Logo HŽ

Paweł Szymański (1954)

Zhruba od druhej polovice 70. rokov minulého storočia môžeme pozorovať istý útlm tvorivej energie v poľskej hudbe, ktorá tak silno zapôsobila na medzinárodnej scéne počas predchádzajúcich dvoch desaťročí. Poprední predstavitelia tzv. poľskej školy radikálne zjednodušili svoj hudobný jazyk. Skladatelia síce naďalej pokračovali v komponovaní hudby založenej na práci s kontrastnými „blokmi“ a jasnými štrukturálnymi gestami, upustili však od radikálnych sonoristických prieskumov a kontrastné bloky začali vytvárať a napĺňať väčšinou až (príliš) jednoduchými akordickými útvarmi či kantilénami.

V tieni „poľskej školy“

Mladí poľskí skladatelia sa v tomto období formovali najmä pod vplyvom dvoch výrazných skladateľských osobností a zároveň pedagógov kompozície: Henryka Mikołaja Góreckého v Katoviciach (čiastočne vo Vroclave) a Włodzimierza Kotońského vo Varšave. Oproti Góreckého odchovancom je hudba mladých varšavských skladateľov vo väčšine prípadov podstatne odlišná od hudby ich učiteľa. Títo autori vstrebávali vplyvy vtedajšej súčasnej hudby zo zahraničia, najmä z „východnej“ polyštylistiky (Schnittke, Pärt) a „západného“ minimalizmu (amerického aj ostrejšieho „európskeho“, zosobneného Louisom Andriessenom). Medzi najznámejších žiakov Kotońského patrili okrem Pawła Szymańského dnes významné osobnosti poľskej hudby, ako napr. Krzysztof Knittel či Paweł Mykietyn.

Paweł Szymański (narodený v roku 1954 vo Varšave) je nepochybne najvýraznejšou skladateľskou osobnosťou svojej (dnes už „staršej strednej“) generácie. Oproti Knittelovi či Mikietynovi nie je činný ako pedagóg, no ani ako interpret či organizátor hudobných podujatí. Jeho osoba je zahalená rúškom tajomstva, je známy svojou odlúčenosťou od verejného života a samotárstvom. Napriek tomu sa mu ako jednému z mála poľských autorov po „generácii 1933“ (Penderecki, Kilar, Górecki) dostalo uznania v zahraničí: jeho skladby vydalo známe londýnske vydavateľstvo Chester, objednávky dostal od súborov ako London Sinfonietta, je víťazom viacerých dôležitých skladateľských súťaží. Najvýznamnejšie úspechy však zaznamenal na domácej pôde. V roku 2006 sa vo Varšave dokonca konal festival venovaný výlučne Szymańského skladbám. 

Paweł Szymański vyštudoval kompozíciu u spomenutého Włodzimierza Kotońského, ale taktiež u dnes trocha opomínaného Tadeusza Bairda na varšavskej Štátnej hudobnej akadémii (1973–1978), neskôr taktiež študoval jeden rok vo Viedni u krakovského rodáka Romana Haubenstocka-Ramatiho (1984–1985). Niekoľkokrát sa zúčastnil na kurzoch v Darmstadte (1978, 1980, 1982), v roku 1976 aj na kurzoch starej hudby v Innsbrucku. V rokoch 1987–1988 pôsobil v Berlíne ako štipendista DAAD.

