Logo HŽ

Chopinova umelecká poetika a jej rezonancia

Fryderyk Chopin (1810 – 1849), fenomenálna osobnosť v oblasti klavírnej tvorby, interpretácie i pedagogiky 19. storočia, ktorá široko presiahla hranice regionálneho pôvodu i parížskeho pôsobiska a nadobudla status kultúrnej legendy. Chopinovo dielo obsahovalo už v štádiu svojho vývoja výrazné atribúty nového spôsobu hudobného myslenia, osobitej klavírnej zvukovosti i výrazných interpretačných charakteristík. Rozvíjalo sa v súvise s búrlivými udalosťami spoločenského života, podstatnými premenami v chápaní významu vážnej hudby, ako aj s pokrokom v oblasti klavírneho nástrojárstva. Aké hlavné činitele však formovali schopnosti a hudobnú poetiku geniálneho tvorcu, ktorého dielo dodnes ovplyvňuje svetové kultúrne dianie?

Bach a Chopin

 

Boli to predovšetkým korene ušľachtilej výchovy v rodičovskom dome, ako aj neodmysliteľné spoločenské a kultúrne vplyvy prostredia poľskej aristokracie. Rané prejavy neobyčajného hudobného talentu sa stretávali so svojráznymi, no zrejme účinnými pedagogickými metódami. V ústraní od najvýznamnejších európskych kultúrnych centier a uznávaných pedagogických trendov (napríklad viedenskej školy Carla Czerného a jeho súčasníkov), Chopinov učiteľ klavírnej hry českého pôvodu Vojtěch Živný (1756–1842) zameriaval pozornosť svojho žiaka na veľké vzory minulosti – diela Johanna Sebastiana Bacha a Wolfganga Amadea Mozarta. Józef Elsner (1766–1854), riaditeľ Konzervatória vo Varšave, viedol Chopina v štúdiu harmónie a kompozície. Obaja učitelia podporovali rozvoj jeho fantázie a vzbudili v ňom záujem o poľskú ľudovú pieseň. Tieto pedagogické pramene Chopinovho vývoja boli veľmi dôležité a ich vplyvy trvalé. Láska k Bachovi ovplyvnila aj neskoršiu pedagogickú činnosť majstra, ktorá sa zachovala v spomienkach jeho žiakov. Jedna z posledných, Viedenčanka Friederike Streicherová-Müllerová, spomínala s obdivom na svoje lekcie v Paríži, kde zažila aj jeho interpretáciu Bachových prelúdií a fúg: „I ja som zažila takéto požehnané lekcie. Často som začala hrať Chopinovi o jednej hodine a až o štvrtej či piatej popoludní sa s nami rozlúčil. Pritom hral aj on. A ako nádherne! A nielen vlastné skladby, ale aj diela iných majstrov, aby žiaka naučil, ako ich musí predniesť. Raz predpoludním zahral spamäti štrnásť Bachových prelúdií a fúg a keď som vyslovila svoj priateľský obdiv tohto nedostižného výkonu, odvetil: ,To sa nikdy nezabúda.‘ A s melancholickým úsmevom dodal: ,Už rok som necvičil ani štvrť hodiny vcelku, nemám silu, energiu, stále čakám na trochu zdravia, aby som s tým opäť začal... počkám ešte.‘“

V Chopinovej pedagogike existoval zjavný príklon k barokovej estetike v zmysle prepojenia hudobného štýlu s technikou nástrojovej hry, podľa zanikajúcich ideí z čias barokového univerzalizmu. Myšlienka pestovania osobitých technických štúdií a cvičení, ako ich ustanovili pedagógovia-praktici oddelene od klavírneho umenia, sa v skutočnosti viaže až na koniec 18. storočia a 19. storočie.

Požiadavky klavírnej pedagogiky, počínajúc napríklad Czerného Études de mécanisme, vytvárali základ novej koncepcie. Bach predsa používal vo vlastnom pedagogickom procese diela ako Dvojhlasné invencie, či Trojhlasné sinfonie, Temperovaný klavír a ďalšie diela z Clavierübung, takpovediac čistú hudbu a nie množstvo mechanických cvičení! Chopin sa vrátil k podobnej koncepcii. Táto „technika zviazaná so štýlom“, a nie obraz od hudby izolovaných hudobných postupov, je i základom vzťahu s celou pomozartovskou výchovou, ktorej sa Chopinovi dostávalo od jeho varšavských učiteľov.

