Logo HŽ

Witold Lutosławski: Mi-parti (1976)

„Pokiaľ ide o dramatizmus (…), išlo mi o to, aby som vypožičiavaním istých zásad výstavby divadelných situácií obohatil spôsob vzájomného nadväzovania jednej hudobnej myšlienky na druhú. Zaujíma ma výlučne hudobný rezultát. Nezáleží na tom, aby niekto chápal napr. intervencie plechov vo Violončelovom koncerte, ktoré drasticky prerušujú melodický tok sólového partu, ako konflikt. Záležalo mi na tom, aby som zaviedol niečo, čo by osviežilo spôsob rozvíjania hudobnej myšlienky.”1

Cesta k Mi-parti

V 70. rokoch Lutosławski píše skladby, v ktorých rozvíja a vylepšuje svoje postupy. V týchto dielach postupne dochádza k čoraz väčšej konfrontácii „tradičnej“, presne zapísanej hudby s aleatorickými úsekmi hranými ad libitum, ktoré využíva najmä na väčšiu dramatizáciu hudobného deja. Z tohto obdobia pochádzajú okrem skladby Mi-parti aj iné výrazné diela ako napr. Violončelový koncert (1970) či Prelúdiá a fúga pre 13 sláčikových nástrojov (1972).

Ohraničená aleatorika

Lutosławského ohraničená aleatorika, v notácii označená ad libitum (prípadne – z pohľadu hráčov – dirigentským gestom), vznikla ako reakcia na Cageov Klavírny koncert, v ktorom sa prvýkrát stretol s konceptom tzv. indeterminizmu. Zásadný rozdiel oproti Cageovej estetike spočíva v tom, že kým Cage (a iní) využíval náhodilosť aj v rámci celkovej formy diela, Lutosławski vedome nadväzuje na európsku tradíciu. Chápe dielo ako „predmet v čase“, za ktorého priebeh nesie plnú zodpovednosť.
Zavádza prvok náhody, ktorý slúži na obohatenie rytmickej a zvukovej zložky a vytvorenie „chaotických“ momentov najmä v kulminačných miestach svojich partitúr. Forma celku je však plne pod kontrolou skladateľa.
Na dirigentov nástup hráči hrajú zapísané noty vo svojom vlastnom tempe (ohraničenom určitým údajom), pričom sami rozhodujú o spôsobe interpretácie zapísaného ritardanda, acceleranda či dĺžke pauzy (v ohraničených parametroch).
Rôznou dĺžkou partov hraných ad libitum dosahuje plynulosť prechodu od jednej pasáže k druhej. Ide tu teda o akési „prelievanie“ zvukovej hmoty. Najjasnejší príklad takéhoto použitia nájdeme v miestach, kde hráči na dirigentov pokyn majú dohrať do najbližšej cezúry a potom prejsť do bezprostredne nasledujúcej sekcie.
Takýmto spôsobom sa mu podarilo priblížiť k prekomplikovanému hudobnému jazyku vtedajšej západnej avantgardy, dokonca ho aj celkom nahradiť. Veľkú rolu tu zohráva psychológia zanieteného interpreta, ktorý sa môže viac sústrediť na výraz a prirodzenejšiu interpretáciu.
„Celú ideu kolektívneho ad libitum možno považovať za reakciu skladateľa a interpreta v jednej osobe na často absurdné požiadavky, aké istí skladatelia kládli na interpretov počas posledných rokov. Sú výsledkom úplne abstraktného chápania hudby ako radu akustických javov v čase. Hudbu chápem nielen ako sériu zvukových javov, ale takisto ako činnosť vykonávanú skupinou živých bytostí – interpretov diela. Práve toto bohatstvo, ktoré v sebe skrýva individuálna psychika každého z interpretov, tvorí prvok, ktorý chcem začleniť do repertoáru svojich kompozičných prostriedkov.“2
Hudobníci tak prestávajú byť mechanickými elementmi jedného homogénneho telesa a stávajú sa individuálnymi sólistami, čím skladateľ dosahuje živosť a spontánnosť hry, ovplyvňujúc tak jej výraz a celkové znenie. Nezrieka sa však motívu a práce s ním. Používa ho aj v úsekoch hraných ad libitum. Samotný motív vychádza na povrch až tam, kde vystupuje jednohlasá hudba. Heterofónia je teda neoddeliteľným prvkom Lutosławského hudobnej reči.

