Logo HŽ

Bronius Kutavičius

Akým spôsobom možno využiť ľudovú hudbu dnes? Čo vlastne dodáva hudbe „národné” rysy? Má dnes, v dobe globalizácie, zmysel navracať sa k jej podnetom? Pri pohľade na tvorbu litovského skladateľa Broniusa Kutavičiusa možno nájdeme nové impulzy k diskusii o tejto zdanlivo uzavretej téme.

Ľudová hudba

V období po 2. svetovej vojne sa pozornosť skladateľov odvrátila od ľudovej hudby a „folklorizmus“ sa stal okrajovou záležitosťou. Tak skladatelia tzv. Novej hudby, ako aj tradicionalisti sa jej otáčajú chrbtom. V 70. rokoch, dobe vzostupu postmoderných tendencií, však dochádza k obratu. Mnohí skladatelia, vrátane tých, ktorí na poli Novej hudby dosiahli nemalé úspechy, obracajú pozornosť k priamosti a prostote jazyka ľudovej hudby. Najviditeľnejšie sa táto tendencia prejavila v Poľsku. V roku 1973 Zygmunt Krauze píše skladbu Aus aller Welt stammende, v ktorej sa zdobené ľudové melódie (tzv. „światówki“) heterofonicky rozpíjajú do zvuku vyžarujúceho radosť a snovosť, čo po celé desaťročia „vážnej“ hudbe toľko chýbalo.1 Wojciech Kilar v diele Krzesany (1974) majstrovsky prepojil zvukové výdobytky poľskej školy s bujarým goralským tancom. Henryk Mikołaj Górecki zasa v 3. symfónii hypnotizuje poslucháčov pomalým tempom a dlhými repetíciami. Litovčan Vytautas Montvila v skladbe Gothic Poem (1970) mieša nápevy sutartinés s hustým mikropolyfonickým pradivom odvodeným z Ligetiho. Armén Avet Terterjan v 3. symfónii (1975) použil nástroje ako duduk či zurna. Rituálne zborové cykly Velja Tormisa (Estónsko) majú snáď najbližšie k uchopeniu Broniusa Kutavičiusa.
Ako poznamenáva Jaroslav Šťastný 2, mnohé prvky dnešného všeobecného „moderného“ hudobného jazyka ako početné repetície, „drone“ (burdony), glissandá atď. pritom čerpajú priamo či nepriamo z rôznych etnických hudieb. Tieto „návratové“ tendencie sa prejavovali najmä v krajinách, kde ľudová hudba bola ešte stále živá, teda najmä vo východnej Európe. V poslednej dobe sa však aj na Západe objavuje viacero autorov, ktorí miešajú tieto vplyvy s novými kompozičnými prístupmi, napr. technikami spektrálnej hudby. Skladatelia ako Mauricio Sotelo či Lasse Thoressen sú čoraz obľúbenejší, o čom svedčí napr. móda „spektrálneho flamenca“ v Španielsku. V štátoch bývalého Sovietskeho zväzu sa používanie prvkov ľudovej kultúry stalo pre mnohých prostriedkom na hľadanie vlastného umeleckého jazyka. Takýmto umelcom je aj Bronius Kutavičius.
Ten vo svojich dielach neopracúva folklórny materiál na úroveň „vážnej hudby“. Naopak, úsporne používanými technikami, ako sú repetície, pohyb zvuku v priestore atď., zdôrazňuje a umocňuje dôležité zložky jazyka ľudovej hudby, ktorým sa dovtedy nevenovala väčšia, sústredená pozornosť. Výberom niektorých z nich (napr. monotónnosť, melodické obrysy či samotný zvuk) ju necháva vyznieť v iných súvislostiach a umožňuje nám sledovať ju pod drobnohľadom. A zároveň táto hudba obsahuje aj silné a vábivé posolstvo.