Chopinove myšlienky sa objavovali i v denníkoch (Journal) Eugèna Delacroixa. Bol Chopinovým blízkym priateľom, parížskym susedom, obdivovateľom a spoločne s Mozartom ho uprednostňoval spomedzi ostatných skladateľov. Prinášal opisy z prostredia parížskych salónov, spomienky plné obdivu, vždy citlivé a inteligentné. Umožňujú nám odhaľovať Chopinove hudobné záujmy a vžiť sa do posledných mesiacov života hudobníka, v ktorom Delacroix videl nástupcu majstrov minulosti a Mozartovho dediča.

Uveďme aspoň jeden citát z posledného obdobia skladateľovho života. Týka sa udalosti zo 7. 4. 1849, kedy Delacroix sprevádzal Chopina na vychádzke po Champs-Elysées a Étoile. Takto sa odohral ich pokojný rozhovor o hudobnom umení: „Tri a pol hodiny som sprevádzal Chopina na jeho vychádzke vozom. Bol trocha ustatý a bol som šťastný, že som mu bol na niečo dobrý [...] v tento deň. Rozprával mi o hudbe a celkom ho to osviežilo. Pýtal som sa ho, na čom sa v hudbe zakladá logika. Odpovedal mi, že to pociťuje v harmónii a kontrapunkte; pretože fúga predstavuje v hudbe čistú logiku a že byť učený v umení fúgy znamená poznať hlavný prvok pravdy i jej hlavné dôsledky v hudbe. Pomyslel som si, ako by som bol šťastný, keby ma bol vyučoval všetkému tomuto, čo veľmi zarmucuje všedných hudobníkov.“

 

Chopin a Mozart

 

„Tieto dve mená sa často spájali. Chopin býval nazývaný Mozartom 19. storočia a Mozart Chopinom 18. storočia. Naozaj, ich umelecké i ľudské individuality majú mnoho spoločného. Obom sú vlastné duševná jemnosť a delikátnosť, dokonalá gracióznosť výrazu, bezchybný vkus. Priečili sa im banálnosť, vulgárnosť a hrubosť.“

Dominantnosť invenčne bohatej melodickej zložky ich klavírnych diel sa vzťahuje spravidla aj na pasážové miesta. V nich ukryté melodické intonácie sa plne odhaľujú až pod „časovou lupou“ interpretovho prístupu, teda pri naštudovávaní v pomalom tempe. Až tu sa paradoxne odkrývajú duša či zmysel melodicko-intonačného podtextu chopinovských pasáží napriek tomu, že nadobúdajú v potrebnom tempe často virtuózny ráz. V rýchlom tempe však ostáva z intonačného podtextu pasáže často „iba sotva badateľná stopa. No práve na tejto stope sa zakladá celá nádhera chopinovskej pasáže“.

Pôvodcom takejto výstavby klavírnej pasáže bol už J. S. Bach. Pre povrchného pozorovateľa môžu Bach a Chopin predstavovať krajné protiklady. V skutočnosti sú si v mnohom vnútorne blízki. Poukazoval na to už Ferruccio Busoni v 90. rokoch 19. storočia. V tejto súvislosti je popri už zmienenom melodicko-intonačnom charaktere Chopinových pasáží príznačná aj bohatá polyfonickosť jeho klavírnej faktúry. Patrí aj interpretačne k veľmi náročným skladobným prvkom, vyžadujúcim si stavebnú logiku a zvukovú vyváženosť.

 

Chopin a Hummel

 

Najslávnejšieho Mozartovho žiaka Johanna Nepomuka Hummela mohol mladý Chopin počuť počas jeho turné v roku 1828 vo Varšave, kde hral i svoje skladby. Možno aj etudy z op. 125, ktoré sú celkom protikladné voči dobovým „nezáživným cvičeniam“. Sú ušľachtilé, dýchajú životom, stretávame sa v nich s rozmanitými druhmi faktúry, skvelými harmonickými objavmi. Sú v 24 durových a molových tóninách v stúpajúcom kvintovom kruhu, pričom molové nasledujú po rovnomenných durových. Hummel ich uverejnil vo veku 55 rokov, skomponované boli väčšinou o niekoľko rokov skôr. Tlačou vyšli však až v roku 1833, po vydaní Chopinových Etud op. 10.

