Logo HŽ

Darius Milhaud (1892–1974): Saudades do Brasil (1920–1921)

„Bol som šťastný pri pomyslení, že sa vrátim do Paríža, že znovu uvidím rodičov a priateľov, ale v mojej radosti bola primiešaná istá nostalgia: hlboko som si zamiloval Brazíliu.“

Latinské dedičstvo  

Brazílska epizóda v živote Daria Milhauda je všeobecne známa a dobre zdokumentovaná; svoje zážitky skladateľ najlepšie opísal sám vo svojej autobiografii, ktorá je v českom preklade pod názvom Motivy bez tónů bežne dostupná aj u nás. Do Brazílie sa dostal ako tajomník francúzskeho veľvyslanca Paula Claudela a pôsobil tam od februára 1917 až do konca 1. svetovej vojny. Pobyt v exotickej krajine bol pre Milhauda v istom zmysle osudový – jeho skladby poznačené dotykom s brazílskou hudobnou kultúrou, najmä Le bœuf sur le toit (Vôl na streche) a Scaramouche, mu priniesli svetovú slávu, no zároveň akoby vytvorili dojem, že sú tým jediným, čo dnes z jeho mimoriadne rozsiahlej a rôznorodej tvorby stojí za zmienku. Aura skladateľa ľahkej, zábavnej hudby, recesistu, provokatéra a pôvodcu škandálov, ktorú získal po návrate do Paríža aj vďaka spojeniu s okruhom skladateľov okolo Jeana Cocteaua, mu ostala, hoci sa tomu vehementne bránil.

Je to škoda, pretože v jeho dielach, i tých brazílskych, sa skrýva viac kompozičnej rafinovanosti a myšlienkového bohatstva, ako by sa na prvý pohľad mohlo zdať. K brazílskym motívom sa Milhaud vracal pomerne často, a to najmä v 20. a 30. rokoch.Okrem spomenutých dvoch najznámejších opusov sa napríklad vyskytnú v klavírnom koncerte Karneval v Aix (predposledná časť, Spomienka na Rio, 1926) alebo v populárnej Suite pre husle, klarinet a klavír známej pod názvom Cestovateľ bez batožiny (1936).

Krátko po návrate z Brazílie vznikla aj zbierka dvanástich krátkych klavírnych skladieb nazvaná Saudades do Brasil s podtitulom Suite de danses, dielo, ktoré dodnes neprávom stojí v tieni Vola na streche a Scaramouche. Popri svojej exotickej atmosfére, dýchajúcej jemnou nostalgiou, sú Saudades vzácnym príkladom prirodzeného a nenásilného prepojenia populárnej hudby Brazílie (ešte predtým, ako sa stala celosvetovým komerčným artiklom) a moderných, vyslovene európskych skladateľských postupov. Brazília bola Milhaudovi blízka nielen hudbou, ale aj kultúrou všeobecne, keďže ju pokladal za súčasť latinského teritória.

Podobne ako jeho rodák z Aix-en-Provence Paul Cézanne, aj on sa hlásil k svojmu latinskému dedičstvu, keď hovoril o vlastnej identite a identite svojej hudby: „Charakteristiky mojej hudby sú: francúzska a stredomorská, alebo ešte presnejšie latinská. Južná Amerika, kde som strávil dva roky v Brazílii, mala tiež silný vplyv na moje diela, no bol to latinský vplyv, pretože moja juhofrancúzska duša sa cíti ľahko v každom latinskom prostredí.“ Ak hovoríme o konkrétnych hudobnoštýlových kvalitách, ťažko povedať, čo si vlastne Milhaud pod pojmom „latinský“ predstavoval. Pravdepodobne ide o niečo, čo je v protiklade k hudbe Richarda Wagnera, ktorá ho odpudzovala.  