Litva

Polemika o možnosti úniku spod vplyvu tradičnej harmónie a hľadanie spôsobu, ktorý by lepšie súznel s pôvodným litovským hudobným dedičstvom, pokračuje v Litve dodnes. Je možné tvoriť hudbu, ktorá by bola naozaj súčasná a zároveň „národne“ svojská? To je snáď hlavný problém utvárajúci základ litovskej kompozičnej školy. 3
Dejiny litovskej vážnej hudby sú relatívne krátke. Aj keď v období 16.–17. stor. bol Vilnius jedným z kultúrnych centier východnej Európy, profesionálna hudobná kultúra vzniká až ku koncu 19. stor. spolu s formovaním národnej identity. Väčšina autorov sa sústredila na harmonizovanie a zborové úpravy ľudových piesní. Za skutočného tvorcu litovskej národnej hudby sa považuje Mikalojus K. Čiurlionis (1875–1911), skladateľ a maliar (jeden z prvých abstraktných maliarov!), ktorý študoval v Nemecku a Poľsku. Vo svojich symfonických básňach V lese a More nadviazal na vtedajší neskororomantický trend. Zároveň však v klavírnych skladbách smeruje k zaujímavým expresívnym konštruktivistickým experimentom, v ktorých môžeme nájsť prototypy seriálnej techniky, ako aj ojedinelý pokus o akúsi „fraktálnu hudbu“ (v roku 1905!).
V období sovietskej „okupácie“ sa oficiálna kultúra podriaďuje kánonu socialistického realizmu. Viacero inovatívnych autorov, ako napr. v Paríži vyštudovaný Jonas Nabažas, radšej obmedzilo svoju tvorivú činnosť.
V období 60. rokov sa postupne obnovujú kontakty s aktuálnym hudobným dianím. Kľúčovú úlohu zohral festival Varšavská jeseň v susednom Poľsku. Tak sa do tvorby litovských skladateľov postupne dostávajú techniky ako aleatorika, koláž, serializmus a pod. Štýlový obrat možno pozorovať najprv na tvorbe skladateľov staršej generácie, ako napr. v expresionizme Eduardasa Balsysa a konštruktívnom neoklasicizme Juliusa Juzeliūnasa. Nastupujúca generácia, reprezentovaná Vytautasom Barkauskasom a Vytautasom Montvilom, tieto tendencie iba potvrdila.
V 70. rokoch umelecky dozrieva silná generácia výrazných individualít. Dvojica skladateľov Bronius Kutavičius (1932) a Osvaldas Balakauskas (1937) zareagovala na vtedajšie podnety hudobného sveta, ktorým hýbalo všeobecné zjednodušovanie a redukovanie materiálu (nástup minimalizmu a tzv. Novej jednoduchosti), technický asketizmus, uberanie vypätej expresivity a hľadanie nového zvuku. Kým Kutavičius obracia svoju pozornosť ku „koreňom“, Balakauskas nachádza inšpiráciu v jazze a jasnosti ucelených kompozičných systémov (Messiaen, Hindemith). Tento redukcionistický prúd dodnes tvorí najsilnejšie jadro litovskej hudobnej kultúry.

Bronius Kutavičius

Kutavičius je jedným z priekopníkov prúdu najmä na Západe označovaného ako „nová jednoduchosť“ či „sakrálny minimalizmus“. Oproti slávnejším kolegom, napr. Arvovi Pärtovi, je jeho hudba mimo baltských krajín relatívne málo známa. Dôvodom je najmä fakt, že Kutavičius komponuje väčšinu svojich reprezentatívnych diel pre vokálno-inštrumentálne obsadenia, kde takmer výlučne používa litovský jazyk.
V raných skladbách zo 60. rokov sa vyrovnával s rôznymi technikami vtedajšej avantgardy (dodekafónia, aleatorika atď.), neuspokojoval ho však uniformný zvuk, ktorý podľa neho tieto techniky prinášajú.4 Svoje hľadanie zameriava na ľudové piesne sutartinés, na ktorých ho fascinovala ich osobitá atmosféra a archaickosť. Atmosféru tejto hudby sa snaží zachytiť vlastnými prostriedkami, ktoré mieša s vyššie uvedenými technikami a prostredníctvom ktorej postupne vykryštalizuje jeho osobitý jazyk. Kutavičius ich necituje doslovne, skôr sa snaží vystihnúť ich esenciu inou, menej prvoplánovou cestou, napr. statickým súzvukom v diele Posledné pohanské obrady (1978). Experimentuje aj s jednoliatym timbrom (Na brehu pre vysoký hlas a 4 violy, 1972) či nahrávkami, ktoré používa na navodenie atmosféry prirodzeného speváckeho prejavu, ťažko dosiahnuteľnej školenými spevákmi (Dzūkijske variácie pre zbor, sláčikový orchester a pás, 1974).
S každým dielom sa zvyšuje aj metaforický obsah jeho skladieb, ktoré akoby obsahovali určité skryté posolstvo. Príkladom je oratórium Z kameňa Jatvingov (1983) – metafora na vyhynutý jazyk a kultúru a narážka na sovietsku okupáciu a nebezpečenstvá z nej vyplývajúce.

