Logo HŽ

Arvo Pärt: Miserere pre sóla, zbor a inštrumentálny ansámbel (1989)

Estónec Arvo Pärt patrí medzi nemnohých súčasných skladateľov, ktorí si dokázali získať trvalú priazeň a obdiv u širšieho publika. Rok 2010, v ktorom skladateľ 11. septembra oslávil svoje 75. narodeniny, je obzvlášť významný aj pre reflexiu jeho tvorby – v Bostone a v Londýne sa konali dve muzikologické konferencie venované výhradne tvorbe Arva Pärta. Medzi jeho kľúčové diela patrí Miserere, ktoré je akýmsi sumárom základných estetických aspektov Pärtovho štýlu tintinnabuli, neodmysliteľného zdroja komunikatívnosti jeho hudby.

Tintinnabuli  

Pärtovi sa podarilo nájsť vlastný hudobný jazyk, ktorý korešponduje s jeho vnútorným svetom. Arvo Pärt je typom skladateľa – mystika, ktorého tvorba vychádza z jeho vnútra; potrebuje najskôr ostať stáť v tichu, rozjímať, a keď si bude istý, že má čo povedať, začne tvoriť. V intenciách postmoderny dospel k vlastnému riešeniu zjednodušenia hudobnej štruktúry a návratu k tonalite. Najzákladnejším princípom jeho kompozícií v štýle tintinnabuli je vedenie dvoch hlasov vo fixnom vzťahu. Melodický hlas (MH) sa pohybuje po tónoch diatonickej stupnice, tintinnabuli hlas (TH) postupuje po tónoch trojzvuku. TH môže voči MH existovať v niekoľkých pozíciách: TH znie buď nad MH v pozícii superior, alebo pod MH v pozícii inferior, zároveň sa voči MH môže nachádzať v prvej polohe (v najbližšej intervalovej polohe), alebo v druhej polohe (v druhej najbližšej polohe). Pozície TH a MH sa môžu aj pravidelne striedať. Tóny TH sú vždy viazané na tóny MH v určitom špecifickom a konštantnom postupe, ktorý je dôsledne dodržiavaný. Arvo Pärt skomponoval skladbu Miserere v roku 1989, kedy už niekoľko rokov žil v emigrácii v Berlíne. V tomto období bol už štýl tintinnabuli overený trinásťročným vývojom. Prvá dokončená verzia diela Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem, považovaného za jednu z demonštrácií najčistejšieho štýlu tintinnabuli, vznikla už o 7 rokov skôr. Poslednou vokálnou skladbou skomponovanou pred Miserere bolo Magnificat, ktoré sa teší veľkej obľube u mnohých speváckych zborov. Približne 35-minutová skladba Miserere, radiaca sa tak k Pärtovým najdlhším kompozíciám, je v kontexte skladateľovej tvorby zaujímavá tým, že do seba okrem aktuálneho uchopenia štýlu tintinnabuli integruje aj prepracovanú verziu skladby Calix (1976), v poradí druhého diela ešte sa len rodiaceho štýlu tintinnabuli.  

Text ako východisko  

Vokálno-inštrumentálna skladba Miserere je určená pre piatich sólistov (soprán, alt alebo kontratenor, dva tenory, bas), zmiešaný zbor, súbor dychových nástrojov a gitár (hoboj, klarinet, basový klarinet, fagot, trúbka, trombón, elektrická gitara a basová gitara), bicie nástroje (tympany, zvon, tam-tam, triangel, tamburína) a organ. Skladba zhudobňuje dva texty, ktorých vzájomné prepojenie determinuje vlastnú formovú výstavbu diela. Prvým textom je biblický Žalm 51 Miserere, druhý text predstavuje výňatok prvých ôsmich veršov z  častokrát zhudobňovaného textu sekvencie Dies irae. Zvolené prepojenie týchto textov generuje štvordielnu hudobnú formu. V dieli A (3.–5. verš žalmu) prosí hriešnik ako jednotlivec o Božie zmilovanie. Je si vedomý svojich priestupkov a túži po odpustení. V tom diel B (prvých sedem veršov Dies irae) prináša vidinu hrozného dňa posledného súdu, ktorý vyvoláva strach a hrôzu.