Okolo roku 1918  

Je zaujímavé, že skladby priamo ovplyvnené brazílskou hudbou Milhaud komponoval až „ex post“, teda po návrate z Brazílie. Počas brazílskeho pobytu tvoril hudbu v rovnakom duchu ako v predvojnových časoch v Paríži, kde sa nachádzal pod vplyvom Stravinského a Satieho, experimentoval s polytonalitou a uvedenia jeho skladieb sprevádzali škandály. Ani v Brazílii sa jeho kontakt s týmto svetom neprerušil. Do Ria dostával zásielky čerstvo vydaných diel, zažil vystúpenia svetoznámeho Arthura Rubinsteina aj návštevu Ruského baletu s Nižinským. Nižinského tanečné umenie podnietilo Claudela a Milhauda k vzniku zaujímavého baletu Človek a jeho túžba. Hudba pomocou bicích nástrojov asociuje zvuky pralesa a latinskoamerické rytmy, no bez napodobňovania brazílskeho populárneho štýlu (ako napr. vo Volovi na streche). Dĺžkou (okolo 17 minút) aj štýlom je balet blízky skôr Satieho Paráde či Debussyho Hrám.

Popri tejto hudbe Milhaud dokončil svoju dodnes hrávanú 2. sonátu pre husle a klavír, pokračoval ďalším z radu sláčikových kvartet a začal sériu Komorných symfónií. Ich hudobná reč typická disonantnosťou, polyrytmiou a krížením viacerých tónin súčasne, no zároveň svojím spôsobom elegantná a lyrická, sa stala charakteristickým prvkom osobného štýlu autora a pokračuje nerušene aj po vojne, napr. v cykle Poľnohospodárske stroje. Odzrkadľujú sa v nej nevyhnutné zmeny, ktoré v európskej a zvlášť francúzskej hudbe nastali okolo roku 1918. Ten je symbolickým medzníkom nielen vďaka novému politickému usporiadaniu Európy po vojne, ale aj pre úmrtie Clauda Debussyho, ktoré akoby stelesňovalo koniec jednej éry francúzskej hudby a začiatok niečoho nového. Dvadsaťšesťročný Milhaud sa prirodzene cítil byť súčasťou toho „nového“ a neváhal to dať najavo vo svojej hudbe, čo sa nie vždy stretlo s pochopením.  

Bitonalita  

Experimenty so simultánnym hudobným priebehom v dvoch alebo viacerých tóninách podnikal Milhaud pravdepodobne pod vplyvom Stravinského. Najprv spájal akordy prislúchajúce k rôznym tóninám a skúmal ich znenie. Zistil, že bitonálne a polytonálne akordy majú mimoriadne jemný zvuk v pianissime a mimoriadne drsný zvuk pri zosilnení dynamiky. Neskôr začal experimentovať s melodickými líniami a s kontrapunktickou sadzbou. Päť etúd pre klavír a orchester, Druhá suita pre orchester s polytonálnou fúgou (nezávisle od fúgy v štyroch tóninách Charlesa Ivesa), Komorné symfónie či Poľnohospodárske stroje sú výsledkami tohto hľadania. V tvorbe pre klavír sa obmedzuje na jednoduchú bitonalitu, čo platí aj pre Saudades do Brasil. Nejde tu dokonca ani o dôslednú bitonalitu – v záveroch skladieb je väčšinou prítomné centrum len jednej z dvoch použitých tónin, takže pôsobia ako tonálne.

Harmonický priebeh je navyše pomerne jednoduchý a materiál v dvoch tóninách súčasne zväčša sleduje rovnaké harmonické funkcie. Tým Milhaud dosiahol kompaktnosť znenia, ktorá hudbe dodáva určitú korenistú pikantnosť, no zároveň vždy dovoľuje vyniknúť melódii a podmanivým rytmom. Pravdaže, Milhaud nebol prvý, kto experimentoval v tejto oblasti. Kroky týmto smerom podnikli Prokofiev v Sarkazmoch (1912–1914) a ešte pred ním Bartók v 14 bagatelách pre klavír (1908). Kým však u nich má hudba mechanický ráz a silne ironický podtón, Milhaud tieto postupy využíva na bohatšie zafarbenie zvuku klavíra. Tóniny spája s citom barmana, miešajúceho rôzne exotické nápoje...  