 

Dvanásťzvuky

Lutosławski považoval sám seba za harmonicky mysliaceho skladateľa. Výsledkom jeho snahy o svojbytný harmonický jazyk bolo vynájdenie techniky dvanásťzvukovej akordiky, prvýkrát použitej v skladbe Päť  piesní na slová Kazimiery Iłłakowiczovej (1957). Ako napovedá názov tejto techniky, v takomto súzvuku sa nachádza súčasne všetkých 12 tónov temperovanej stupnice. Jednotlivé tóny súzvuku väčšinou ostávajú v danej polohe a netransponujú sa.
V stavbe dvanásťzvukov sa často opiera o súčty rovnakých intervalov, napr. čistých kvínt. Výsledok je však vzdialený tonálnej hudbe.
„Časté používanie elementárnych dvanásťzvukov, t. j. tých, ktorých konštrukcia je založená na jednom alebo najviac na dvoch druhoch intervalov, mi umožňuje operovať s harmonickými kontrastmi, neraz veľmi ostrými. Tam, kde je inštrumentálne obsadenie redukované na niekoľko jednohlasných nástrojov, dvanásťzvuky vystupujú vo svojich neúplných podobách a dopĺňajú sa v priebehu istého časového úseku.“3  
Zmena každého jedného tónu v týchto agregátoch je zmenou dvanásťzvuku. Lutosławski však pripúšťa existenciu rodín či tried týchto súzvukov. To mu umožnilo účinne s nimi narábať, stavať ich do kontrastu, alebo naopak jemne pretvárať harmonický obraz určitého miesta či celkovej kompozície.

 

Formové stratégie

Lutosławski vo svojej hudbe v podstate nadväzuje na európsku tradíciu vážnej hudby. Forma jeho skladieb v sebe nesie črty klasického poňatia – obsahuje gradáciu, má svoj vrchol a doznenie (výnimkou je napr. skladba Interludium z roku 1989). Dôležitú rolu v jeho skladbách zohráva akási psychologická dramatizácia hudobného deja, ktorej rozvíjanie ho doviedlo k dvojčasťovej forme, kde sa prvá časť zámerne snaží vyvolať pocit netrpezlivosti nedopovedaním hudobných myšlienok, ich krátkym exponovaním a hlavne častým prerušovaním pauzami.
Tomuto zámeru slúži aj inštrumentácia orchestrálnej skladby, kde v prvej časti znejú väčšinou len jednotlivé sekcie, čo evokuje komornú hudbu.
Vrchol a orchestrálne tutti prichádzajú v hlavnej, druhej časti. Typickými príkladmi skladieb s dvojčasťovou formou sú Druhá symfónia a Sláčikové kvarteto.
Aj keď je jednočasťová skladba Mi-parti vnútorne zložená z troch dielov, používa stratégiu takto poňatej dvojčasťovej formy: úvodný diel tvorí komplex dvanásťzvukov, do ktorých vstupujú jednotlivé dychové nástroje, stredný diel obsahuje vrchol celej skladby s využitím orchestrálneho tutti a dynamikou fff a záverečný diel, tvoriaci akúsi kódu, upokojuje hudobný dej.