Text je písaný v tretej osobe a vnáša tak do celého kontextu všeobecnejšiu rovinu. V 7. verši sa vracia subjektívny pohľad jedinca, ktorý lamentuje nad obtiažnosťou obstáť v tejto poslednej skúške. V nadväzujúcom dieli C (zostávajúcich 16 veršov žalmu) si uvedomuje, že zhrešil proti Bohu a že nie je v jeho silách dosiahnuť odpustenie. Svoju nádej však upína k zasľúbenej radosti zo spásy, ktorú môže prijať každý bez rozdielu, ak úprimne vyzná a oľutuje svoje priestupky. Diel D (8. verš Dies irae) celý obraz uzatvára zborovým prevolávaním Hospodina za kráľa, ktorý je našim záchrancom a prameňom zľutovania. Striedaniu výpovedí jedinca v 1. osobe a výpovedí vo zovšeobecnenej rovine 3. osoby zodpovedá obsadenie ako aj odlišný spôsob vedenia spevných hlasov. Jednotlivé diely na seba organicky nadväzujú a zároveň tvoria samostatné logické celky.

Diel A začína tichým kontemplatívnym dialógom medzi sólovým tenorom a klarinetom. Postupne sa pridáva niekoľko ďalších nástrojov a spevných hlasov a počiatočný pokorný výraz prechádza do gradačného úseku, ktorý vyústi do dielu B. V tomto vrcholovom úseku účinkuje celý ansámbel spolu so zmiešaným zborom. Svojím energickým nábojom a napätým výrazom dokonale korešponduje s obrazom súdneho dňa. Potom v tichosti nastupuje diel C, ktorý podobne ako diel A predstavuje dlhú plynulú gradáciu. Jej vrchol prichádza v 18. verši na slove „holocaustis“ a v celkovom kontexte diela je umiestnený približne v zlatom reze. Diel C na rozdiel od dielu A gradáciou nekončí, ale uzatvára sa postupným utíšením celého hudobného procesu do spevu sólového basu, z ktorého tento diel vyšiel. V poslednom dieli D panuje meditatívna, pokorná, vyrovnaná atmosféra, ktorú zakončuje dlho držaný záverečný akord v organe.  

Výrazovosť Pärtovho štýlu  

Pärtovo tintinnabuli býva všeobecne vnímané ako stelesnenie pokoja či tichého rozjímania. Miserere však ukazuje, že skladateľov kompozičný princíp dokáže vyjadrovať aj iné výrazové polohy. V tomto diele môžeme vnímať ako meditatívne časti, tak aj expresívne vypäté úseky. Pritom obidve tieto krajné polohy dokážu silou svojej sugescie vtiahnuť poslucháča do maximálne intenzívneho prežívania konkrétnej atmosféry. Výrazový kontrast Miserere vychádza jednak zo spojenia staršej skladby Calix (diely B a D) s dielmi A a C skomponovanými v plne vykryštalizovanom štýle tintinnabuli a jednak súvisí s organickým prepojením dvoch odlišných textov. Nápadný kontrast nevzniká len medzi časťami zhudobňujúcimi Žalm 51 a text Dies irae, ale je zrejmý taktiež medzi prvou časťou Dies irae (diel B, príklad č. 1) a jej druhou časťou (diel D, príklad č. 2). Ich hudobnovyjadrovacie prostriedky sa javia ako veľmi príbuzné. V oboch prípadoch ide o koncepciu menzurálneho kánonu, v ktorom sú MH koncipované ako jednooktávové diatonické stupnice postupne sa posúvajúce po sekundách. Kontrast je dosiahnutý veľmi jednoducho, a síce obrátením pôvodne descendenčného charakteru jednotlivých línií a použitím buď striedavo krátkych a dlhých rytmických hodnôt alebo plynutím v pravidelných hodnotách.  