Na Chopina nepochybne vplývala aj Hummelova Veľká klavírna škola, najmä jej druhý diel so systematickým pohľadom autora na prstoklad. Viaceré zásady chopinovského polohového prstokladu sa viažu k Hummelovým zásadám, ktoré mal Chopin vo veľkej úcte. Podnetné pre Chopina boli aj Hummelove pedagogické nároky na kvalitu spevnosti melodických línií a jasnosť v hre. Išlo tu nepochybne o podstatné vplyvy na estetiku poľského génia. Od Hummela k Chopinovmu „novému zvukovému svetu“ ostával už iba „krok“, prinášajúci však závažný prelom k novým kvalitám zvukovosti. Podľa spomienok Karola Mikuliho, Chopin hral kúzelne Hummelov Koncert a mol a svojim žiakom dával často študovať jeho kompozície.

 

Bellini a vokálne umenie

 

V Paríži sa Chopin stretával s mocným vplyvom Vincenza Belliniho, ale tiež s umením ďalších významných operných skladateľov (Rossini, Spontini, Halévy, Auber) i spevákov. Sicílsky skladateľ býval v Paríži posledné dva roky svojho krátkeho života. Spriatelil sa so Chopinom a možno sa domnievať, že ich umelecký vplyv bol vzájomný. Napríklad dlhé výrazné belliniovské kantilény majú podobnú atmosféru s niektorými Chopinovými melódiami, napríklad z Andante spianata op. 22, s niektorými Nokturnami, najmä triptychmi op. 9 a 15, ale tiež s inými kratšími, ako sú stredné úseky Fantaisie-Impromptu alebo Scherzo č. 4. Talianske črty spevnosti sú prítomné v Chopinovom diele už od samotného začiatku jeho skladateľskej činnosti. Spomeňme si iba na krásne myšlienky oboch klavírnych koncertov, ktoré predchádzali zoznámeniu sa s Bellinim.

Príznačný bol jeho obdiv umenia spevákov, ktorých počul ešte vo Varšave alebo neskôr v parížskom Théâtre-Italien. Umenie hlasu objavil u osobností španielskych i talianskych speváckych škôl, Manuela Garciu, brata Marie Malibranovej, Pauliny Viardotovej a ďalších spevákov ako Giuditta Pasta, Giuditta Grisi, Giovanni Rubini...

Chopina ako skladateľa, interpreta i pedagóga teda čoskoro priťahovalo umenie spevu, stelesnené konkrétne v štýle bel canto. Veľká vokálna škola 30. rokov 19. storočia, harmonicky spájajúca umenie deklamácie a jej dramatického výrazu v hudbe, predstavovala preň vzor klavírnej interpretácie. Na vokálnych štýloch Rubiniho, Pasty a ďalších Chopin založil svoj vlastný štýl pianistickej deklamácie, ktorá bola základom jeho hry i pedagogiky. Opakovane pripomínal svojim žiakom potrebu počúvať umenie veľkých spevákov a nevyhnutnosť „spievať, keď chcú hrať na klavíri“.

Ako pedagóg rozhodne nevyučoval iba klavírnu „techniku“, ale aj umenie viesť hudobnú reč ako druh zrozumiteľnej deklamácie textu s jej intonáciou, interpunkciou, jej prirodzeným zdôrazňovaním. I v tom bolo pre neho dôležité vokálne umenie. Myšlienky o spevnosti, kantabilnom prednese, boli síce už súčasťou barokovej i postbarokovej hudobnej estetiky a interpretačnej praxe na klávesových nástrojoch, je však evidentné, že v ďalšom vývoji estetiky, hudobných štýlov i nástrojárstva nastal relevantný posun v chápaní spevnosti.