 

Mi-parti

Skladba bola napísaná na objednávku amsterdamského orchestra Concertgebouw. Partitúra bola dokončená v júni 1976, premiéra sa uskutočnila 22. 10. v Rotterdame toho roku pod taktovkou skladateľa.
Slovným spojením mi-parti sa v stredoveku označoval druh odevu, ktorý sa nosil približne od konca 13. storočia (príklady nájdeme už v Manessovej kronike dokončenej zhruba v rokoch 1300–1320). Odevy v tomto štýle boli ušité z dvoch látok rôznych farieb alebo vzorov, takže pravá a ľavá polovica odevu boli farebne odlíšené, často v kontrastných farbách. Názov Mi-parti sa nevzťahuje len na formu kompozície, ale tiež na spôsob rozvíjania hudobných myšlienok. Frázy sa tu často skladajú z dvoch častí, z ktorých druhá je opakovaním prvej a zároveň prináša nový prvok.

Budovanie napätia

Prvý diel skladby je vybudovaný z troch blokov, z ktorých každý je zakončený úsekom ad libitum. Je založený na cykle postupne sa premieňajúcich dvanásťzvukov v sláčikových nástrojoch, z ktorých vystupujú sólové dychové nástroje. Súzvuky sa jemne prelievajú pomocou glissánd. V každom nasledujúcom bloku sú tieto súzvuky transponované o poltón vyššie, čím Lutosławski dosahuje gradačné napätie a charakteristický nepokoj. Dvanásťzvuky tu nevznikajú v tom istom okamihu, ale jednotlivé tóny sa pridávajú postupne. Všetky motívy vychádzajú z tónového materiálu jednotlivých dvanásťzvukov, prípadne sú ornamentované susednými poltónmi. Samostatne sú jasne zapamätateľné, spolu však vytvárajú zložitú a komplexnú zvukovú textúru. Jednotlivé úseky týchto blokov sú skomponované technikou „uberania“ – sú vystavané z čoraz menšieho počtu taktov: melódia basklarinetu nastúpi po časovej ploche ôsmich taktov, lesný roh siedmich, klarinet šiestich atď. Záverečný úsek ad libitum týchto partov sprevádza dvanásťzvuk sláčikov, ktorý sa postupne stišuje z f do pp. V druhom bloku nastupujú jednotlivé dychové nástroje v obrátenom poradí.
Tretí blok prvého dielu prináša jeho vrchol. Hustota a napätie textúry sú dosiahnuté kombináciou poradia nástupov z prvých dvoch blokov (viď tabuľka) a pokračovaním v skracovaní časových odstupov. V úseku ad libitum vo vrchole prvého dielu sa pripájajú aj ostatné dychové nástroje za absencie sláčikov. Diel končí postupne sa vytrácajúci súzvuk dychových nástrojov. Úseky ad libitum tu teda plnia niekoľko funkcií. Prvé dve pôsobia ako určité „dozvuky“ vrcholov jednotlivých blokov. Jednotlivé hlasy dynamicky zoslabujú v nesynchronizovanom spomaľovaní, vytvárajúc tak efekt vytrácania a vzďaľovania. Ad libitum v treťom bloku zastiera jasnosť súzvuku, tvorí vypätejší výraz daného miesta.
V Tabuľke 1 si môžeme všimnúť Lutosławského stratégiu pomalého procesuálneho skracovania jednotlivých úsekov a permutácií, v mnohom pripomínajúcu Calvinove algoritmy z knihy Neviditeľné mestá a predznamenávajúcu techniky používané Gérardom Griseym v jeho neskorších dielach.

 