Hľadanie inšpirácie  

Pre Arva Pärta predstavuje hudba istý spôsob komunikácie. Nadväzuje na líniu skladateľov počínajúcu Beethovenom, ktorí nazerali na hudbu ako na tlmočiteľku myšlienok a ideí. Hudba na rozdiel od reči nie je schopná vyjadrovať konkrétny význam vecí a javov ako slovo, avšak v oveľa väčšej miere dokáže pôsobiť v oblasti citového prežívania. Ak sa tieto dva fenomény spoja, vzniká vokálna hudba, ktorá v Pärtovej tvorbe dominuje a bez ktorej by sme neboli schopní pochopiť celú hĺbku a významovosť štýlu tintinnabuli. Arvo Pärt je hlboko veriaci človek, ktorého osobný vzťah k Bohu sa odzrkadľuje aj v profesionálnej oblasti jeho života. Ako sám tvrdí, jeho tvorba je priam závislá na aktívnom prežívaní kresťanstva: „Inšpiráciu treba hľadať v situáciách, keď človek pociťuje svoju závislosť od svojho Tvorcu.“ [Pärt 1991, s. 241]. V Pärtovej vokálnej tvorbe je vzťah hudby k duchovnu najzjavnejšie vyjadrený používaním duchovných textov. Vzor spojenia hudby s textom skladateľ čerpal aj v gregoriánskom chorále, ktorý je akýmsi archetypom duchovnej hudby. Chorál je zároveň základom Pärtovej koncepcie melodickej línie, jej jednoduchosť predstavuje pre Pärta symbol pokory a čistoty.

Hneď v úvode Miserere môžeme pozorovať azda najjednoduchšiu koncepciu jednohlasej melódie v celej skladbe, ktorá podľa vzoru psalmódie uplatňuje recitačný tón e v tenore ako akýsi pevný bod a v záveroch frází jeho odchýlky v podobe melodických sekundových vychýlení nahor alebo nadol. Z chorálu je odvodený aj spôsob stvárnenia prízvučných a neprízvučných slabík textu v hudbe. Prízvučnosť slabík ovplyvňuje v niektorých prípadoch aj formovanie smeru melódie. Dôležitý je taktiež vplyv na koncepciu hudobnej frázy vychádzajúcej z textu. V diele A je základom odlišovania prízvučných a neprízvučných dôb striedanie dlhej a krátkej notovej hodnoty. Verše žalmu sú zhudobnené tak, že každé slovo je v samostatnom takte, ktorý obkolesuje takt pauzy. Táto koncepcia býva niekedy umocnená tým, že po takte zhudobňujúcom slovo v MH nasleduje takt pauzy, potom takt s TH a opäť takt pauzy, až následne nadviaže ďalšie slovo. Ak za slovom nasleduje čiarka, pauza je dlhšia. Tento spôsob zhudobňovania slov prirodzene vytvára rôzne dlhé takty, čo generuje nepravidelné metrum. Delenie do taktov sa však môže javiť len ako pomocná záležitosť, pretože celý efekt takto logicky usporiadaného zhudobnenia je veľmi jednoliaty, akoby sa odohrával v bezčasovom priestore.  