Oratóriá

Snaha Broniusa Kutavičiusa a básnika S. Gedu o vystihnutie litovskej identity a zároveň nájdenie vlastnej umeleckej reči prostredníctvom starej histórie vyvrcholila cyklom oratórií Panteistické oratórium (1970), Z kameňa Jatvingov, Posledné pohanské obrady a Zemský strom (1986), v ktorých zobrazuje svojské videnie vlastnej minulosti. Tieto oratóriá sú akési „znejúce príbehy“, v ktorých sa na zhustenej ploche podáva hudobná rekonštrukcia pohanských čias. Tieto skladby zároveň predstavujú prvý umelecký vrchol Kutavičiusovej tvorby. Tieto diela sa stali symbolom novej litovskej hudby.
Oratórium Posledné pohanské obrady (1978) pre soprán, mládežnícky zbor, organ a 4 litovské trúby ragai je označované za manifest litovského minimalizmu a zároveň za najvýznamnejšiu litovskú skladbu.
V litovskom národnom bohatstve majú výnimočné postavenie starodávne viachlasné piesne sutartinés plné paralelných sekúnd a komplementárnych rytmov. Nemajú žiadny vrchol a môžu plynúť ľubovoľne dlho. Ich texty sa často skladajú len zo samých zvukomalebných slov a citosloviec, ktorých neustále opakovanie pripomína mantry. Spôsob, akým Kutavičius pracoval s touto inšpiráciou, opísal takto: „Nekopíroval jsem elementy sutartinés (...), ale přitahoval mne jejich tvar a náboj, to přešlapování na místě, to jakoby popocházení nikam, nerozhodnost, nekonečná neměnnost.“5 Pri počúvaní diela Posledné pohanské obrady si môžeme všimnúť, ako pracuje Kutavičius s týmto „prešľapovaním na mieste“.

Skladba vyniká svojou hypnotickou nehybnosťou – Kutavičius v každej časti vytvoril rytmicky pulzujúce kontinuá z veľmi ohraničených tónových výberov, ktoré mnohokrát opakujú určité rytmické modely. Skladba sa tvrdohlavo drží v jednočiarkovanej oktáve (c1 – d2). Každá časť je vystavaná na jednom súzvuku, ktorý svojou jasnosťou dostáva priam archetypálny charakter. Prvá časť je postavená na dominantnom nónovom akorde, 2. a 3. časť na terasovito vystavanom lydickom mode a 4. časť na zmenšenom septakorde. Daný súzvuk či modus znie po celý čas ako pedál. Tomuto javu má napomáhať aj akustika sály – Kutavičius vyžaduje kostol ako najvhodnejšie miesto k predvedeniu oratória. Kľúčovým hudobným princípom sa v tejto zvukovej strnulosti stáva pohyb zvuku. Zbor je rozdelený a umiestnený v každej časti inak, čoraz viac „pohlcuje“ divákov, ktorí sa stávajú súčasťou obradu.