Prvky, bloky, situácie

Základné prvky svojho kompozičného jazyka Szymański pre seba „objavil“ výnimočne skoro (podobne ako napríklad Salvatore Sciarrino). Už jeho študentské skladby Limeriky pre husle a čembalo (1975), absolventská práca Partita II pre orchester (1978) či o rok neskoršia Gloria pre ženský zbor a orchester (1979) sú napísané čistým rukopisom autora, ktorého kompozičná práca sa odvtedy odvíja na tom istom poli. Namiesto hľadania nových elementov je jeho práca neochvejným a tvrdošijným „brúsením“ a skúmaním tých istých prvkov, no najmä ich posúvaním do nových vzťahov a konštelácií. Tieto prvky opísal Adrian Thomas nasledujúco: „… repetitívne motívy, kontrapunktické vrstvy a tonálne štruktúry (často založené na tritónovom vzťahu) sú odhaľované v roztrieštenom kontinuu a s chladným a bizarným pohľadom na gestické a inštrumentálne konvencie predchádzajúcich epoch.“ Takto vytvárané štruktúry a prvky Szymański zoraďuje do blokov, ktoré vytvárajú pevný a prepracovaný formový základ jeho skladieb. Monolitické osamotené bloky často tvoria samostatné kratšie časti. Takýto cyklický princíp používa najmä v kompozícii komorných diel, ako napr. v Dvoch etudách pre klavír (1986) či Piatich skladbách pre sláčikové kvarteto (1992); výnimku tvoria vokálno-inštrumentálne Lux aeterna či Miserere. V orchestrálnych skladbách (Klavírny koncert, Partity atď.) Szymański naopak často uprednostňuje buď dvojčasťovú formu (prezrádzajúcu vplyv Lutosławského symfónií, ako aj Góreckého Druhej symfónie či Muzyki staropolskiej), alebo formu trojčasťovú či kvázi-trojčasťovú (Sonata z roku 1982 či Ceci n’est pas une ouverture z roku 2007). Najmä dvojčasťové formy sa vyznačujú, podobne ako u spomenutých Góreckého skladieb, jasnou dialektikou oboch častí: prvá býva zväčša dravá, harmonicky a rytmicky aktívna, druhá zasa tichá, nehybná, akoby spomalená a zameraná na prácu s detailom (glissandá, dynamické vlny). Pomer týchto dvoch častí je približne 1:3.

Veľmi výstižne opisuje tieto bloky Martin Smolka v článku Szymański rozšťourán: „V Szymańského hudbě lze (s určitým zjednodušením) rozlišit tři typy situací: mozaika–tříšť, prodleva–rozpíjení, ticho–očekávání. Mozaiku skládají úlomky quasi barokní hudby – několikatónové melodické úryvky, ve složité spleti protihlasů a ozvěn. Bývá velice živá, dynamická, je tu plný zvuk, rychlé tempo, spousta drobných not i pauz. Každý takt či dva se mění harmonie – dokola po kvintovém kruhu. Celé se to chvěje, řinčí, těká, popobíhá. Úlomky jsou z baroka, jejich konstelace dnešní – punktualistická. Prodleva bývá tichá, snová. Jakoby rozpitého zvuku je dosaženo tím, že tóny jsou zdvojovány zvonivými nástroji s dlouhým dozvukem (např. vibrafon, paličkami i smyčcem) a posléze kloužou táhlými glissandy smyčcových nástrojů, jako by měkly a tály. Libozvučné souzvuky bývají pomalým glissandem (malátně) rozlaďovány a dolaďovány. I zde je napětí mezi archaickým a dnešním, proti harmonickým spojům stojí statičnost, glissanda a čtvrttóny. Ticho mívá podobu dramatické pauzy. Hudba, která někam výrazně směřovala, valila se, mohutněla, stoupala, je náhle přervána. Nebo pauza nastoupí po mohutné detonaci tamtamu, případně jiného hlučného nástroje s dlouhým dozvukem, a ticho se rodí z jeho nekonečného doznívání. Ticho přichází opakovaně, má silný výraz, je nabito očekáváním, prázdnotou, je to výmluvné hudební NE.“