 

Pedagóg

Klavírna technika a umenie deklamácie u Chopina úzko súviseli. Vo svojej kompozičnej i pedagogickej činnosti novým spôsobom umelecky uplatnil pravidlá vzťahujúce sa na členenie, dýchanie, vyváženie frázy. V rozhovoroch so žiakmi často poukazoval na analógie vyjadrovacieho spôsobu hudobnej a ľudskej reči, predovšetkým v interpunkcii, ktorá symbolizuje i zmysel hudobnej reči. Veľkú časť Chopinovej pedagogiky tvorilo vyučovanie zásad spevu. Súčasťou takto kreovaného Chopinovho štýlu sú dôležité i úvahy o jeho farebnosti. Umenie belcanta, ako sa vyvinulo od 17. až do polovice 19. storočia, bolo totiž založené nielen na virtuozite, ale aj na zmysle vety (vytváranej prirodzeným a výrazným melodickým oblúkom) a na majstrovstve vokálnych farieb, ktoré musel spevák dokázať variovať.
Popri svojej interpretačnej činnosti bol Chopin jedným z najvýznamnejších učiteľov klavírnej hry svojej doby. V rokoch 1832 až 1849, delil šesť mesiacov v roku svoj čas medzi vyučovanie a kompozíciu. Jeho žiak Karol Mikuli napísal: „S ozajstnou radosťou venoval denne mnoho hodín všetky svoje sily vyučovaniu. [...] Horúčkovité zaujatie, s ktorým sa majster pokúšal povzniesť svojich žiakov na vlastnú úroveň, húževnatosť, s akou sa venoval opakovaniu istého úseku až pokým nebol spokojný, dokazuje, ako mu záležalo na pokroku jeho žiakov.“ 8
S veľkou chuťou riešil ich problémy až do najmenších detailov, pričom ich veľmi povzbudzoval. Jeho projekt „metódy“ dosvedčuje jeho želanie, podať ďalej, pokiaľ je to možné, vlastné pianistické krédo. Chopin bol rodeným pedagógom, ktorého styk so žiakmi bol dôverný a angažovaný, v pravom slova zmysle ušľachtilý. V osobnostiach svojich žiakov dokázal objaviť ich individuálne schopnosti. Vyučoval pomerne veľký počet pokročilých amatérskych pianistov z aristokratických kruhov. Niektorí z nich mu robili veľkú česť a šírili jeho umelecký odkaz i po jeho smrti. K takým patrila napríklad kňažná Marcellina Czartoryska, skladateľova „priateľka i jeho verná a inteligentná žiačka, ktorá bola prítomná aj pri jeho posledných chvíľach. Jej frázovanie sa podľa Sowińského veľmi ponášalo na Chopinovo. Svedčia o tom i dobové ohlasy na jej dobročinné koncertné podujatia venované zosnulému majstrovi a udržiavaniu jeho tradície.“ 9
Z priamych Chopinových žiakov vynikli popri mnohých ďalších významné postavy pianistov a pedagógov, predovšetkým Georges Mathias a Karol Mikuli. Ich súčasník Antoine Marmontel, významný profesor parížskeho konzervatória, vo svojom Vade-mecum  načrtol aj problém, ktorý robil starosti prvej generácii profesorov klavírnej hry na Conservatoire national supérieur de musique v Paríži – „prípad Chopin“:10 „Na jednej strane zámeny prstov, podkladanie palca pod piatym prstom a jeho používanie na čiernych klávesoch nebolo bežnou praxou, za ktorú by sa niekomu dostávalo chvály.11 Na druhej strane stáli nová zvukovosť, vkus a interpretačné zásady, podávajúce pravé zanietenie veľkého majstra. Zapojenie duše a jej tvorivých síl do hry.“ 12


