamätné najmä svojou nekonvenčnosťou. Sem patrí aj ďalší znak, a tým je citlivý výber spoluhráčov alebo postáv do opier. Tótha zaujíma predovšetkým aura jedinečnosti, čoho príkladom je napríklad obsadenie ikonickej postavy slovenskej experimentálnej scény Samča, brata dážďoviek (Oko za oko, Zázračná masážna tyč). Spoločne so súborom Musica Falsa et Ficta tiež oprašuje grafické partitúry z histórie slovenskej hudby a dokáže ich spoločne s konkrétnymi skladateľmi posunúť do súčasného kultúrno-spoločenského kontextu. To je tiež prípad minuloročného albumu Hexenprozesse, ktorý nahral spoločne s Martinom Burlasom a ktorý je nominovaný na Radio_Head Awards 2015 v novej sekcii pre experimentálnu hudbu. Okrem neho je tam tiež album Tren ofiarem Fukuszymi – Tóthova spolupráca s Michalom Paľkom. Rozhovor približuje pozadie vzniku oboch albumov, ale tiež odhaľuje možnosti živého improvizačného hrania v strednej Európe.  

 Čo stálo za vznikom albumu Tren ofiarem Fukuszymi ? Spojenie cimbalu, altsaxofónu a extenzívneho spevu nie je bežným ani vo všepohlcujúcich vodách experimentálnej hudby.
Mišo je mimoriadny. V mojich projektoch je ústredným hráčom. Je pre mňa veľkou radosťou s ním hrať a rozvíjať spoločné skladateľské myšlienky. Keď som začal pravidelne hrávať v Krakove, on tam práve študoval, niekedy vtedy vznikla idea spoločného hrania v duu, ktorá prerástla až do tvorby spoločnej opery Zub za zub. Mišo si v sebe nesie niečo výnimočné, čo je počuť v jeho zvláštnom prístupe k cimbalu, ktorý sa vyznačuje tým, že spája a aplikuje viacero štýlov naraz. Hráva klezmer, ľudovú hudbu, súčasnú hudbu, ako skladateľ vychádza zo základov poľskej avantgardnej školy, rovnako je otvorený improvizovanej hudbe a zároveň interpretuje starú hudbu. Výnimočnosťou je oná flexibilita, charakterizujúca aj ostatných ľudí, s ktorými spolupracujem. Nepotrebujeme sa spolu dohadovať takmer o ničom, stačí nám istým spôsobom hrať. Pri nahrávaní Tren ofiarem Fukuszymi sme si vytvorili niekoľko zvukových okruhov – japonský, bukolický, dodekafonický, čiže výsledok vzišiel z tejto atmosféry. Nahrávali sme to v deň výbuchu jadrovej elektrárne Fukušima a tomuto strašnému momentu sme album venovali. Verím, že Tren ofiarem Mochovce nebude musieť nikto nahrávať.

 Je tam okrem názvu, grafickej úpravy a spomenutého okruhu ešte aj hlbšie prepojenie so zvukovou estetikou japonskej hudby? V kontexte tvojej poetiky – práce s vypätosťou hraničiacou až s teatrálnosťou  a so špecifickou performatívnou stránkou – mi  prirodzene naskakujú asociácie s japonskou noisovou scénou.
Ak máš na mysli to, že Japonci dokázali už koncom 80. rokov posunúť improvizáciu do extrému, akým je harsh noise, vygradovaného v 90. rokoch, tak potom áno. Nikdy som to doma nepočúval a veľmi okrajovo sme sa tohto žánru dotkli s projektom Q30J666222 alebo so Shibuya Motors. Pre mňa to funguje len v princípe živého predvedenia. Keď človek improvizuje, pracuje so zložkou nevedomia a s určitým druhom kontroly, ktorú vraj riadi ľavá hemisféra, lepšie povedané, racionalizuje hudobný výber. Pri improvizácii, kde pričleňuješ kreatívnu zložku k zložke, pričom sa žiadna z nich viackrát nezopakuje, a keď udržuješ napätie, funkčné na nejakej ploche, nakoniec sa vždy vyberieš na cesty, ktoré ťa samého prekvapia. V niečom by som to prirovnal k snovému svetu, keď nepredpokladáš, že sa vyskytneš práve v takomto sne a v takejto situácii a v ich rôznych kombináciách. Je veľmi dôležité dostať sa do tohto módu. Samozrejme, teatrálnosť a všetko ostatné záleží od konkrétnej individuality. V tom tkvie pointa rozdielu medzi svetom improvizovaným a komponovaným, ktoré ale od seba nedokážem oddeliť.