Kulminácia a vyvrcholenie

Witold Lutosławski opisuje druhý diel nasledovne: „...vyznačuje sa intenzifikáciou procesu, ktorá vedie ku kulminačnému bodu.“4 Túto „intenzifikáciu“ dosahuje jednak inštrumentáciou (nástroje vstupujú po skupinách, ktoré postupne vytvárajú čoraz hustejšie zvukové tkanivo), používaním malých intervalov (sekundy, tercie), imitáciou a transpozíciou motívov a nakoniec zahustením zvuku heterofonickou faktúrou a rozdrobenou rytmickou pulzáciou.
Diel začína vstupom prvej „dvojice“ nástrojov s príbuzným timbrom – 3 pikol a zvonkohry – hrajúcej drobné notové hodnoty. Po ňom sa napoja druhé husle pizzicato, ktoré vychádzajú z unisona, no postupne sa rytmicky „rozdrobia“, čím zhusťujú pohyb a znemožňujú rozoznanie pulzu. Na túto plochu zasa nadväzuje sólový klavír. Tieto vstupy tu fungujú ako články reťaze, nenastupujú jeden po druhom, ale prekrývajú sa.
Lutosławski odôvodňoval používanie nástrojových rodín v rozhovore o svojej 2. symfónii tým, že exponuje čisté zvukové farby a tak vyostruje kontrasty: „Dvojakosť spôsobov tvorby zvukovej farby spočíva v súhre timbrov vlastných daným nástrojom a špecifického výberu intervalových následností a špecifických súzvukov. Vždy som bol presvedčený, že samotný timbre nástroja či skupiny podobných nástrojov nepostačí na vytvorenie plnohodnotnej farby. Až spojenie akustických vlastností daných nástrojov s úlohou, ktorú majú zohrať, umožňuje tento cieľ dosiahnuť. Aj najrafinovanejšie kombinácie inštrumentálnych farieb znejú pre mňa takmer šedivo, ak sa intervaly a súzvuky nepodieľajú na tvorbe farby.“5
Medzihra týchto zvukových farieb je dramaticky narušená vpádom plechových nástrojov. Trúbky a trombóny prinášajú intervalovú sériu, ktorá ešte bude v rozvinutejšej podobe s transpozíciami využitá v treťom diele v parte huslí (Príklad č. 1). Bez partitúry však nemôžeme vnímať túto spojitosť, tu vnímame skôr ostrosť a drásavosť plechového timbru.
Po úseku plechových nástrojov začína v skladbe séria 24 dirigentom riadených nástupov s jednotným pulzom (v tempe cca. 50), do ktorých sa pridávajú na reťazovom princípe jednotlivé skupiny nástrojov. Na zhustenie faktúry využíva Lutosławski rovnakú techniku ako v prvom diele – skracovanie úsekov. A hudobný priebeh je opäť prerušený vpádom plechových nástrojov.
Od tohto miesta prebieha čoraz plnšie využitie inštrumentára. Tempo sa zrýchľuje rozdrobovaním pulzu na malé hodnoty (napr. šestnástinové trioly v sláčikových nástrojoch, dvaatridsatinové kvartoly atď.), ktoré robia hudobné dianie vypätejším a vyvolávajú snahu po vrchole. Postup ku kulminačnému bodu je poslednýkrát narušený vstupom plechov, v tomto prípade už iba 3 trúbok, vystriedaných rýchlym pohyblivým sledom sláčikových nástrojov miestami zdvojovaných dychovými.  
Lutosławski tu predvádza svoje majstrovstvo v dramaturgii výstavby napätia. Tento rýchly gradačný postup totiž ešte na chvíľu preruší akousi reminiscenciou prvého dielu (dvanásťzvuk je opäť transponovaný o poltón). Vrchol prichádza v závere druhého bloku. Na ďalší dirigentský pokyn sa hráči nesynchronizovane presunú k súzvuku v pp, ktorý tvorí začiatok záverečného dielu. V tomto úseku ad libitum hráči dostávajú voľnosť a môžu sa doslova vybúriť.

 

Záver drámy

Tretí diel začína akordom hraným v pp a bez vibrata zloženým zo zväčšenej kvarty a malej sekundy. Lutosławski označuje tento súzvuk ako „ľadový“ a celý diel stručne charakterizuje nasledovne:
„Druhý diel sa zastaví na ľadovom akorde... Táto ‚ľadovosť‘ sa ‚otepľuje‘ postupne nástupom troch sólových huslí. Kantiléna dvanástich huslí ad libitum stúpa nahor a končí sa tónom c unisono...“6 Kantiléna je zafarbovaná tónmi orchestra, ktoré plnia podobnú funkciu ako pedál na klavíri. Husle tu, ako už bolo spomenuté, využívajú tónový materiál odvodený z rovnakého radu ako dychové nástroje v 2. diele.
Pozoruhodná je tu práca s motívom, ktorý je vytváraný od konca. Celá pasáž je hraná ad libitum s upozornením pre dirigenta, že on má sledovať sólistov a nie naopak. Po tejto pasáži mohutnie zvuk nástupom ostatných huslí, ktoré stúpajú až po konečné c3. Táto sekcia je prerušovaná chvíľkovými vstupmi „farebných škvŕn“ tvorených rodinami nástrojov, ktoré svojim inštrumentálnym zložením a rýchlym rozkladaním akordu dávajú hudbe snový, nadskutočný ráz. Dynamická hladina klesá, slabne k úplnému koncu skladby.