Bolo teda potrebné počkať na príchod Georgesa Mathiasa na Parížske konzervatórium do roku 1862, aby Chopinova škola vstúpila medzi posvätné. Georges Mathias (1826–1910) sa spoločne s Antoinom Marmontelom (1816–1898) stali na parížskom konzervatóriu skutočnými zakladateľmi francúzskej klavírnej školy. Clara Schumannová charakterizovala Mathiasa ako druhého Liszta. Mathias bol najskôr žiakom Kalkbrennera, potom nasledovalo päťročné štúdium u Chopina. Hovoril niekoľkými jazykmi, ovládal i rodný jazyk svojho profesora, nakoľko jeho matka bola Poľka. Podľa Marmontela „bola jeho hra veľkolepá“ a vyznačovala sa „príbuznosťou s dvoma veľkými umelcami, s ktorými sa stýkal.“
„Tí, ktorí počuli Chopina,“ napísal Georges Mathias, „môžu povedať, že neskôr nepočuli už nič podobné. Jeho hra bola ako jeho hudba; aká zručnosť a aká sila, áno, aká sila. No trvalo to iba počas niekoľkých taktov... ten človek sa celý chvel. Klavír ožíval najintenzívnejším životom. Nástroj, ktorý ste počuli, keď hral Chopin, nikdy neexistoval; vznikal až pod jeho prstami...“ 13
Podľa Mathiasovho opisu sa „Chopinova vyučovacia metóda celkom zakladala na dokonalom legate Clementiho a Cramerovej školy. Prirodzene, obohatil ju veľkou variabilitou tónotvorby a nuáns...“14 Ak by Mathias nebol mal krehké zdravie, so svojimi pozoruhodnými pianistickými prostriedkami by určite realizoval veľkú koncertnú kariéru. Naplno sa však venoval vyučovaniu a roku 1862 s ním vstúpila na Parížske konzervatórium chopinovská tradícia. Až do roku 1890 tu zastával „estetiku jasného výrazu, prinášal zákonitosti štýlu a vkusu bez akéhokoľvek preháňania“.


K jeho význačným žiakom patrili Erik Satie, Isidor Philipp, Paul Dukas, Raoul Pugno, Alberto Williams, Teresa Carreño, Ernest Schelling, Alfonso Rendano, James Huneker, José Tragó, Camille Chevillard, Camille Erlanger a Eugénie Satie-Barnetche.
Karol Mikuli (1819–1897), Chopinov žiak a neskôr aj asistent, patril k vynikajúcim pianistom a pedagógom. Počas svojej dlhoročnej pedagogickej činnosti v Ľvove tam vytvoril významnú chopinovskú tradíciu. Od roku 1858 bol riaditeľom tamojšieho konzervatória a v roku 1888 založil vlastnú školu. I českí pedagógovia Vilém Kurz s manželkou Růženou Kurzovou pôsobili v Ľvove dlhé roky pod vplyvom tejto tradície, ktorá sa plodne spájala s mocnými vplyvmi Leschetizkého petrohradskej školy. K Mikuliho žiakom patrili Moritz Rosenthal (neskôr Lisztov žiak), Alexander Michalowski (neskôr pedagóg Wandy Landowskej i Mischu Levitzkého), Raoul Koczalski, Jarosław Zieliński a Kornelia Parnas. Významné boli i Mikuliho edície Chopinových diel vydané v Lipsku (1879) i Amerike (1895). Jeho spomienky často citujú významní Chopinovi životopisci.
Chopin vplýval na veľký počet svojich súčasníkov. Z pozoruhodných postáv uveďme koncertného pianistu a skladateľa Louisa Moreaua Gottschalka, rodáka z New Orleansu, ktorý sa značne zaslúžil o šírenie Chopinovej tvorby v Európe i Amerike. K  neodmysliteľným chopinovským interpretom patrili i Alfred Cortot alebo jeho žiak Dinu Lipatti.
Chopinova pedagogika našla svoj zvrchovaný odkaz v dielach švajčiarskeho muzikológa Jeana-Jacquesa Eigeldingera: Chopin vu par ses élèves (Chopin pohľadom svojich žiakov), ako aj Chopin, esquisse pour une méthode de piano (Chopin, náčrt klavírnej metódy).15 Ide o najvýznamnejšie súčasné spracovanie pedagogickej činnosti majstra, vedeckú syntézu zachovaných autentických fragmentov. Jeho umelecký odkaz dnes v mnohých krajinách rozvíjajú interpretačné súťaže a ich laureáti, koncertné podujatia, početné monografie, štúdie, súborné vydania diel a nahrávok. Niektoré stránky jeho vlastnej činnosti žijú ďalej iba v spomienkach súčasníkov, iným ostala hudobná historiogafia azda aj veľa dlžná.
„Chopin odstránil hranicu medzi zápisom a interpretáciou, medzi fixovanosťou záznamu a improvizáciou. Zrušil odstup medzi formovou štruktúrou a jej intuitívnym vývojom. Zveril sa prchavosti intuície samotára, aby ju zveril kontrole unikátneho hudobníka. K vlastnostiam jeho geniality patrila aj schopnosť zapísať improvizáciu bez jej narušenia. Vo svete, kde si skladateľ a interpret zamieňajú svoje úlohy, je výhoda zápisu relativizovaná. Je to nepochybne jeden z dôvodov úspechu jeho diel u klaviristov: no hrať Chopina, na to si treba obliecť šaty vynachádzavého interpreta. Takýto návrat kompletného ‚hudobného okamihu‘ dnes znie ako nové ‚bytie‘, namiesto starého ‚byť iba skladateľom‘; prináša spôsob, kedy jednotlivec, akým bol Chopin, ostáva živý vo svojom umení a predstavuje dráhu medzi mnohými inými pre zajtrajšok.“16