Nahrávka Hexenprozesse, spätá s menom Martina Burlasa, je ďalším pokračovaním tvojho výskumu otvoreného diela v histórii slovenskej hudby. Za týmto účelom si sformoval improvizačný orchester Musica Falsa et Ficta. V akom štádiu sa momentálne nachádza?
Popri štúdiu hudobnej vedy, ešte predtým, ako som študoval kompozíciu, som sa začal venovať problematike otvoreného diela, partitúram so základom v koncepte, ktorý sa dokončuje až na pódiu a ktorý sa vyskytoval u viacerých autorov na Slovensku. Jedným z nich bol Martin Burlas, ktorý v roku 1990 predviedol Hexenprozesse spoločne s Adamčiakovým Transmusic comp. a ostatnými výtvarníkmi či hudobníkmi hrajúcimi na vlastnoručne vyrobených nástrojoch. Zaujímavé bolo to, že sa Hexenprozesse zahrali iba jedinýkrát. Môj výskum spočíval v obyčajnom porovnávaní, čo sa stane s „otvorenou“ partitúrou a celkovo s dielom tohto charakteru po dvadsiatich piatich rokoch, nakoľko sa bude meniť, alebo ostane zafixované. Podobne som pred dvoma rokmi zrealizoval Die schöne Glenn-Millerin Marka Piačeka a mám skúsenosť aj s realizáciou Possible Stories (… and Other Stories) Dana Mateja v dvoch koncertných verziách.

Odkiaľ pochádza nápad interpretovať partitúry s ručne vyrobenými nástrojmi a ktorá časť procesu realizácie diela ťa zaujíma najviac?
Niektorí členovia Transmusic comp. si vyrábali vlastné hudobné nástroje. V archíve RTVS je o tom krásny dokument. Mojou snahou bolo, aby reinterpretácia mala potenciál nasledovať zvukovosť pôvodnej realizácie. Na druhej strane, v novej verzii skladby prišlo zo strany Martina Burlasa ku kompletnej zmene vyznenia, štrukturácie a spoločensko-politického kontextu. To je zasa jedinečnosť daná Maťkovi Burlasovi, čo bolo veľmi zaujímavé a poučné sledovať. Ešte k tomu dokáže vytvoriť také prostredie a náladu, že prestaneš pociťovať generačnú vzdialenosť. Najzaujímavejšia bola performatívna realizácia diela, pri ktorej je účastný aj autor a javiskové predvedenie sa stáva konečným vyznením diela so všetkými rizikami.

Pre mňa ako skladateľa bolo spoznávanie hudby ostatných slovenských skladateľov hľadaním vlastnej identity v danom regióne. Išlo o hľadanie identity spojenej s odlišnosťou a výnimočnosťou nášho prostredia alebo toho, akú kvalitu vieš ty sám vniesť do konkrétneho diela. Bol to vlastne prehľadový výskum, kedy som mohol sledovať konkrétnych skladateľov, sám sa zúčastniť na naštudovaní a mať trochu aj možnosť predbehnúť čas, pretože som porovnával, ako funguje vzťah autor – dielo po viac ako 25 rokoch (za ten čas, keď sa dielo vôbec nehralo), nakoľko sa deformuje, aké sú jeho limity a ako pri ňom starne samotný skladateľ.
 