Technika a poézia

Napriek výraznej kontrastnosti jednotlivých dielov kompozícií sú tieto bloky vytvárané podobnou metódou, prípadne vychádzajú z rovnakého základu. Szymański totiž väčšinou najprv skomponuje akési „dielo A“ v historickom slohu, ktoré tvorí tzv. „základnú štruktúru“. V kompozíciách pre sólový nástroj je to zvyčajne jasná, harmonicky a rytmicky prehľadná melódia. V skladbách pre väčšie obsadenia je Szymańského obľúbenou základnou štruktúrou kánon (od dvojhlasného, použitého v skladbe Two Illusory Constructions, až po osemhlasný kánon v skladbe Lux aeterna), prípadne viachlasná fúga. Už len samotná „prípravná“ kompozícia takéhoto materiálu svedčí o skvelej remeselnej pripravenosti autora. „Historickým slohom“ býva najčastejšie barok, presnejšie kontrapunktický sloh J. S. Bacha, o niečo zriedkavejšie Vivaldi (Sonata, Ceci n’est pas une ouverture či prostredná z Piatich skladieb pre sláčikové kvarteto) či Rameau v skladbách pre čembalo. Szymański ale taktiež siaha aj do iných období hudobných dejín: stredoveku (Lux aeterna, Miserere), klasicizmu (Quasi una Sinfonietta, Recalling a Serenade z roku 1996), prípadne náznakov (neo)romantizmu (.Eals (Oomsu), Partita IV). Rozsahom dlhšiu skladbu pre 16 hlasov a perkusie ΦΥΛΑΚΤΗΡΙΟΝ (Phylakterion) z roku 2011 môžeme ponímať ako svojráznu rekonštrukciu antickej hudby.

Už v tomto štádiu sa jasne ukazujú špecifiká poetiky narábajúcej s jasne definovaným historickým slohom a materiálom. Skladateľ (zvukový básnik) Szymański tento vopred skomponovaný základný materiál (nejde o citáty) následne rôznymi technikami svojským spôsobom transformuje. Pôvodný materiál tu slúži ako akási opona, skrz ktorú môžeme nazerať do niekedy priam „švankmajerovsky“ bizarného nadrealizmu, na skryté, imaginárne vrstvy jednotlivých hudobných plôch – podobne ako napríklad vo filme Lekce Faust. Nie náhodou svoju hudbu Szymański v roku 1984 označil termínom „surkonvencionalizmus“ (tento termín predstavil spolu so svojím skladateľským kolegom Stanisławom Krupowiczom). Dojem inej, nadprirodzenej skutočnosti je v niektorých dielach ešte zvýraznený hypnotickou inštrumentáciou, ako napríklad v skladbách A più corde pre klavír a osem hárf (!) z roku 2011 alebo v starších, už spomínaných dielach Lux aeterna a Miserere. V Szymańského skladbách transformácia či deformácia známeho a rozpoznateľného jazyka vyvoláva veľmi silné poetické obrazy a pocit akejsi inej skutočnosti. Zrozumiteľný a ustálený hudobný jazyk, s ktorým Szymański pracuje, je totiž do veľkej miery predvídateľný, sám poslucháč je tu spoluúčastníkom na dobrodružstve, môže cítiť vzdialenosť transformácie od pôvodného hudobného modelu či predvídaného diania alebo dokonca vycítiť jeho neprítomnosť (nahradenú tichom či iným dianím).

Francúzsky skladateľ Gérard Grisey sa vyjadril o vzťahu ustáleného jazyka a predvídateľnosti nasledovne: „… tonálna hudba má tú krásnu výhodu, že bola stabilizovaná na dlhé obdobie, takže ľudia poznajú predvídateľné vzorce. Vo vzdelaní a pamäti poslucháča bola určitá vrstva, na ktorej mohol skladateľ ako Beethoven hrať svoju hudbu a povedať: ,Jasné, všetci očakávate tento typ modulácie, ale ja – Beethoven – ju spravím inak. Tak prekvapím poslucháča.‘ Takže táto hra medzi predvídateľnosťou a nepredvídateľnosťou, očakávaním a prekvapeniami je to, čo robí čas živým a hudobným. Ako môžeme nastoliť takúto hru s prekvapeniami a očakávaním bez ustáleného hudobného jazyka? Moja osobná odpoveď je, že sa stále snažím najprv nastoliť pravidlá hry – proces formy – pre poslucháča skôr jasno, často až príliš jasno, aby som potom mohol znetvoriť alebo zmeniť smerovanie. Nechcem poslucháča postaviť voči stene informácií, cez ktorú nie je schopný nájsť svoju cestu. Musí byť nejaká cesta, niť – akú mala Ariadna v labyrinte.“

Viac v aktuálnom vydaní časopisu.




Aktualizované: 19. 05. 2017