Logo HŽ

Dmitrij Šostakovič (1906–1975): 24 prelúdií a fúg op. 87 (1950–1951)

„Viete, Tatiana, Prelúdiá a fúgy sú intímnym denníkom Dmitrija Šostakoviča,“ povedal Tatiane Nikolajevovej po koncerte v Kodani nemecký dirigent a nadšený obdivovateľ Šostakovičovej hudby Kurt Sanderling. Keď sa ho Nikolajeva spýtala, prečo ním nie sú jeho kvartetá alebo symfónie, Sanderling odpovedal: „Nie, toto dielo. Je to intímny denník Šostakoviča určený jemu samotnému, ale prinášajúci radosť nám všetkým.“

24 prelúdií a fúg  

V roku 1950 sa v Lipsku konali oslavy pri príležitosti uplynutia 200 rokov od úmrtia jedného z najväčších géniov dejín hudby J. S. Bacha. Do Lipska bol zo Sovietskeho zväzu vyslaný i 44-ročný Dmitrij Šostakovič, ktorý patril po 2. svetovej vojne k najprominentnejším ruským skladateľom. Ako porotca súčasne prebiehajúcej klavírnej súťaže tu spoznal 26-ročnú klaviristku Tatianu Nikolajevovú, ktorá bola na súťaži pripravená zahrať ktorékoľvek zo 48 prelúdií a fúg Temperovaného klavíra a súťaž vyhrala. Medzi skladateľom a klaviristkou tak vzniklo celoživotné priateľstvo a práve Nikolajeva významným spôsobom inšpirovala vznik 24 prelúdií a fúg op. 87 a zaslúžila sa o jeho uvádzanie na ruských a po páde komunizmu i na medzinárodných koncertných pódiách. Šostakovič začal cyklus komponovať hneď po návrate do Moskvy a dokončil ho v rekordne krátkom čase. Na diele začal pracovať 10. októbra 1950 a poslednú fúgu dopísal 25. februára 1951, pričom tak na každú skladbu potreboval v priemere len dva dni.

Bachovu hudbu poznal už počas svojich štúdií, predovšetkým v triede Alexandra Glazunova, ktorý pokladal kontrapunktickú techniku a fúgu ako formu za vrchol kompozičného majstrovstva a v tomto duchu viedol i svojich študentov. Inšpirácia Temperovaným klavírom (predovšetkým 1. zväzkom) je v Opuse 87 nespochybniteľná, hoci rozhodne nie je jediná. I napriek silnému vplyvu existuje medzi oboma opusmi niekoľko zásadných rozdielov. Prvým je poradie jednotlivých dvojíc prelúdií a fúg, v prípade Opusu 87 usporiadaných v paralelných durových a molových tóninách po kvintovom kruhu. Toto poradie v sebe ukrýva i určitý hudobno-významový podtext, v rámci ktorého prechádza hudba v cykle po akomsi vývojovom harmonickom oblúku z východiskového, kryštalicky čistého tonálneho priestoru v prvej Fúge C dur cez chromatické zahustenie a rozšírenie tonality, vo svojej najkoncentrovanejšej podobe prítomné vo Fúge č. 15 Des dur, až do myšlienkovo hlbokej, vznešenej majestátnosti záverečného Prelúdia a fúgy d mol.

Smerovanie k akejsi novej, pretransformovanej hudobnej kvalite sa deje aj na poli tektoniky skladieb. Šostakovičove prelúdiá a najmä fúgy majú po formovej stránke už len málo spoločného s prelúdiami a fúgami z Temperovaného klavíra. Zatiaľ čo sú formové riešenia prelúdií veľmi rozmanité, vo formovom pláne fúg Šostakovič v obrysoch dodržiava určitú archetypálnu trojdielnosť tejto formy (expozícia – rozvedenie – záver), avšak na omnoho rozsiahlejších stavebných plochách. Opus 87 tvorí najdôležitejšiu súčasť Šostakovičovej klavírnej tvorby. Dielo, pôvodne zamýšľané len ako séria polyfonických cvičení, predstavuje v konečnom dôsledku ucelený, takmer 2,5-hodinový klavírny cyklus, pre ktorý je príznačná rozmanitosť štýlov a kompozičných techník. Napriek tomu však pôsobí ako upevnenie skladateľových predošlých kompozičných postupov a ako také je integrálnym celkom, odrážajúcim hudobný svet svojho autora. Voľba skomponovať cyklus prelúdií a fúg nebola náhodná. Podstatou týchto hudobných žánrov je ich hudobná abstraktnosť, umožňujúca Šostakovičovi vyjadriť hlbšie vnútorné myšlienky a mohla pre neho znamenať ideálny spôsob úniku pred obmedzeniami socialisticko-realistickej kultúrnej politiky.  

