Logo HŽ

Modest Petrovič Musorgskij (1839–1881): Piesne a tance smrti

Cyklus piesní na slová Arsenija Goleniščeva-Kutuzova (1875–1877)

„Tá tupá hlupaňa smrť kosí bez rozmýšľania, bez ohľadu na to, či má jej prekliata návšteva nejaký zmysel.“ Slová, ktoré Modest Musorgskij napísal v júli roku 1873, krátko po smrti architekta Viktora Gartmana (Hartmana), dokonale vystihujú atmosféru bezmocnosti, obopínajúcej skladateľa necelých osem rokov pred jeho vlastným skonom. Náhly odchod jedného z najbližších priateľov vnímal Musorgskij veľmi bolestne aj preto, že sa to stalo v čase, keď sa obaja umelci nachádzali na vrchole tvorivých síl a mali pred sebou ambiciózne plány. Motív smrti začína od tohto obdobia mátať v Musorgského hudbe čoraz častejšie...

Na vrchole  

Polovica 70. rokov 19. storočia bola pre Musorgského prelomovým obdobím. Skladateľ po 35. roku života našiel vlastný, nezameniteľný spôsob hudobného vyjadrovania a zložil diela, ktoré mu zabezpečili nesmrteľnosť. V rokoch 1871–1872 vytvoril druhú verziu Borisa Godunova a premiéra tejto opery v roku 1874 znamenala pre Musorgského triumf a veľké zadosťučinenie, hoci ju neminuli škrty a osočovanie v tlači. V lete toho istého roku skladateľ doslova vychrlil Obrázky z výstavy, jeden z najpozoruhodnejších klavírnych cyklov v hudbe 19. storočia. Okrem toho začal pracovať na dvoch – námetom celkom odlišných – operných projektoch, veľkej historickej dráme Chovančina a trochu neskôr aj úsmevnom Soročinskom jarmoku podľa Gogoľa. Je príznačné, že na oboch operách pracoval s prestávkami do konca života a ani jednu nedokončil. Škoda, že moment umeleckého dozretia tejto svojráznej skladateľskej osobnosti nenastal v priaznivejšom období. „Zlaté“ 60. roky, ktoré za vlády Alexandra II. – po ukončení Krymskej vojny a zrušení nevoľníctva – priniesli Rusku všeobecný rozkvet, boli minulosťou; vyprchalo aj mladícke nadšenie skladateľov-amatérov združených okolo Balakireva.

Krúžok, ktorý sa stal známy pod názvom „Mocná hŕstka“, už prakticky neexistoval. Rimskij-Korsakov sa priklonil k akademickým pozíciám a k prijatiu európskej klasickej tradície a Balakirev, učiteľ, ktorého Musorgskij tak obdivoval, otvorene prejavoval nezáujem o Borisa a z dôvodu začínajúcej dlhodobej duševnej krízy sa od krúžku vzdialil. Pretrhnutie stykov so skupinou, ktorá mu poskytovala tvorivé stimuly a pôdu na výmenu názorov a skúseností (výnimkou bol len naďalej pretrvávajúci intenzívny kontakt s Vladimirom Stasovom), doliehal na samotársky žijúceho Musorgského obzvlášť ťažko. Povzbudenie a útechu nemohol hľadať v kruhu vlastnej rodiny. Aj keď miloval deti (jeho piesňový cyklus Detská izbička z rokov 1868–1872, ktorý tak nadchol Liszta a neskôr Debussyho, je dôkazom mimoriadne citlivého prieniku do detského sveta, ale pravdepodobne aj vyjadrením vlastnej túžby po rodičovstve...), radosti rodinného života mu ostali odopreté. „Pocity prázdnoty“, ako ich opisuje v liste Stasovovi roku 18722, sa v Musorgského korešpondencii objavovali popri zvolaniach, ktoré sa stali akýmsi umeleckým krédom – Smelo! K novým brehom. Úzkosť a prázdnota mali aj ďalšie príčiny.