Pomenovanie  

Názov suity dokonale korešponduje s jej hudobným obsahom. Je množným číslom ťažko preložiteľného portugalského slova „saudade“, ktorým sa označuje nostalgická túžba za tým, čo bolo alebo by mohlo byť. Tropická klíma, geografické aj kultúrne prostredie v Riu boli predmetom takejto túžby po zvyšok skladateľovho života. Všetky jeho hudobné reminiscencie, ktoré sa viažu k Brazílii, majú pod povrchom bujarej veselosti a muzikantskej spontánnosti aj tento nostalgický podtón. Cítiť ho z Vola na streche, zo Scaramouche, Spomienky na Rio a ešte silnejšie z intímneho prostredia týchto klavírnych miniatúr. Jednotlivé tance majú mená podľa význačných miest v Riu de Janeiro: Sorocaba, Botafogo, Leme, Copacabana, Ipanema, Gavea, Corcovado, Sumare, Tijuca, Paineras, Laranjeiras, Paysandu.6 Na pláži v Copacabane Milhaud sprevádzal Claudela na nedeľných prechádzkach, z corcovadského kopca (ešte predtým, ako na naň umiestnili sochu Krista) cestovali lanovkou do Paineras; v Tijuke zvykol pozorovať podvečernú siluetu Ria a počúvať zvuky pralesa alebo obdivovať miestnu botanickú záhradu.

Svoj malý „hudobný cestopis“ končí v Paysandú, kde sa nachádzalo sídlo francúzskej ambasády. Štýl   Saudades do Brasil sú krátke skladby, ktorých trvanie väčšinou neprekročí 2 minúty. Forma je jednoduchá, väčšinou ABA’, podobne jednoduchá je aj faktúra, ktorá je zbavená bohatej figuratívnosti, typickej pre klavírny štýl Debussyho a Ravela. V tomto zmysle Milhaud vychádza zo Satieho, aj keď nie do dôsledkov, pretože nie je až natoľko „minimalistický“ a zvukovo striedmy ako Satie. Základom je takmer vždy ostinato v ľavej ruke s rytmickým vzorcom, pripomínajúcim debussyovské a ravelovské štylizácie habanéry (pozri príklad 1). Proti nemu stoja synkopické rytmy, dobre známe z Vola na streche, buď v stredných hlasoch, alebo v samotnej melódii v pravej ruke. Hudobný materiál zaznieva zväčša v strednej polohe klavíra a extrémne polohy nástroja sú použité zriedkavo, napriek tomu faktúra nepôsobí dojmom prílišnej hustoty.

Bitonálne prvky jej navyše pridávajú trojrozmernosť a priestorovosť. Všetky tance sú notované bez výnimky v 2/4 takte a prebiehajú v miernych tempách medzi 84 až 96 úderov za minútu, najčastejšie 88. Rýchlejšie tempá (116–138) majú len 4 tance. Prednesové údaje pre pomalšie tance znejú napr. modéré, doucement, calme, triste, expressif; pre rytmickejšie, s výrazne akordickou sadzbou, sú to napr. alerte, nerveux, vivement. Vďaka týmto kontrastom je suita vnútorne dobre štruktúrovaná a aj napriek podobným znakom jednotlivých častí nepôsobí jednotvárne.

