Logo HŽ

E. Varese - I. Xenakis - Le Corbusier: Poéme électronique (1958)

Světová výstava v Bruselu, jejíž padesátileté výročí jsme si nedávno připomněli, znamenala návrat k idejím internacionalismu a humanismu. Byla první poválečnou světovou výstavou po Expu konaném v roce 1939 v New Yorku. Zatímco expozice velkých států představovaly propagandistické výstavky ústředních mocností figurujících ve studené válce, některé menší státy jako například Československo nebo soukromí vystavovatelé jako firma Philips pojali své pavilony nanejvýš kreativně a s citem pro umění své doby.

Technologie ve službách umění  

Rok 1958 byl pro multimediální umění důležitým mezníkem. Jen na Světové výstavě v Bruselu byly představeny dvě převratné koncepce totálního uměleckého díla – česká Laterna Magika a francouzsko-holandský projekt Poeme électronique. Ačkoliv měla tato elektronická báseň představovat průnik nejnovějších technologií a umění, její označení ji vracelo někam do poloviny 19. století k Franzi Lisztovi a jeho představě symfonické básně (poeme symphonique), jako formě nesoucí mimohudební program.  

Ke vzniku Poeme électronique došlo tak, že se na bezmála sedmdesátiletého architekta švýcarského původu Le Corbusiera (vlastním jménem Charles-Édouard Jeanneret; 1887-1965) obrátil umělecký ředitel holandské firmy Philips sídlící v Eindhovenu, Louis Kalff, s objednávkou pavilonu pro Expo 1958. Pavilon měl být uměleckým dílem, které zároveň bude demonstrovat technologickou vyspělost oborů, v nichž firma Philips podnikala. Okruh technologií, na jejichž vývoji Philips pracoval, byl velmi široký. Zahrnoval zvukovou techniku (gramofony, magnetofony, zesilovače), obrazovou techniku (promítací techniku a televizory), osvětlovací techniku apod. Nicméně ambicí Le Corbusiera bylo vytvořit něco více než pouhý pavilon, který by sloužil propagaci technologické úrovně Philips. Jeho úvahy se ubíraly směrem ke zdůraznění obsahu na úkor architektonické formy. Jeho prvotní idejí bylo vytvořit „nádobu“, která bude obsahovat zvuky, barvy, světlo, pohyb a několik konkrétních objektů. Toto dílo mělo být uměleckou výzvou světu komerční kinematografie, kterou už tehdy v masové míře šířil Hollywood. Kromě toho měla být ukázkou možností nových elektronických médií:  

„I [...] had an obscure sense that something could be brought into being on the creative level using the perhaps prodigious means offered by electronics: speed, number, color, sound, noise, unlimited power.“  

Le Corbusier zároveň podmínil svou účast na projektu požadavkem, aby autorem zvukové složky Poeme électronique byl americký skladatel francouzského původu Edgard Varese (1883-1965). Jeho rozhodnutí vedení firmy Philips poněkud pobouřilo, počítalo totiž předběžně s účastí některého z představitelů tradiční linie hudby, například Benjamina Brittena, Henriho Tomasiho, Williama Waltona, Aarona Coplanda nebo Marcela Landowského. Pracovníci firmy Philips se pak snažili Varesemu práci ve studiu všemožně znepříjemnit, takže se práce na osmiminutové elektroakustické kompozici protáhla na půl roku.  

Bohové stvoření lidskou rukou  

Přípravou architektonické stránky projektu Le Corbusier pověřil zaměstnance svého ateliéru, hudebního skladatele a inženýra řeckého původu, Iannise Xenakise (1922-2001). Sám se ujal vizuální stránky díla, která se skládala z černobílých diaprojekcí přímo na stěny pavilonu (écrans) kolorovaných barevnými světly (ambiances) často rozdělenými do zón, které měly akcentovat architektonické rysy pavilonu. Dále z objektů zavěšených v prostoru pavilonu (tzv. volumnes): ženské postavy a stereometrického tělesa sestaveného z kovových tyčí, které byly opatřeny fluorescenčním nátěrem. Při nasvícení UV paprsky zářilo jedno z těles červeně a druhé zeleno-modře. Vizuální složka měla narativní charakter. Její scénář se skládal ze sedmi částí a popisoval snahu člověka vyrovnat se s důsledky vlastního vývoje a technologického pokroku. Názvy jednotlivých částí byly: Stvoření (de Schepping), Duch a hmota (Geest en Materie), Od soumraku k úsvitu (Van Duisternis naar Dageraad), Bohové stvoření lidskou rukou (Gooden door Mensenhand geschapen), Jak čas utváří civilizaci (Zo smeedt de Tijd de Beschaving), Harmonie (Harmonie), Celému lidstvu (Aan den gehele Mensheid). Poslední součástí vizuální složky byly tři filmové prostřihy (tritrous) s jasnými barvami nebo objekty promítané na okraj „pláten“. Kromě toho bylo možné také do vizuální složky vmíchat červené slunce, měsíc, hvězdy a mraky.  