Jednou z nich bola nenávidená a otupná úradnícka práca na lesnej správe, ďalšou, závažnejšou (či je to skôr dôsledok ako príčina?), bol skladateľov alkoholizmus, postupne prerastajúci do beznádejnej a nekontrolovateľnej závislosti. Táto vášeň napokon spôsobila jeho tragický predčasný koniec v Nikolajevskej nemocnici len niekoľko dní po jeho 42. narodeninách... Kritické obdobie od polovice 70. po začiatok 80. rokov je teda časom fyzického úpadku skladateľa, no zároveň prináša to najsilnejšie, čo jeho nevšedný talent – prirodzený a neusmerňovaný akademickým vzdelaním – po sebe zanechal. Je to obdobie intenzívnej spolupráce s jedným z dlhoročných priateľov, básnikom Arsenijom Goleniščevom-Kutuzovom. Musorgského intelekt a spoločenská povaha si vždy žiadali spoločnosť podobne založených a zmýšľajúcich ľudí. Tak tomu bolo v období jeho života v tzv. „komúne“ so skupinou mladých intelektuálov v rokoch 1863–65, na stretnutiach „Mocnej hŕstky“ a u Ľudmily Šestakovej, Glinkovej sestry; ako aj pri spolužití s Hartmanom a neskôr s Goleniščevom-Kutuzovom. Potreboval týchto ľudí, aby si s nimi mohol vymieňať postrehy a plánovať spoločné umelecké projekty.

V súvislosti s Kutuzovom píše Stasovovi: „...práve zrodený básnik, gróf Arsenij Goleniščev-Kutuzov, sa mi natoľko páči svojou umeleckou podstatou a svojím mozgom, že som sa rozhodol umožniť mu stretnutie s Vami. [...] Po Puškinovi a Lermontovovi som sa nestretol s tým, čo som našiel u Kutuzova. Nie je to vyumelkovaný básnik ako Nekrasov, ani kŕčovitý ako Mej (Mejovi dávam prednosť pred Nekrasovom). Kutuzov takmer všade iskrí úprimnosťou, takmer všade vonia sviežim ránom, pričom má neporovnateľnú techniku. Znamenité je to, že [...] sa náš mladý básnik (je vskutku veľmi mladý) nenadchol pre civilné motívy, t. j. nenapodobňoval módu ani sa nepretvaroval ako chameleón podľa Nekrasovových grimás...“3

Z dnešného pohľadu sa nám môže skladateľov opis Arsenija Kutuzova (a najmä porovnávanie s Puškinom a Lermontovom) javiť ako veľmi nadnesený, pravdou však ostáva, že Kutuzov Musorgskému poskytol texty pre viaceré diela vrcholného obdobia – baladu Zabudnutý (1874) a piesňové cykly Bez slnka (1874) a Piesne a tance smrti (1875–77). Tie patria k tomu najcennejšiemu, čo vzišlo z ich spolupráce a najlepšiemu zo záverečnej fázy skladateľovej tvorby vôbec. V Kutuzovovi našiel básnika, ktorý mu dokázal poskytnúť texty, aké potreboval. Kutuzovove verše v spojení s Musorgského hudbou tvoria zvláštnu jednotu, vďaka ktorej nastáva akoby ideálny stav, kedy hudba nie je otrocky podriadená textu ani text nie je násilne prispôsobovaný toku hudby.