Autor volí aj netradičný notový zápis partitúry znázorňujúci rozmiestnenie hudobníkov v priestore. Text sa opiera o litovskú ľudovú slovesnosť, slová sa opakujú či jemne pozmeňujú. Do záverečnej časti diela nečakane vstupuje organ s harmonizovaným chorálom navodzujúci mimohudobné predstavy (znázorňuje príchod kresťanstva či odkazuje na sovietsku okupáciu a naznačuje konečné víťazstvo potláčanej slobody?).
V oratóriu Z kameňa Jatvingov (1983) je hlavnou myšlienkou „zrodenie“ hudby 6 z prvotných archaických zvukov a rytmov (kamene v úvode skladby), ktorá sa pomalým procesom premení až k rozvinutej melódii ľudovej piesne. Plán skladby môžeme opísať slovami: od kameňov k ľudovej piesni. Oratórium je napísané pre súbor spevákov a hráčov na ľudových a neobvyklých nástrojoch, ako napr. kamene, hlinený bubon, luk či fľaše. Oproti Posledným pohanským obradom Kutavičius zvolil menej statické riešenie formy – dve časti tu stoja oproti sebe v silnom kontraste. Prvá časť je výrazne rytmická a energická. Hráči hrajú na neladených nástrojoch a spievajú bez vypísaných tónových výšok. Druhá časť je zasa tichá a výrazne melodická. Ako text Kutavičiusovi poslúžili nápisy na náhrobných kameňoch baltského kmeňa Jatvingov, ktorý vyhynul v období stredoveku, a ktoré sú dnes jediným svedectvom o jeho existencii a jazyku. V závere je použitá pieseň Pute vejas, ktorú autor sám zapísal. Nevkladá ju hneď celú, ale trpezlivo ju odokrýva pomalým procesom. Oratórium
Z kameňa Jatvingov je popri svojich hudobných kvalitách zároveň obrazným vyjadrením globalizácie a vytrácania národov. Preto mŕtvy jazyk, aj to len v prvej časti. Text ľudovej piesne hovorí o odviatych listoch. Autor pripodobňuje národ k týmto listom, ktoré ľahko odvanú, stratia sa.

Kontext a sila konceptu

Kutavičius je považovaný za tvorcu litovského minimalizmu. Jeho hudobný jazyk je relatívne jednoduchý – tvoria ho prevažne krátke opakované rytmicko-melodické fragmenty rôznej dĺžky, ktoré sa súbežne opakujú. Spôsob práce s materiálom a jeho krajne redukovaný výber pripomína raný americký a európsky minimalizmus. Tento „minimalizmus“ však vychádza z prastarej „protominimalistickej“ tradície sutartinés. Po vypočutí Andriessenovho diela De Staat (1976) 7 Kutavičius pochopil ich skutočnú silu a umeleckú váhu, aj keď zaujímali litovských skladateľov viacerých generácií. Tento minimalizmus teda nevychádza z idey „absolútnej“, objektívnej hudby (Reich) a nemá ani ľavicové politické pozadie (Andriessen), ale opiera sa o silné kultúrne a národné povedomie. S klasickým minimalizmom zdieľa hypnotický účinok a záľubu v „pohlcovaní zvukom“, hľadá však rôzne stratégie, ako udržať obecenstvo v napätí. Pomocou krátkych rytmických figúr a ostinát buduje napätie a dramaturgiu svojich diel.
Základným prvkom, ktorý Kutavičius hľadá pri písaní každej novej skladby, je tajomstvo. Jeho skladby sú z kompozičného hľadiska relatívne ľahko analyzovateľné, dôvod ich pôsobivosti je však často záhadou. „Jeho práca sa často podobá práci šamana – je si plne vedomý spôsobu, ako zhypnotizovať a vtiahnuť do deja svoje obecentstvo.“8
Balakauskas, skladateľský protipól Kutavičiusa, sa snaží vystihnúť esenciálne aspekty jeho tvorby. Všíma si aj paradox: hoci je Kutavičius praktický človek, píše pre súčasné hudobné inštitúcie nepraktické diela – nejestvujúci orchester či zbor zložený z „netypických“ zboristov. Často vyžaduje nástroje, ktoré už takmer vymizli.9 Kutavičiusovi sa sen o jeho vlastnej hudbe splnil. Podobne ako pred ním napr. Partch či Andriessen, aj on sa stal skladateľom, ktorý má k dispozícii vlastný súbor – Šarunas Nakas ensemble a zbor Aidija.
Balakauskas si ďalej všíma, že Kutavičius nachádza pre každú skladbu výrazný a uchopiteľný symbol – koncept. Tento symbol je často daný už názvom diela, hudba samotná pôsobí ako jeho ilustrácia. Forma diel pracujúcich s technikou koláže a strihu v sebe nesie výrazný, priam vizuálny účinok, ktorý tvorí nečakané strety a hudobné akcie (napr. vstup ľudových nástrojov do časti spievanej miešaným zborom v diele Zemský strom) 10, čím dosahuje originálne napätie. Experimentálne techniky, či už s nahrávkami alebo tónovými radmi, vždy sledujú konkrétny mimohudobný odkaz.
Ani v novom tisícročí skladateľa neopúšťa tvorivá energia. Po ľudových nástrojoch už siaha len výnimočne, jeho fascinácia archetypálnou, prazákladnou hudbou sa už prejavuje v skrytejších súvislostiach, bez jasných odkazov v inštrumentácii či iných spôsobov štylizácie ľudovej hudby.11