„Nesprávne“ umenie  

Po prvom neverejnom uvedení diela 31. marca a 5. apríla 1951 vo Zväze skladateľov v Moskve nebol cyklus prijatý kladne. Výhrady sa týkali nielen „formalistického“ modernistického hudobného jazyka, ale i samotnej formy fúgy, ktorá bola považovaná za príliš „západnú“, archaickú a abstraktnú formu na to, aby mohla zapadať do Ždanovovej koncepcie „správneho“ umenia. Nie príliš priaznivé reakcie členov Zväzu sa však zakladali očividne viac na politických (alebo aj osobných) výhradách než na akýchkoľvek objektívnych hudobných námietkach. Šostakovičova pozícia v Sovietskom zväze bola tak trochu „schizofrenická“. Napriek tomu, že sa netešil priazni komunistickej strany, napriek formálnemu odmietaniu jeho hudby po roku 1936, kedy po premiére opery Lady Macbeth Stalin vyhlásil, že je to len „chaos namiesto hudby“, a napriek zoznamu jeho diel, ktoré sa nesmeli uvádzať, patril k vysoko váženým umelcom a bol často vysielaný na Západ práve ako reprezentant ruského umenia a kultúry.

V rokoch 1950–1952 dokonca dvakrát získal Stalinovu cenu spolu so značným obnosom peňazí a dačou na predmestí Moskvy. Rok 1936 ale predstavuje v jeho tvorbe výrazný medzník oddeľujúci „experimentálnejšiu“ tvorbu z predošlého obdobia od „konzervatívnejšieho“ prejavu podriaďujúceho sa navonok diktátu strany. Po vojne sa možno i preto viac sústreďuje na komornú tvorbu (medzi skomponovaním 9. (1945) a 10. symfónie (1953) uplynulo 8 rokov), ktorá nebola až tak „na očiach“ ako tá symfonická.  

Od baroka po židovskú hudbu  

Po hudobnej stránke je Šostakovičova hudba originálnou pokračovateľkou neskororomantickej tradície s novými prvkami modality, atonality a chromatizmu. Čo sa týka kontrapunktu, je Opus 87 skôr konzervatívny. Popri jednoduchých tu nájdeme len dve dvojité fúgy, jednu 2- a jednu 5-hlasnú fúgu. Z kontrapunktických techník používa stretty, permutácie, augmentácie, diminúcie, inverzie a pod. Uprednostňuje trojdobé metrum, príznačnou črtou vychádzajúcou z ruskej ľudovej piesne je však 5/4 takt, príp. striedanie taktu počas skladby.   Skladateľovu všestrannosť dokumentujú zreteľne identifikovateľné odkazy na barokovú kontrapunktickú tradíciu, ale tiež na iné štýlové obdobia a okrem toho sa v cykle objavujú i citácie z vlastných diel.

Nápadné odkazovanie na barokový idióm je prítomné napr. v Prelúdiu č. 12 gis mol, po formovej stránke koncipovanom ako passacaglia, ďalej vo Fúge č. 9 E dur, ktorá je dvojdielnou invenciou a dokonca i materiálovo je príbuzná s Bachovou Fúgou č. 10 e mol z 1. zväzku. Určité podobnosti možno zaznamenať i v Prelúdiu č. 1 C dur alebo vo Fúge č. 2 a mol. Iné skladby v cykle zase svojou zvukovosťou pripomínajú vplyvy Musorgského alebo Borodinovej symfonickej a opernej hudby, napr. Prelúdium a fúga č. 4 e mol, Prelúdium č. 3 G dur, č. 19 Es dur alebo záverečná dvojica, pričom Fúgu d mol by sme oproti „klasickým“ fúgovým formám, ale i oproti všetkým ostatným fúgam v tomto cykle, mohli označiť za tektonické „monštrum“. Na ploche 296 taktov sa odvíja rozsiahla dvojitá fúga, ktorej základnými výrazovými atribútmi sú symfonická zvukovosť a majestátny charakter. V celkovom kompozičnom pláne predstavuje monumentálnu gradáciu, uzatvárajúcu nielen poslednú dvojicu skladieb, ale aj celý cyklus. Špecifickým príkladom je tiež Fúga č. 8 fis mol s recitatívnou hlavnou témou so zreteľným vplyvom židovskej hudby. Mnohé fúgové témy zasa nesú výrazné znaky ruskej ľudovej piesňovej melodiky.  