Slovo a hudba  

Väčšina Musorgského tvorby je vokálno-inštrumentálna. Čisto inštrumentálne skladby ako Obrázky z výstavy, Intermezzo in modo classico alebo Scherzo B dur sú skôr výnimkami. Jednoznačne dominujú piesne s klavírnym sprievodom a opera. Mnohí skladateľovi súčasníci sa zhodujú v konštatovaní, že bol vynikajúcim interpretom vlastných piesní, ale aj cudzích vokálnych kompozícií (najčastejšie operných fragmentov), ktoré s obľubou a na veľkú radosť svojich poslucháčov jedinečným spôsobom karikoval: „Pri klavíri bol Musorgskij nenapodobiteľným rozprávačom humorných príhod, pričom sa vždy tváril úplne vážne, čo ešte viac zosilňovalo jeho humor. [...] Najprv zazneli karikatúry speváčok talianskej opery a hoci sa to zdá zvláštne, vysoká fistula Musorgského, trepotajúca sa v Adio del pisati [sic!], pripomínala slávnu Boisovú. Sopránová ária bola náhle prerušená a celkom neočakávane zaznel Petrovov bas, spievajúci so silným nosovým prízvukom svoju poslednú áriu z Ivana Susanina.“4 K tomu treba prirátať aj jeho schopnosti veľmi zručného klaviristu a pohotového improvizátora.

Musorgského satirické úškľabky najlepšie zachytávajú jeho piesne ako Seminarista, vynikajúca, štipľavá Pieseň o blche podľa Goetheho alebo celkom ojedinelý hudobný pamflet nazvaný Divadielko (Rajok), v ktorom si skladateľ vybavuje účty s petrohradskými kritikmi. Jeho predvádzanie vyvolávalo vo svojej dobe u zainteresovaných (dokonca aj u tých, čo sa v ňom spoznali) výbuchy smiechu a aj dnes, hoci nemusíme poznať jeho pôvodný kontext, dokáže pobaviť. Nevšedný pozorovací talent a schopnosť hudobne stvárniť rozličné duševné stavy predurčovali Musorgského k tomu, aby komponoval vokálnu hudbu. Jeho cit pre zhudobňovanie slova, zmysel pre prirodzenú deklamáciu, pre rytmus a intonáciu hovorenej reči, je mimoriadny. Samozrejme, neplatí to len o paródiách a žartíkoch. Ako ťaživo až brutálne realisticky môžu zapôsobiť monológy Borisa Godunova stíhaného chorobnými víziami a ťažkými výčitkami svedomia. Tento účinok by sa pravdepodobne veľmi oslabil, keby boli slovo a hudba vnímané oddelene. V ich jednote spočíva podstata onej zvláštnej apelatívnosti Musorgského hudby, a to najmä v Borisovi a v piesňach, ktoré vznikli po tomto prelomovom diele.  

Osamotenie, prázdnota, smrť...  

Jedným z básnických vzorov Goleniščeva-Kutuzova bol Afanasij Fet. Tento Baudelairov súčasník a jeden z posledných predstaviteľov tzv. „zlatého veku“ ruskej literatúry sa vo svojej poézii venoval pomerne konvenčným témam (neopätovaná láska, osamelosť atď.), no jeho básnické obrazy a spôsob narábania s jazykom boli originálne a pre generáciu ruských básnikov narodených okolo polovice 19. storočia, ku ktorej patril aj Kutuzov, zaujímavé a aktuálne. Reflektovali totiž vlnu šíriaceho sa symbolizmu a dekadencie, reagovali na to, čo sa dialo v poézii vo Francúzsku, presadzovali ideu l’art pour l’art. Fet prekladal Schopenhauera a v jeho tvorbe možno nájsť spoločné motívy s Baudelairom a do istej miery aj motívy typické pre E. A. Poea (napr. báseň Nikogda z r. 1891). Nechýbajú motívy temnoty a smrti (napr. v básňach nazvaných Smrť alebo Smrti), ktorým dal zvláštnu podobu, nazerajúc na ne optikou ruského človeka 19. storočia.

V 70. rokoch tieto motívy prenikajú aj do Musorgského hudby a stávajú sa absolútne dominantným predmetom jeho umeleckej výpovede. K najsilnejším momentom Borisa Godunova patria už spomínané monológy cára zmietaného pocitom viny a predtuchami vlastnej smrti. To platí aj o inštrumentálnej hudbe – Katakomby a S mŕtvymi jazykom mŕtvych z Kartiniek svojimi prudkými disonanciami a tichým tremolom vo vysokom registri dokonale evokujú úzkosť a stiesnenosť aj bez slov. Musorgského zaujatie tematikou prázdnoty a smrti pokračuje v cykle Bez slnka, v piesni na vlastný text Zlá smrť (1874), v Piesňach a tancoch smrti a rade piesní na slová A. K. Tolstého z roku 1877. Piesňový cyklus Bez slnka na slová Goleniščeva-Kutuzova vznikal v lete 1874, teda súbežne s Kartinkami.