Architektura v čase, hudba v prostoru  

Paradoxem celého projektu Poeme électronique byly univerzální kompetence tvůrců, které umožňovaly překračovat hranice jednotlivých druhů umění a zároveň aplikovat prvky jednoho druhu na jiný. Xenakisovi, Varesemu i Le Corbusierovi se podařilo překlenout odvěké dělení umění na prostorové a časové; uvést časový element do architektury a zároveň prostorový prvek do hudební kompozice.   Louis Kallf si Le Corbusiera nevybral náhodou. Jeho stavba chrámu Notre-Dame-du-Haut v Ronchamps (1951-55) Kallfovi učarovala. Není divu; Le Corbusier se při jeho projektování inspiroval organickými tvary mořských živočichů, například jako vzor pro tvar střechy mu posloužil krabí krunýř. Zároveň se již zde projevily rysy charakteristické pro jeho další směřování a to pojetí architektonického prostoru jako divadla. Le Corbusier sám označil prostor chrámu za „kouzelnou skříňku“ určenou pro hru slunečních paprsků dopadajících do chrámové lodi.  

Ve svých experimentech s vedením a projekcí denního světla do uzavřeného architektonického prostoru pokračoval i v případě projektu dominikánského konventu La Tourette v Éveux-sur-Arbresle (1953-1960). Zde použil světelné šachty zevnitř opatřené barevným nátěrem (jakési „světlovody“), které přiváděly denní světlo v požadované barvě do krypty kostela. Už z těchto staveb čiší Le Corbusierova zřejmá snaha aktivně působit na návštěvníka, snaha obklopit a pohltit jej vnitřním prostorem architektury. Tento prostor má u LeCorbusiera přímo divadelní charakter. Důležitým spolupracovníkem Le Corbusiera na projektu konventu La Tourette byl Iannis Xenakis, který návrh moderního pojetí kláštera obohatil o prosklené ambulatorium. Formu jeho oken nazvaných „pannes de verres ondulatoires“ (vlnící se skleněné panely) vypočítal podle systému Modulor, který oknům udělil quasi hudební rytmus. Princip použitý při návrhu těchto architektonických prvků pak uplatnil ve své kompozici Metastaseis (premiéra 1955 v Donaueschingen). Partitura této skladby určená pro velký orchestr pracuje s extrémním rozdělením hlasů na 61 sólových nástrojů. Jejich party jsou zapsány v přímkách v dlouhých glissandech, která se vzájemně kříží a vytvářejí tak v partituře lineární plochy.  

„If glissandi are long sufficiently interlaced, we obtain sonic spaces of continuous evolution. It is possible to produce ruled surfaces by drawing the glissandi as straight lines.“  

Tyto dvojrozměrné zvukové prostory pak Xenakis použil k projekci do trojrozměrného prostoru a na jejich základě vytvořil návrh pavilonu. Cílem návrhu bylo eliminovat podíl architektury na komplexu multimediálního díla. Ve snaze co nejvíce dematerializovat architekturu pavilonu jej Le Corbusier pojímal jako pouhou „nádobu“, která bude obsahovat světlo, zvuk, pohyb a barvy. Prvotní myšlenkou, která se týkala půdorysu pavilonu, byl organický tvar žaludku. V souladu s představami o aktivním působení architektury na člověka přemýšlel o pavilonu jako o jakémsi trávicím orgánu, do něhož diváci jedním koncem vstoupí, aby za deset minut vyšli druhým koncem proměněni estetickou zkušeností jeho uměleckého „obsahu“. Výsledkem návrhu pak byl samonosný betonový stan, jehož jedinou funkcí bylo oddělit vnější prostor od vnitřního, tedy vytvořit rámec pro multimediální dílo, které bychom mohli označit také jako audiovizuální instalaci nebo imerzivní environment. Boesiger považuje Poeme électronique za první manifestací nové formy umění „elektronických her“ (les jeux électroniques; Elektronische Spiele) spočívající v neomezené syntéze barev, obrazů, hudby, řeči a rytmu.  

Čtvrtá dimenze zvuku  

Základem hudební složky Poeme électronique byla syntéza metod francouzské musique concrete a německé elektronické hudby. Myšlenkově ovšem Varese vycházel spíše z francouzského zázemí práce s konkrétními zvukovými objekty, protože serialismus aplikovaný na elektronickou hudbu byl jeho postoji vzdálený. Odmítal být spojován s francouzskými „konkretisty“, italskými futuristy či jakoukoliv další uměleckou skupinou a jeho zájem se soustředil primárně na zvukový materiál. V jeho kompozici tak nacházíme jednak čistě elektronické zvuky: hvízdání sinusových generátorů apod., jednak deformované konkrétní zvuky: zvony, transponované akordy klavíru, filtrované nahrávky sborů a sólových hlasů, varhany a další obtížně identifikovatelné objekty. S jejich pojmenováním měli problém i technici v laboratořích Philips, obvykle vycházeli z jejich onomatopoické funkce. Zhruba od konce dvacátých let se Varese zabýval prostorovou distribucí hudby (Espaces; 1929-39). V dnes již kanonické přednášce The Liberation of Sound proslovené v Santa Fe v r. 1936 kodifikuje čtvrtou dimenzi hudby: kromě horizontální, vertikální a dynamické hovoří o projekci zvuku a to o 22 let dříve než Stockhausen ve své darmstadtské přednášce Musik im Raum (1958).

...viac v aktuálnom čísle HŽ...  




Aktualizované: 27. 06. 2016