Bach i Offenbach

Dôležitou rovinou diela je jeho hudobný obsah, význam. Sám Šostakovič sa o svojom vlastnom chápaní hudby vyjadril takto: „Keď sa hovorí o hudobných vplyvoch, myslím, že ma najsilnejšie ovplyvnila židovská ľudová hudba. Stále ma okúzľuje. Je taká bohatá. Dokáže vyzerať veselo a v skutočnosti je hlboko tragická. Skoro vždy je to smiech cez slzy. Táto vlastnosť židovskej ľudovej hudby je veľmi blízka môjmu poňatiu hudby vôbec. Hudba musí vždy obsahovať dve vrstvy. (...) Vplyv židovskej hudby sa odráža v množstve mojich skladieb. Nie je to otázka len čisto hudobná, ale i morálna.“ Jeho hudba vo všeobecnosti odráža istú dualitu – Šostakovič bol tragik i satirik zároveň a svoju estetiku v inom rozhovore charakterizoval tak, že jeho hudba v sebe zahŕňa Bacha i Offenbacha,4 t. j. výrazovú hĺbku i ľahkovážnosť. Práve táto „dvojvrstvovosť“ v uplynulých desaťročiach zviedla mnohých muzikológov na skúmanie otázok Šostakovičovho vzťahu k režimu a „zašifrovania“ jeho sociálno-politických postojov do hudby, na úkor čoho sa samotná hudba dostala zbytočne do úzadia. V prípade Šostakoviča je to pritom paradoxné, pretože hudba je viac-menej jediným originálnym, nefalšovaným prameňom, ktorý máme k dispozícii!

Šostakovič – klavirista

Šostakovič patril medzi najlepších klaviristov svojej generácie, hoci skladateľské uznanie zatienilo tento rozmer jeho všestrannej umeleckej osobnosti. Bol dedičom interpretačnej tradície romantických klavírnych škôl, pre ktoré boli typické skôr extatický prednes, zdôrazňovanie emócií a citových výkyvov častým rubatom, agogickými zmenami, výraznými dynamickými rozdielmi či prepracovanou technikou pedalizácie. Už ako 20-ročný sa stal známym koncertným klaviristom, ale na rozdiel od Rachmaninova alebo Prokofieva nikdy v takom rozsahu nekoncertoval mimo Ruska. Do roku 1930 vystupoval pomerne často a uvádzal i diela iných skladateľov, potom sa už sústredil viac-menej len na uvádzanie vlastných kompozícií, z ktorých, našťastie, viaceré nahral (niektoré i opakovane). Z Opusu 87 nahral celkom 17 prelúdií a fúg (1951–1952 a 1958). Skladateľove interpretácie vlastných diel sú vzácnym prameňom ku skúmaniu jeho hudby, pretože ako štýlovo správny „návod“ k jej realizácii dopĺňajú jej celkový obraz.
Čo sa týka jeho štýlu interpretácie, možno hovoriť o niekoľkých príznačných črtách: časté nezrovnalosti medzi predpísanými tempovými požiadavkami a voľbou tempa pri hre, špecifický cit pre rubato alebo práca s pedálom (s dôrazom na plynulosť línií a zrozumiteľnosť fráz alebo ako prostriedok na dosiahnutie určitej farby a intenzifikácie zvuku). Šostakovič mal na klaviristu údajne tiež pomerne malé ruky, preto mu súzvuky väčšieho rozsahu ako nóna zvyčajne robili problém a takéto akordy musel hrať arpeggiom.

Interpretácie

Pôvodne Šostakovič vôbec nemal v úmysle uviesť dielo verejne. Verejná premiéra sa konala asi až na podnet T. Nikolajevovej v rámci dvoch celovečerných recitálov 23. a 28. decembra 1952 v Leningrade. V najbližších troch dekádach sa však dielu nedostalo kompletného uvedenia, bežnou praxou bolo uvádzať len výber z cyklu. Až približne od polovice
80. rokov sa po vzore Nikolajevovej dostáva kompletný cyklus do repertoáru viacerých známych i menej známych klaviristov a uvádza sa ako celok, zvyčajne v rámci dvoch celovečerných recitálov.
T. Nikolajeva bola s osudmi cyklu nerozlučne spojená viac ako 40 rokov. V čase vzniku diela bola so skladateľom v bezprostrednom kontakte a bola tak priamym svedkom kompozičného procesu. Celý cyklus nahrala štyrikrát, a zároveň je interpretkou jeho prvej kompletnej nahrávky z roku 1962 (Moskva). Ďalšie jej nahrávky vznikli v rokoch 1987 (Moskva), 1989 (Londýn) a 1992 (New York) a posledné koncertné uvedenie 13. novembra 1993 v San Franciscu sa pre ňu stalo dokonca osudným, keď ju počas hry zasiahlo krvácanie do mozgu a recitál nebola schopná dokončiť. Nikolajevovej štýl interpretácie tiež vychádza z tradície ruskej klavírnej školy; jej hra je plná výrazných agogických i dynamických zmien, na niektorých miestach sa dokonca výrazne odkláňa od notového zápisu. Opakom je nahrávka Vladimira Ashkenazyho z roku 1998, vydaná spoločnosťou DECCA najskôr ako 2CD v roku 1999 (nahrávka získala cenu Grammy) a v roku 2006 znovu ako súčasť 5CD kompletu Dmitri Shostakovich: Piano Music – Chamber Works.