Chopin ako pedagóg nenávidel sentimentalitu, pátos alebo afektovanosť. Podľa Friedricha Niekcsa, jedného z najlepších skladateľových životopiscov, na adresu patetickej či neprirodzenej hry reagoval Chopin slovami: „Prosím vás, sadnite si!“ Neznášal však ani suchú a nevýraznú hru. Tu prosil: „Ukážte celú svoju dušu!“ 17 Klavírna pedagogika majstra obsahovala viaceré zásady aj v oblasti rytmického cítenia, ktoré nachádzali svoje znamenité uplatnenie v princípe tempa rubata. Bolo to jednak rubato v zmysle postbarokovej estetiky a interpretačnej praxe ako spojenie voľnej rytmiky pravej ruky s „kapelnícky“ presným zachovávaním rytmu v ľavej ruke. Ďalší aspekt jeho rubata vychádzal z poľského folklóru. Opieral sa o ľudové umenie mazuru a rôzne typy mazúrky. Sú však aj miesta v Chopinových dielach, kde je rubato vypísané v notácii.
Chopinovým konečným cieľom v interpretácii i pedagogike bola jednoduchosť. Závažné krédo nachádzame aj v myšlienke, ktorú sprostredkovala jeho žiačka Friederike Streicherová: „Zdá sa, že moje tvrdenie je správne. Jednoduchosť je konečným cieľom. Keď prekonáme všetky prekážky, zahráme nekonečné množstvo nôt, vychádza z toho napokon jednoduchosť so všetkými svojimi kúzlami sťa záverečná korunovácia umenia. Ak ju niekto chce dosiahnuť priamo, nikdy sa mu to nepodarí, nemožno začínať od konca. Treba veľa, ba nesmierne veľa cvičiť, aby sme dosiahli tento cieľ, nie je to jednoduchá záležitosť.“ 18
Chopinov odkaz žije prirodzene aj vďaka nespočetným interpretom minulosti a súčasnosti. Pre skladateľov bol mlčanlivým semenom modernizmu, ktoré znova vyklíčilo u Faurého, Skriabina, Debussyho či ďalších. Dodnes je záväznou disciplínou pre študujúcich pianistov i neustálou výzvou pre zrelých umelcov. Ostáva však v podstate veľmi výnimočným skladateľom, ktorého účinky nedokázalo oslabiť ani plynutie stáročí.