Zdroje:

ANDERSON, M.: Interview with Bronius Kutavičius. Dostupné cez:
http://litsmeet.co.uk/2012/06/29/bronius-kutavicius-reviving-lithuanias-pagan-past/
DEMOČ, A.: Využitie ľudovej hudby vo vážnej hudbe 2. polovice 20. storočia. Diplomová práca. Brno: JAMU, 2009.
LAMPSATIS, R.: Bronius Kutavičius. A music of signs and changes. Vilnius: VAGA, 1998.
MIKEŠ, V.: Od pohanských rituálů k sovětským uniformám. In: HIS Voice 2/2005.
NAKAS, Š.:What is the Lithuanian Brand of Minimalism? In: Lithuanian Music Link No. 8, dostupné cez: http://www.mic.lt/en/info/307?ref=%2Fen%2Fsearch%3Fqu%3Dminimalism%26x%3D0%26y%3D0
PARULSKIENĖ, D.: Integrity of Man and Music. In memoriam Julius Juzeliūnas. Dostupné cez: http://www.mxl.lt/en/classical/info/381
PAULAUSKIS, L.: Bronius Kutavičius Celebrates the Passage of Time. In: Lithuanian Music Link No. 11. Dostupné cez: http://www.mic.lt/en/info/251?ref=%2Fen%2Fsearch%3Fqu%3Dpantheistic%2Boratorio%26x%3D0%26y%3D0
RAČIUNAITE-VYČINIENE, D.: Sutartines. Lithuanian Polyphonic Songs. Vilnius: VAGA, 2002.
SMOLKA, M.: Polská škola. In: HIS Voice, 5/2004. Dostupné cez: http://www.hisvoice.cz/index.php?id_clanku=233
Litovské hudobno-informačné centrum (autor neuvedený): Lithuanian Modern Music: Past and Present. Dostupné cez: http://www.mic.lt/en/classical/info/6
osobné rozhovory s Broniusom Kutavičiusom a Osvaldasom Balakauskasom

Diskografia:

Bronius Kutavičius: The Gates of Jerusalem. St. Christopher Chamber Orchestra Vilnius, Donatas Katkus, Aidija Chamber Choir, Romualdas Gražinis. Dreyer Gaido 2001
Bronius Kutavičius: Oratorios. Aidija Chamber Choir, Romualdas Gražinis. New Music Communication Centre 2010

Poznámky:

1  Smolka, M.: Polská škola...
2  V posudku na diplomovú prácu autora článku Využitie ľudovej hudby vo vážnej hudbe 2. polovice 20. storočia. Brno: JAMU 2009.
3  Parulskienė, D.: Integrity of Man and Music…
4  Anderson, M.: Interview…
5  Mikeš, V.: Od pohanských rituálů...
6  Paulauskis, L.: Bronius Kutavičius…
7  Nakas, Š.: What is the Lithuanian Brand of Minimalism?...
8  Paulauskis, L.: Bronius Kutavičius…
9  Lampsatis, R.: Bronius Kutavičius...
10 tamtiež
11 Palauskis, L.: Bronius…




Aktualizované: 06. 04. 2016