Dôležitú úlohu tu hrá aj proporčnosť. Rozmiestnenie dynamických vrcholov a miest s najhustejšou faktúrou je tu citlivo rozvrhnuté. Niekedy sa tieto kľúčové miesta objavujú s matematickou presnosťou, napr. v polovici či tretine skladby. Tendenciou k dokonale proporčnej forme sú známi Debussy aj Satie a nie je vylúčené, že aj Milhaud sa o ňu usiloval. Napokon, dvanásťčasťová koncepcia Saudades je blízka Debussyho cyklom (Prelúdiá, Etudy). Možné je aj to, že označením „suita tancov“ sa Milhaud hlásil k tradícii francúzskej klávesovej hudby reprezentovanej Couperinom a Rameauom, hoci sa tu nesnaží o napodobňovanie ich štýlu.

Čo sa týka samotného hudobného materiálu – jednotlivých melódií, ich harmonických podkladov a pod. –, je ťažké určiť ich pôvod, resp. či sú Milhaudovým autentickým výtvorom, alebo ide o citáty konkrétnych skladieb tamojších autorov, ako je to v prípade Vola na streche. Vo svojom azda najslávnejšom diele Milhaud použil viacero melódií brazílskych autorov bez toho, aby uviedol zdroj.5 Jednotlivé piesne, tangá, maxixe a ďalšie tance mohol počuť a zapamätať si ich (do Ria dorazil práve uprostred karnevalovej sezóny), ale mohol ich mať k dispozícii aj v tlačenej podobe.Milhaudov autorský vklad však presahuje charakter aranžmánu a Vôl na streche, a teda aj Saudades, sú individuálnymi umeleckými útvarmi. V období, keď Marcel Duchamp vystavoval svoje „ready-mades“ ako umeleckú tvorbu, sú Milhaudove hudobné montáže celkom legitímnou záležitosťou. Saudades do Brasil treba chápať viac ako umelecký experiment (a to hneď v dvoch rovinách) než ako štylizáciu dobovej brazílskej populárnej hudby.  

Dvanásť podôb saudade

Spojenie latinskoamerického s európskym znamená prevzatie charakteristických brazílskych rytmov a intonácií a ich vsadenie do rámca klavírnej miniatúry, ustáleného v 19. storočí. Moment štylizácie či napodobňovania je tu iste prítomný, no v skutočnosti nie je cieľom, ale len prostriedkom na uskutočnenie experimnetu. Jeho podstatou je bitonalita a skúmanie jej potenciálu. Brazílska hudba bola vďaka diatonickej melodike, jednoduchej funkčnej harmónii a výrazným rytmom vynikajúcim zdrojom hudobného materiálu, ktorý danej tónine dokázal prepožičať jasne čitateľný charakter. Ten potom ostal zachovaný aj pri súznení s inými tóninami. Každá tónina má svoju vlastnú identitu, čo Milhaudovi pri ich spájaní, vzájomnom vymieňaní či moduláciách umožnilo skúšať stále nové kombinácie a pozorovať ich zvukové, ale aj výrazové možnosti.