Technika verzus invencia

Lutosławski vybudoval Mi-parti pomocou rafinovaných techník: dvanásťtónovej akordiky a jej permanentného transponovania, inštrumentácie po skupinách či vymedzením jasných funkcií úsekov hraných ad libitum.
Ako však hovoril sám skladateľ, technika a invencia sú vlastne dve strany jednej mince: „V hudobnom diele musí byť všetko výplodom invencie. Z tejto formulácie by bolo možné vyvodiť záver, že v hudbe niet miesta na to, čo sa nazýva kompozičná technika. (...) Ak hovorím, že kompozičná technika napriek všetkému existuje, tak preto, že ju takisto považujem za dielo invencie. V mojom chápaní totiž technika nie je nič iné ako súbor nápadov (teda výtvor invencie), ktoré možno použiť veľakrát. Takto chápaná technika musí byť výsledkom tvorivej inšpirácie.“7

Vo vysielaní Rádia Devín

Relácia Skladatelia, diela, interpreti, štvrtok 18. 10. o 21:00. Poľský národný rozhlasový symfonický orchester diriguje Witold Lutosławski.


Zdroje:

Baculewski, K.: Polska twórczość kompozytorska 1945–1984. Kraków: PWM, 1987.
Kaczyński, T.: Rozmowy z Witoldem Lutosławskim. Kraków: PWM, 1972.
Lutosławski, W.: Mi-parti. Partitúra. PWM/Chester, 1976.
Lutosławski, W.: Nové dielo pre symfonický orchester. In: Slovenská hudba 4/1992.
Lutosławski, W.: Slovo k programu skladby Mi-parti. Bulletin festivalu Warszawska Jesień: XXI,1977.
Lutosławski, W.: O sebe, o tvorbe, o tradíciách. In: Slovenská hudba 4/1992
Lutosławski, W.: O úlohe prvku náhody v kompozičnej technike. In: Slovenská hudba 4/1992
Lutosławski, W.: Witold Lutosławski o vlastných kompozíciách – koláž. In: Slovenská hudba 4/1992
Woo, N.: Witold Lutoslawski's MiParti. A Musical Essay in Sound Textures. Dostupné cez:  http://www.usc.edu/dept/polish_music/harley/nancy.html
Zieliński,T.: Style, kierunky i twórcy MUZYKY XX WIEKU. Warszawa, Wydawnictwa Centralnego Ośrodka Metodyki Upowszechniania Kultury, 1981.

Diskografia:

Lutosławski: Concerto for Orchestra; Mi-parti; Musique funèbre. BBC Symphony Orchestra, Yan Pascal Tortelier. Chandos 1996
Lutosławski: Symphonies 1 & 2, Concerto for Orchestra, Jeux vénitiens, Mi-parti. Polish Radio National Symphony Orchestra, Witold Lutosławski. EMI Classics 2008

Poznámky:

1 Lutosławski: Witold..., s. 518
2 Lutosławski: O úlohe..., s. 38
3 Lutosławski: Nové dielo..., s. 456
4 Lutosławski: Slovo..., s. 11
5 Kaczyński: Rozmowy..., s. 52
6 Lutosławski: Slovo..., s. 11
7 Kaczyński: Rozmowy..., s. 56




Aktualizované: 04. 04. 2016