V okruhu tvorby skladateľov „Mocnej hŕstky“ ide o celkom ojedinelé dielo, či už voľbou námetov, alebo hudobnou rečou. Musorgskij v týchto šiestich, pomerne krátkych piesňach, jedinečne priamo hovorí o pocitoch prázdnoty, o letmo zachytenom pohľade bývalej lásky, ktorá ho však už nespoznáva, o monotónnej ennui (Skučaj), o premárnenom živote či o odovzdanosti osudu. Po hudobnej stránke sa piesne vyznačujú nezvyčajne delikátnou klavírnou faktúrou, harmóniou, z ktorej bude čerpať Debussy, statickými ostinátnymi plochami. Intimita a osobný charakter výpovede v Detskej izbičke a Bez slnka tak veľmi oddeľujú svet Musorgského od sveta jeho kolegov „kučkistov“ a sú v podstate neopakovateľné. Napriek časovej blízkosti vzniku a rovnakému autorovi textov sú Bez slnka a Piesne a tance smrti dva charakterom veľmi odlišné cykly.

Danse macabre a žánrové obrázky  

Cyklus Piesne a tance smrti obsahuje štyri piesne: Uspávanka, Serenáda, Trepak a Vojvodca. Boli napísané v prvej polovici roku 1875, okrem poslednej, ktorú Musorgskij začal, no dokončená bola až o dva roky neskôr. Spája ich námet magického okamihu zjavenia smrti v rôznych situáciách – smrť kolíše choré dieťa, spieva serenádu chorej dievčine, tancuje s opitým sedliakom, ktorý zablúdil v zamrznutom lese, a napokon sa zjavuje na bojovom poli po bitke. Stavba verša sa v priebehu každej z básní mení, čo súvisí s osobami, ktoré prehovárajú. Vždy tu najprv osoba rozprávača uvedie krátky opis situácie (vo všetkých štyroch prípadoch prichádza smrť v noci; objavujú sa rekvizity ako mesiac, nočná hmla, ľudoprázdno, dohárajúca svieca) a hneď nato prehovára smrť – vo forme monológu smerovaného k objektu svojho záujmu, s výnimkou prvej piesne, kde vedie dialóg s matkou.

Smrť je personifikovaná – v súlade so slovanskou tradíciou – ako žena; aj keď sa v dvoch prípadoch zjavuje v prestrojení za mužské postavy, rytiera a vojvodcu, hovorí vždy v ženskom rode.5 Názvy piesní naznačujú, že z hudobného hľadiska pôjde o žánrové skladby, teda isté ustálené a univerzálne typy – uspávanku, serenádu (resp. baladu), ľudový tanec a v poslednej piesni „concitato“ a pochod. To do istej miery platí, no tieto žánrové obrazy sú vsadené do rámca vytvoreného prítomnosťou rozprávača a objavujú sa skôr ako fragmenty, než aby tvorili pieseň ako takú. Tieto fragmenty sú výrazne oddelené básnickými aj hudobnými prostriedkami (sú napríklad rytmicky pravidelnejšie a tonálne jednoznačnejšie, na rozdiel od voľnejšie koncipovaných introdukčných pasáží), čím piesne prekračujú rámec svojho žánru a stávajú sa akýmisi malými dramatickými scénami.