Sorocaba (č. 1)  je bitonálna len v náznaku. Hlavnou tóninou je B dur (resp. paralelná g mol v strednom dieli) a tá panuje v sprievode aj v melódii. „Konkurenčná“ C dur je tu skôr len lydickým ozvláštnením melódie a je naznačená pomocou harmónií z okruhu D dur (avšak stále nad B durovým sprievodom), ktorý možno chápať ako mimotonálnu dominantu k C dur. Na podobnom princípe je postavené Leme (č. 3), kde sa náznak C dur mihne v kontexte tóniny E dur. Atmosféra týchto dvoch skladieb je veľmi ležérna, ich zvuk je priezračný a svetlý. Celkom iný efekt dosiahol Milhaud v Botafogu (č. 2). Namiesto dvoch durových kombinuje dve molové tóniny, navyše v malosekundovom odstupe – f mol v dvoch vrstvách sprievodných hlasov a fis mol v melodickej vrstve.
To v spojení s úzkym ambitom, preferenciou stredných a hlbších polôh nástroja a monotónnym charakterom melódie aj sprievodu vytvára temný a ponurý zvukový obraz, čo evokuje výraz silnej nostalgie. Milhaud ho však odľahčuje a presvetľuje v strednom dieli, kde mieša zvuk bielych a čiernych klávesov v dvoch durových tóninách, mixolydickej As dur a F dur. Aj záverečná skladba, Paysandu, spájajúca Fis dur v sprievode a  fis mol v melódii, je obostretá podobnou atmosférou. Pocity nostalgie za fantastickým prostredím tu navyše vynikajúco evokujú aj stúpajúce a klesajúce chromatické závoje v stredných hlasoch, ktoré výslednému zvuku dodávajú skoro až omamný účinok...
Celkom iné riešenie ponúka Copacabana (č. 4), v ktorej krajných dieloch koexistujú tóniny G dur (sprievod) a H dur (melódia). Najprv vystupujú ako takmer prísny dvojhlas a bitonálny charakter je tu spočiatku skoro nebadateľný; tón H sa správa ako tercia v rámci G dur. Neskôr si tóniny zaujímavým spôsobom vymenia úlohy:
G dur znie v base aj v melódii, ktorá je obalená akordickými mixtúrami v polohe medzi d2 a d3, kým H dur sa dostáva do stredných hlasov, sledujúc tie isté hramonické funkcie, čím vzniká dojem „trojrozmernosti“ zvuku.


Na kontraste zvuku bielych a čiernych klávesov sú založené najmä skladby, v ktorých do popredia výrazne vystupuje rytmická stránka. Gavea (č. 6) je doslova prúdom zvučných akordov na bielych klávesoch (obdivuhodný je klaster hraný dlaňami na poslednej osmine 24. taktu ako spontánny prejav temperamentu, ale aj milhaudovského humoru...), do ktorého vnikajú „cudzie“ tóny. Platí to aj pre Sumare (č. 9), kde zvuk čiernych klávesov v kontexte mixolydickej G dur asociuje svojou drsnosťou zvuk guira, nástroja s prominentným postavením v partitúre Vola na streche. V Paineras zasa proti zvukovej „húštine“ sprievodu v As dur stojí jednoduchá melódia v C dur, kým v Laranjeiras je melodická línia obalená v „čierno-bielych“ paralelných mixtúrach. Najtypickejším príkladom z tejto skupiny je Ipanema (č. 5), kde má „trenie“ akordov es mol v ľavej a F dur v pravej ruke za následok nielen drsný, korenistý zvuk, ale aj nervózny rytmický pulz, ktorý akoby rozrušil formu skladby. Tá sa líši od jednoduchej trojdielnej schémy väčšiny ostatných tancov.


Ďalšiu z možností kombinácií dvoch tónin prináša Tijuca (č. 8): jej melódia hraná v terciách spája oba tónorody od toho istého základného tónu (A dur/a mol, C dur/c mol), čo vyvoláva napätie, ktoré postupne prerastá až do roviny exaltácie (fortissimo od taktu 31), no tá – ako je u Milhauda zvykom – netrvá dlho.
Zaujímavá situácia nastáva od taktu 39: v pianissime a v „éterickom“ zvuku rozprestrenom na ploche vyše 5 oktáv tu znejú súčasne Fis dur (melódia) a A dur (sprievod). Po 4 taktoch sa ich úlohy vymenia. Je otázne, či tento jav možno považovať za moduláciu. Pocit zmeny tóniny, ktorá prebehla súčasne v oboch vrstvách, je oslabený tým, že výsledný zvukový obraz viac-menej ostal zachovaný. Je to ďalší z príkladov Milhaudovej hry s farbami, svetlom a tieňom, teda perspektívy vytvorenej miešaním charakteristického zvuku rôznych tónin. Imaginárny zvukový priestor akoby napĺňal nostalgickými spomienkami na miesta, ktoré mu prirástli k srdcu a s ktorými sa raz musel rozlúčiť. Je to však rozlúčka neromantická, bez nádychu sentimentality...