Inštrumentálne medzihry  

Zo štruktúry textu nevychádza len hudba spojená s textom, ale aj čisto inštrumentálne časti. Zreteľnými príkladmi sú štyri medzihry, ktoré predstavujú jediné dlhšie inštrumentálne úseky v skladbe. Hudba, ktorá bola v predchádzajúcom verši spievaná, je v nasledujúcej medzihre hraná nástrojmi, avšak bez pomlčiek. Zvukovo najzaujímavejšie pôsobí tretia medzihra, ktorá nadväzuje na 14. verš žalmu. Melódia 1. časti verša (Redde mihi laetitiam salutaris tui) je dokonale ukrytá v organovej figurácii, a to vždy v 3. note každej skupinky štyroch šestnástinových nôt. Ostatné šestnástiny sú tónmi TH. Melodický hlas sa tentokrát nachádza v base a je inverziou pôvodného MH. V  pravej ruke organového partu je tento hudobný úsek päťkrát opakovaný, pričom k nemu vždy pribúda jeden alebo viac nových hlasov. Aj part ľavej ruky je odvodený od basového MH a podobnými postupmi sú vytvorené aj hlasy pridávajúcich sa dychových nástrojov. Na päťnásobné zhudobnenie prvej časti verša nadväzuje 2. časť (Et spiritu principali confirma me). Melodické hlasy odvodené z MH basu prednášajú klarinet a basklarinet, ktoré postupujú v inverzii a navzájom sú vzdialené o sextu. Zaujímavé je všimnúť si symetrickú výstavbu hodnôt taktov: 2/4 – 4/4 – 5/4 – 4/4 – 2/4. Vo výraze dvoch častí medzihry sa odzrkadľuje zároveň význam predchádzajúceho.

Prvá časť, vyvolávajúca radosť v jemnom odtieni, zhudobňuje text „Vráť mi radosť z Tvojej spásy“. Rezolútnosť a odhodlanosť druhej časti, zverenej čisto dychovým nástrojom, korešponduje s textom „A podopri ma duchom poslušnosti.“ Pravidelnú stavbu textu Dies irae, kde sa jedna sloha skladá z troch osemslabičných veršov, využil Pärt naopak na vytvorenie pravidelne kráčajúceho hudobného úseku odohrávajúceho sa v pravidelných taktoch. Diel B je koncipovaný ako menzurálny kánon. Séria klesajúcich stupníc predstavujúcich MH, prebiehajúcich v kontexte prirodzenej a mol, spolu so sprievodnými TH sa deje v piatich rôznych tempách zároveň. Najrýchlejšie tempo prinášajú tenor, bas, fagot a basklarinet spolu s dvojhlasom pravej ruky organu, najpomalšie tempo ľavá ruka organistu. Vnútri párov spevných hlasov sa menia ich roly (MH, TH) po každých štyroch notách. TH pritom prechádza z pozície inferior do pozície superior, stále však ostáva v prvej polohe. Tempá si tieto dvojice vymieňajú po každom druhom verši. Keďže každý verš má 8 slabík a základom MH je v tomto diele zostupná stupnica, môže dokonale zodpovedať jedna osemtónová stupnica jednému veršu.  

Symbolika textu  

Pärtova hudba však nevychádza len zo štruktúry textu, ale aj z jeho významu. 20. verš žalmu s textom „Svojou priazňou preukáž dobro Sionu, vybuduj múry Jeruzalema!“ bol (spolu s posledným 21. veršom) pridaný k pôvodnému textu v babylonskom zajatí Izraelitov približne v 1. pol. 6. stor. pr. Kr. Židia vtedy začali používať túto modlitbu jedinca pre oplakávanie hriechov celého národa. Vyjadrovali túžbu po návrate do svätého mesta Jeruzalema, ktoré bolo symbolom Božej prítomnosti. Starozákonný Jeruzalem je však zároveň predobrazom Nového Jeruzalema, ktorý je v kresťanskom poňatí chápaný ako večné Božie kráľovstvo v nebesiach. Úsek zhudobňujúci slovo „Ierusalem“ sa od svojho okolia nápadne odlišuje, čím je mu prikladaná určitá výnimočnosť a dôležitosť. Líši sa bohatším obsadením a zreteľne sa rozširuje ambitus hudobného materiálu od C po b3.

Celkovú atmosféru podporuje ascendenčný charakter spevných hlasov a symbolický úder tam-tamu. Nemalú úlohu zohráva aj to, že sa na poslednom súzvuku stretáva dominantný septakord (c-e-g-b) s tonikou f mol. Výraz tohto miesta pôsobí ako túžobné siahanie po niečom vysnívanom, s nádejou dlho očakávanom, pričom v poslednom súzvuku dôjde k naplneniu tejto túžby. V kontexte celej skladby si dovolím tvrdiť, že Pärt tu mal na mysli práve ono očakávané dosiahnutie nebeského raja, večné spočinutie v Božej milujúcej náruči.