Ashkenazy je omnoho presvedčivejší i v technicky náročnejších pasážach, vnáša do interpretácie oveľa viac sviežosti, aktuálnosti. Tempové predpisy dodržiava takmer bezvýhradne, skoro úplne sa vyhýba agogike vo vnútri fráz, bravúrne narába s ohromnou škálou dynamických odtieňov. V polyfónii hlasov vynáša témy zreteľne, nepodceňuje však pritom vedľajšie hlasy, ktoré majú v štruktúre rovnako dôležitý význam. Vďaka stopercentnej kontrole nad klavírom a brilantnej technike hrá i tie najťažšie pasáže s prehľadom a ľahkosťou.
V roku 1991 nahral 24 prelúdií a fúg op. 87 i americký jazzový klavirista Keith Jarrett. Jarrett nahráva takmer výlučne pre vydavateľstvo ECM Records, pre ktoré nahral i tento cyklus. Jeho interpretačné poňatie je zreteľným protikladom romantizujúceho výkladu diela Šostakovičom alebo Nikolajevovou. Jarrett sa striktne pridržiava autorského textu, dokonca s matematickou presnosťou dodržiava všetky tempové, dynamické i artikulačné predpisy. Jeho interpretácia však napriek skvelej technike pôsobí rezervovaným dojmom. Originálnym interpretačným počinom je nahrávka Opusu 87 (výber) vo verzii pre akordeón v podaní slovenského akordeonistu Petra Katinu (2009, Hevhetia). Hoci sú mi známe viaceré transkripcie cyklu pre rôzne nástroje, transfer hudby na médium akordeónu stavia túto nahrávku do pozície jedinečnej koncepcie diela, aj keď s tým na druhej strane súvisia i všetky jej slabiny. Napriek tomu vnímam vznik tejto nahrávky v našich podmienkach pozitívne.

1. Bonusový dokument „Tatiana Nikolayeva plays Dmitri Shostakovich: documentary“ v rámci DVD „Tatiana Nikolayeva, piano: Shostakovich Preludes & Fugues“, Medici Arts Classic Archive, 2008.
2. Napr. Husľový koncert č. 1 a mol, op. 77 alebo piesňový cyklus Zo židovskej ľudovej poézie op. 79.
3. VOLKOV, str. 230, 231
4. STEVENSON, str. 81

Použitá literatúra

ŠOSTAKOVIČ, D.: 24 prelúdií a fúg op. 87. Moskva: Muzyka, 1952.CLARKE, R.: Twenty-four Preludes and Fugues, opus 87. Vladimir Ashkenazy (piano). Decca 466 066-2. 2 disc set. In: DSCH JOURNAL 11 Summer 1999.
HATRÍK, J.: Romantizujúce autorské ego a opravný princíp analýzy (marginália k významovej analýze Prelúdia a fúgy d mol, č. 24 D. Šostakoviča a interpretačným koncepciám D. Šostakoviča a Keitha Jarretta). In: Prezentácie-konfrontácie 2008. Bratislava: Divis-SLOVAKIA, 2008.
MOSHEVICH, S.: Dmitri Shostakovich, Pianist. Kingston: McGill-Queen‘s University Press, 2004.
SHEINBERG, E.: Irony, Satire, Parody, and the Grotesque in the Music of Shostakovich: A Theory of Musical Incongruities. Ashgate: Ashgate, 2000.
STEVENSON, R.: The Piano Music. In Shostakovich: The Man and His Music. London: Lawrence and Wishart Ltd., 1982.
VOLKOV, S.: Svědectví. Paměti Dmitrije Šostakoviče. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2006.
WILSON, E.: Shostakovich: A Life Remembered. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1994.




Aktualizované: 12. 05. 2016