Interpretácie

Saudades do Brasil zaradili do svojho repertoáru vynikajúci klaviristi Marguerite Long a Arthur Rubinstein už v priebehu 30. rokov minulého storočia. Od nich pochádzajú aj prvé nahrávky niektorých tancov. Známa je Longovej nahrávka Paysandu, ktoré spolu s Milhaudovým 1. klavírnym koncertom a skladbou Alfama nahrala pre spoločnosť Columbia.7 Samotný skladateľ nahral výber zo suity na tzv. „piano rolls“ v štúdiu firmy Welt – Mignon, no tá skrachovala ešte predtým, než ich stihla vydať.8 Známa je však Milhaudova nahrávka orchestrálnej verzie, ktorú dirigoval pomerne často, najmä po úteku do Ameriky počas 2. svetovej vojny.
Zo súčasných interpretácií kompletnej klavírnej suity by som spomenul dve, ktoré predstavujú absolútne protipóly z hľadiska koncepcie, ale aj kvality interpretácie – Françoise Choveaux (Koch Discover 1997) a Alexandre Tharaud (Naxos 1995). Prvá sa síce vyznačuje hutným a „neotesaným“ klavírnym zvukom, čo dobre korešponduje s povahou Milhaudovej hudby, no bohužiaľ ju poznamenali technické nedostatky. Choveauxovej hra je neprirodzene agogická (spomalenia pred technicky náročnejšími pasážami), hoci sa snaží rešpektovať skladateľove tempové pokyny. Tanečnému charakteru skladieb veľmi neprospieva ani to, že intervaly väčšie ako oktáva hrá arpeggiom, čo tiež trochu zbrzďuje a triešti plynulosť hudobného toku.

Tharaudova nahrávka je zvukovo veľmi mäkká a plastická, pre veľkorysé použitie pedálu miestami až romantická. O jeho technickej suverenite netreba hovoriť; všetky tance bezproblémovo „odsýpajú“ v dobre zvolených a bez ťažkostí dodržiavaných tempách. Jeden zaujímavý detail: v Copacabane, na prvej dobe 38. taktu (fortissimo, začiatok stredného dielu), Choveaux celkom nelogicky vynechala C v ľavej ruke, kým Tharaud ho dokonca zdvojuje v spodnej oktáve... Tharaudovu nahrávku považujem za medzník v interpretačnej tradícii Saudades do Brasil nielen pre nesmiernu gracióznosť a kultivovanosť hry, ale aj inteligenciu tohto vzácneho interpreta, v podaní ktorého sú čímsi viac než len suitou tancov...

Poznámky:
1. MILHAUD, D.: Motivy bez tónů. Praha: Editio Supraphon 1972, str. 67
2. KELLY, B., L.: Tradition and Style in the Works of Darius Milhaud 1912–1939. Aldershot: Hants Ashgate 2003, str. 34
3. V súvislosti s predstavením Parsifala v Paríži píše: „Neuvedomoval som si, že cítim tak, ako musí cítiť každé latinské srdce, ktoré sa nemôže prispôsobiť filozoficko-hudobnej nabubrelosti...“ Motivy bez tónů, str. 23
4. Nesúhlas nevyjadroval len obmedzený meštiak na koncertoch; aj skladatelia z „Šestky“, priatelia Georges Auric a Francis Poulenc vnímali bitonalitu negatívne. Poulenc prorokoval, že do piatich rokov bude bitonalita celkom mŕtva a o schönbergovskej atonalite sa vyjadril jednoznačne: „... c’est de la merde.“ Tradition and style..., str. 17
5. pozri na: http://daniellathompson.com/Texts/Le_Boeuf/boeuf_chronicles.htm
6. Názvy častí Milhaudovej suity nie vždy presne zodpovedajú portugalskému originálu.
7. DUNOYER, C.: Marguerite Long. A Life in French Music 1874–1966. , str. 101
8. Motivy bez tónů, str. 145




Aktualizované: 12. 07. 2016