Duchovno v Pärtových dielach je okrem používania duchovných textov a konzekvencií gregoriánskeho chorálu umocnené aj ďalšími aspektmi. Ako už bolo spomenuté, Pärtova hudba vychádza z jeho vnútra; najskôr medituje a až potom rozpráva. Rozjímanie vychádza z tradície mysticizmu pravoslávnej viery, ktorá je Pärtovou náboženskou základňou. V jeho hudbe je fenomén rozjímania prítomný na veľkých plochách. Symbolom duchovna sú aj zvony, ktoré zohrali nemalú úlohu pri formovaní štýlu tintinnabuli. V skladbe Miserere ich zvuk sprítomnil používaním tam-tamu a zvonu. Symbol duchovna je taktiež obsiahnutý vo filozofickej rovine významu TH a MH, o ktorom sa Pärt neraz vyjadruje. TH predstavuje Božské, pohybuje sa po tónoch trojzvuku, predstavujúcom symbol Trojice. MH je naopak symbolom ľudského. Tieto dve línie sa k sebe približujú, alebo naopak sa od seba vzďaľujú, nikdy sa však spolu nestretnú...

Hudba minulých storočí, čas, ticho...

Konkrétne vyústenia Pärtovho štúdia hudby stredoveku a renesancie sa prejavujú v tejto skladbe v podobe menzurálneho kánonu, imitácií, v inšpirácii modálnymi rytmami (napr. diel B: 1. modus longa-brevis, 2. modus brevis-longa), v používaní burdonu, predovšetkým na fixáciu tonálneho centra. Logické usporiadanie môžeme vidieť napr. v koncepcii vrcholu skladby v zlatom reze či v symetrickej výstavbe dielu C; skupiny vytvorené zo 16 veršov žalmu sú rozdelené štyrmi medzihrami, a to tak, že do 15. verša nastupuje interlúdium vždy po troch veršoch. Symetria je zjavná aj v počte spevákov prednášajúcich jednotlivé verše.
Neoddeliteľnými aspektmi Pärtovej tvorby sú fenomény ticha a času. Pre neho znamená ticho základné východisko tvorby, ako aj existenčnú potrebu. Stres, množstvo práce a povinností, hluk všade naokolo nás postupne odnaúčajú ostať „stáť v tichu“. Nevieme, čo by sme si počali sami s tichom...
Hudba z ticha vyvstáva a opäť sa doň musí vrátiť, čiže hudba ako akési zmysluplné znenie času je ohraničená tichom. Na priebeh hudby by sa dalo nazerať ako na vzťah zvukov a ticha v čase. V hudbe je symbolom i stelesnením ticha pomlčka. Diely zhudobňujúce žalmový text sú pomlčkami doslova pretkané. Pomlčka dáva poslucháčovi priestor na rozjímanie nad zmyslom a významom slov. Pärt sa doslovne vyjadruje o potrebe pomlčiek v hudbe práve kvôli tomu, aby mal človek šancu reflektovať udalosti – či už hudobné, alebo mimohudobné: „Pretrvávajúce ticho môže tiež jednoducho byť nádychom či bitím srdca. Myslím, že sa oveľa viac musíme zaoberať pomlčkami a reflexiou a evokovať túto reflexiu a túto podmienku stability pre ľudí, pre ktorých robíme naše umenie.“ [Pärt 1991, s. 239]. Pomlčky nemajú len meditatívnu funkciu. Zohrávajú dôležitú úlohu aj pri uvoľňovaní napätia a očakávaní ďalších udalostí.