Musorgskij reagoval okrem iného aj na skladby s názvom Danse macabre (Lisztovu a Saint-Saënsovu; prvú obdivoval, druhou otvorene pohŕdal6) a na módu citovať sekvenciu Dies irae. Sám piesne nazýval týmto menom a vo francúzskej verzii svojej autobiografickej črty ich uviedol ako Danses macabres russes.7 Musorgskij tu naplnil svoju potrebu umelecky sa vyrovnať s fenoménom smrti, podobne ako napr. Schubert v kvartete Smrť a dievča, Chopin v Sonáte b mol alebo Dvořák v sérii symfonických básní na motívy Erbenových balád. Rozdiel je v tom, že tu je smrť, aj keď si zachováva svoj desivý majestát, prijímaná s odovzdanosťou, ako utešiteľka, ako zmierenie a vyslobodenie z utrpenia a prázdnoty života.  

Uspávanka  

Žáner uspávanky sa v Musorgského tvorbe objavuje často. Spi, usni sedliacky syn (1865) a Uspávanka pre Jeromušku (na Nekrasovov text, 1868) sú vyjadrením zúfalstva nad bezútešnou budúcnosťou, ktorá čaká dieťa v kolíske. V tomto zmysle je žáner uspávanky zakorenený v ruskom folklóre; často je dieťa ukolísané k „večnému spánku“. Druhá zo spomenutých piesní svojou náladou a hudobnovyjadrovacími prostriedkami (kolísavý rytmus, typické baju-baj) pripomína prvú z Piesní a tancov smrti. V introdukcii sa objavuje motív v osminových hodnotách, obsahujúci 9 tónov (his-cis-d-dis-e-eis-fis-gis-a). Spočiatku sa zdajú byť všetky rovnoprávne, bez toho, aby sa niektorý z nich chcel stať základným tónom. Až spev, ktorý má zatiaľ recitatívny charakter, naznačuje okolie tóniny fis mol (príklad č.1).

Len čo sa zjaví smrť, nastáva vzrušený dialóg. Uspávanka je jedinou piesňou cyklu, v ktorej sa objavuje moment vzdoru. Tu sa však vzdorujúca matka nestáva obeťou; smrť prichádza po jej choré dieťa. Dialogické vstupy dvoch postáv sú navzájom jasne odlíšené. Matkin spev je vzrušeným agitatom vo fis mol, podporený tremolami a prudkými dynamickými kontrastmi v klavírnom parte. Smrť prednáša svoje repliky pokojne, s priam obradnou vyrovnanosťou, v konkurenčnej tónine a mol. V sprievode prevládajú akordická sadzba a ležiace pedálové tóny. Tieto pasáže sú z hľadiska žánru samotnou uspávankou a zjavujú sa tu vo funkcii statického, neúprosného refrénu s typickým bajuški, baju, baju. Jej charakter dokresľuje monotónny triolový pohyb, počiatočný interval tritónu (interval smrteľného zvonenia v Borisovi) či frygický akord pred záverečnou tonikou a mol, ktorá napokon v „súboji“ dvoch tónin víťazí (príklad č. 2).  

Serenáda  

Pieseň otvára introdukcia v 2/4 takte so šestnástinovým ostinatom v pravej ruke. Alterované akordy plynúce v pianissime a mäkko znejúce disonancie evokujú atmosféru jarného večera v prostredí talianskeho stredovekého hradu, kde pod oknom mladej a chorej dievčiny spieva serenádu smrť v prestrojení za rytiera. Táto „kulisa“ sa u Musorgského objavuje aj v Kartinkách, v časti označenej talianskym názvom Il vecchio castello. Samotná serenáda – monológ smrti – tu má veľmi podobný charakter (monotónny 6/8 rytmus, ostinato v base) a podobne výraznú melodickú linku. Tónina je v tomto prípade es mol, „tónina smrti“, ústredná tónina Musorgského Chovančiny. Dramaturgicky ide o najmenej komplikovanú pieseň cyklu; vrchol serenády je v samom závere – v oktávovom skoku, symbolizujúcom objatie smrti so slovami Ty moja!

...viac v aktuálnom čísle HŽ...   




Aktualizované: 27. 06. 2016