 Ako sa presúvaš medzi danými projektmi?
Keď človek robí viac vecí, akoby nadväzoval z viacerých strán na to, čo robil predtým. V tomto by som nevidel žiaden problém. Je to podobná technika, ako keď máš rozčítaných viacero kníh, alebo máš načrtnutých viacero príbehov, a čím dlhšie sa pohybuješ v takomto prostredí, tým je to pre teba prirodzenejšie a jednoduchšie.

 Hrávaš hlavne v susedných štátoch, takže máš možnosť porovnávať jednotlivé scény. Prečo je na Slovensku menej príležitostí na hranie?
Slávo Krekovič by potvrdil opak, teda, že príležitostí je dosť. Je to vďaka jeho nadštandardnému projektu KRAA, v ktorom, našťastie, niekoľko rokov mapuje improvizačnú a elektroakustickú scénu, pretože nik iný by sa na to nepodujal. Každoročne prináša prehľad viac ako stovky projektov a albumov nahratých v danom roku. Tieto projekty však existujú viac vo virtuálnom svete, teda skôr prostredníctvom nahrávania než samotného živého predvedenia. Medzi nimi je iba zopár výnimiek, ľudí, ktorí pravidelne hrávajú. Preto hrám častejšie v zahraničí, v Budapešti, Prahe a v Krakove, je tam skrátka viac príležitostí. Prakticky, ak slovenský improvizátor zahrá ročne 15 koncertov experimentálnej hudby, je to celkom dosť.

V Budapešti hráči hrávajú tri až štyrikrát do týždňa. Bežne dosahujú číslo 150 za rok. Je to úplne iné prostredie pre rozvíjanie sa, hlavne v štýle voľne improvizovanej hudby. Väčšina ľudí, s ktorými tam hrávam, sa v minulosti objavila v mojich projektoch. Takéto fungovanie vo Visegráde je v konečnom dôsledku úplne ideálne. Rozumieme si regionálne, máme spoločne témy, každý každého pozná. Každú krajinu mám rád aj po hudobnej stránke, čo znamená, že viem, čo môžem u hráčov hľadať, čo očakávať, ako pre nich písať a čo s nimi robiť. Samozrejme, keď som robil Fruti di Mare a Musicu Falsu et Fictu, hralo tam v  roku 2011 približne 65 Slovákov. Uvedomil som si, že je tu 65 ľudí, s ktorými je možné pracovať na rôznorodých hudobných experimentoch, a tí ľudia navyše dokázali fungovať aj medzi sebou, čo bola šokujúca správa o tom, že Slovensko my sami častokrát pokladáme za akúsi „čiernu dieru“. Nikto by to nečakal, nemali sme na to ani historický predpoklad, ani nijaké iné základy. V tom je to čaro.

 Aké máš plány dobudúcna? Čo ťa čaká a neminie v najbližšom období?
Tento rok bude bláznivý, ak to vezmem od konca, tak na budúcu jar pripravujem orchestrálnu skladbu do Prahy. Predtým sa uzavrie javisková verzia Zázračnej masážnej tyče. Video bude hotové do dvoch mesiacov, bude mať podobu krátkometrážneho filmu, zvukovo situovaného na šesťkanálový zvuk. Neskôr sa to bude realizovať ako interaktívne site-specific predvedenie. Dorábam projekty v Budapešti – Funeral Marching Orchestra, v Prahe contemporary punk projekt Ľudová drť a ešte ma čaká napísanie klavírneho kvinteta, takže je toho dosť, ale je to nadväzovanie na časy, kedy som si dva roky privyrábal rôznymi spôsobmi a sedel väčšinu času doma ako nezamestnaný. Bola to situácia, ktorú spätne hodnotím kladne, keď som šesť až sedem hodín denne skladal a písal. Dostať sa do toho je veľmi náročné, ale vyzerá to tak, že jediná možnosť, ako si udržať návyk koncentrovanejšieho komponovania, je byť nezamestnaný. Niečo na tom bude. Zároveň si tento rok šetrím uši, keďže sa chvíľu budem vyhýbať noisovým projektom.




Aktualizované: 02. 06. 2016