1. Streicher, Friederike: Aus dem Tagebuch einer Wiener Chopin-Schülerin (1838, 1840 a 1841). Z denníka pani Friederiky Streicherovej (rodenej Müllerovej), Chopinovej viedenskej žiačky. Preklad článku z „Wiener Chopin-Blätter“, jar 1994 (str. I.–II.). Preklad z nemeckého, citáty z francúzskeho originálu Miloslav Starosta.
2. de Place, Adelaide: Chopin z pohľadu Delacroixa. In: PIANO 12, Paríž 1998/1999. Preklad Miloslav Starosta.
3. Kogan, Grigorij Michailovič: Zametki k ispolneniju Chopina, 1996. In: Voprosy pianizma, Istorija pianistiky, Sovietskij kompozytor, Moskva 1968. Preklad Miloslav Starosta.
4. tamtiež
5. Hummel, Johann Nepomuk: Ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel, vom ersten Elementar-Unterricht an bis zur vollkommensten Ausbildung. Viedeň 1828.
6. Mikuli, Karol (1819–1897), poľský klavirista, skladateľ, dirigent a pedagóg arménskeho pôvodu, popredný Chopinov žiak a editor jeho diela. Riaditeľ Konzervatória vo Ľvove.
7.  Niecks, Frédéric (1845–1924) bol Chopinovým životopiscom. Frederic Chopin As a Man and Musician, Londýn 1888 (s. 271–272).
8. Eigeldinger, Jean-Jacques: Chopin vu par ses élèves. Citované podľa Rozhovoru Alexandra Sorella s Jeanom-Jaquesom Eigeldingerom. In: PIANO 18, Paríž 2004/2005. Preklad Miloslav Starosta.
9. de Place, Adelaide: Chopin z pohľadu Delacroixa. Zo spomienok Delacroixa na návštevu u kňažnej Marcelliny Czartoryskej 13. 2. 1850. In: PIANO 12, Paríž 1998/1999. Preklad Miloslav Starosta.
10. Michaud-Pradeilles, Catherine: Les professeurs du Conservatoire de Paris. In: PIANO 7, Paríž 1994, s. 120–125. Preklad Miloslav Starosta.
11. Ide skôr o celkom nové tvary a používanie polohových princípov prstokladu v nových vývojových súvislostiach klavírnej faktúry a technických prostriedkov hry (ramennej techniky), pozn. Miloslav Starosta.
12. de Place, Adelaide: Chopin z pohľadu Delacroixa. Zo spomienok Delacroixa na návštevu u kňažnej Marcelliny Czartoryskej 13. 2. 1850. In: PIANO 12, Paríž 1998/99. Preklad Miloslav Starosta.
13. Iwaszkiewicz, Jarosław: Fryderyk Chopin, SNKLHU, Praha 1958, s. 255.
14. Niecks, Frédéric: Chopin as Man and Musician, kapitola 26, s. 269.
15. Eigeldinger, Jean-Jacques, švajčiarsky muzikológ. Uvedené citáty podľa: Chopin vu par ses élèves. Neuchâtel 1970 a Chopin, esquisse pour une méthode de piano, Flammarion 1993. Anglický preklad, ktorý vyšiel pod názvom: Chopin: pianist and teacher - as seen by his pupils, obsahuje aj prvú anglickú verziu Náčrtu metódy. Eigeldinger spolu s Johnom Rinkom a Jimom Samsonom pripravili aj nové kritické vydanie Chopinovho súborného diela.
16. Rouillon, Vincent: Chopin pohľadom dnešných skladateľov. In: PIANO 12, Paríž 1998/1999. Preklad Miloslav Starosta.
17. Niecks, Frédéric: Frederic Chopin As a Man and Musician, Londýn 1888 (s. 271–272). Citované podľa Sorell, Alexandre: Chopin ako pedagóg. Rozhovor so Jeanom-Jacquesom Eigeldingerom. In: PIANO 12, Paríž 1998/1999, s. 38–41. Preklad Miloslav Starosta.
18. Streicher, Friederike: Aus dem Tagebuch einer Wiener Chopin-Schülerin (1838, 1840 a 1841). In: „Wiener Chopin-Blätter“, jar 1994, str. I.–II. Preklad Miloslav Starosta.

Literatúra:
Iwaszkiewicz, Jarosław: Fryderyk Chopin, SNKLHU, Praha 1958.
Kogan, Grigorij Michailovič: Zametki k ispolneniju Chopina, 1996. In: Voprosy pianizma, Istorija pianistiky, Sovietskij kompozytor, Moskva 1968.
Michaud-Pradeilles, Catherine: Les professeurs du Conservatoire de Paris. In: PIANO 7, Paríž 1993/1994
Niecks, Frédéric: Frederic Chopin As a Man and Musician, Londýn 1888.
Rouillon, Vincent: Chopin pohľadom dnešných skladateľov. In: PIANO 12, Paríž 1998/1999.
Streicher, Friederike: Aus dem Tagebuch einer Wiener Chopin-Schülerin In: Wiener Chopin-Blätter, jar 1994 (str. I.–II.).




Aktualizované: 08. 06. 2016