Význam tonality

Posledným dôležitým aspektom je Pärtov návrat k tonalite. Fenomén tonality prešiel zložitým vývojom; pokusy tonalitu zrušiť boli odôvodňované jej vyčerpaním. V období postmoderny dochádza k oživeniu tonality a k tvorbe nových konceptov tonálneho myslenia. Návrat tonality na novom stupni vývoja hudby môžeme azda prisudzovať aj tvrdeniu Rogera Scrutona, ktorý tonalitu nepovažuje za štýl, ale priamo za vlastný jazyk hudby. Pärtovou snahou bolo vrátiť sa k tonalite ako spoločnému základu hudobného vyjadrenia, ale bez funkčných stereotypov klasicizmu a romantizmu. Snažil sa o akúsi redefiníciu tonality. Vo svojej hudbe používa základné elementy tonálnej hudby – trojzvuk ako tonalitu vyjadrenú vertikálne a diatonickú stupnicu ako tonalitu vyjadrenú horizontálne. Dôležitý je príklon k skúmaniu vzťahov jednotlivých tónov a znovuobjavenie sily tónového centra. Pozrime sa teraz bližšie na vzťah TH a MH. Každý z hlasov má svoje tonálne cetrum.

Na vzájomnej kombinácii týchto dvoch hlasov závisí aj väčšia konsonantnosť či disonantnosť ich výsledného súzvuku. TH sa pohybujú po tónoch trojzvuku f-as-c, centrum MH je však tón g (Príklad č. 3). Miera disonantnosti ich súznenia záleží na tom, ktorý vzťah medzi hlasmi skladateľ zvolí. V tomto konkrétnom príklade často spolu zaznieva tón g v MH a tón as v TH (pozícia superior, I. poloha). Ak by Pärt zvolil polohu II, zaznieval by miesto tónu as tón c, ktorý by s tónom g vytváral interval čistej kvarty miesto ostro disonujúcej malej sekundy. Voľba väčšej alebo menšej miery disonantnosti sa odvíja aj od textu („Obnov vo mne pevného ducha“ verzus negatívna prosba „Neodvrhni ma od seba“).
Vplyv tonality na výraz hudby ukazuje posledný príklad (obr. 4), ktorý v kontexte skladby pôsobí po zvukovej stránke veľmi obohacujúco. Ešte raz sa vrátime k vrcholu skladby v diele C. Záver 18. verša („Holocaustis non delectaberis“) končí na bisonancii vyplývajúcej z vedenia TH a MH: tri TH (spevné hlasy) končia na troch tónoch trojzvuku f-as-c, zatiaľ čo v MH znejú tóny molovej subdominanty b-des (chýbajúce f znie v TH). Kombinácia týchto dvoch akordov zaznieva aj v organe, kde je vyostrená disonancia c-des ich spoločným znením v ľavej ruke. Na tento zložený súzvuk nadväzuje po krátkej medzihre 19. verš. V prvom akorde počujeme úplný akord C dur (dominanta k f mol). V kontexte okolitej hudby pôsobí toto miesto ako katarzia. Tento jav sa opäť spája s významom textu, keď žalmista dochádza k poznaniu, že pravé pokánie nezáleží na jeho vonkajšej forme, ale na ľútosti v našom srdci.

Použitá literatúra:
Biblia. Banská Bystrica: Slovenská biblická spoločnosť, 2008.
ABRAHAM, G.: Stručné dejiny hudby. Bratislava: Hudobné centrum, 2003.
ALBRECHT, J.: Človek a umenie: výber z diela. Bratislava: Národné hudobné centrum, 1999.
BOGNER, V.: Žalmy. Praha: Zvon, 1995.
BLAHA, J.: Úvod do knihy žalmů v zrcadle poesie. Brno: Marek Konečný, 2005.
BUKOFZER, M. F.: Hudba v období baroka: Od Monteverdiho po Bacha. Bratislava: OPUS, 1986. 677 s.
EGGEBRECHT, H. H.: Hudba a krásno. Praha: NLN, 2001.
FILIPI, P.: Kdo slyší můj nářek?: Poselství kajících žalmů. Třebenice: Mlýn, 1997.
HILLIER, P.: Arvo Pärt. Oxford: Oxford University Press, 1997.
HILLIER, P. D.: Pärt, Arvo. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 19. London: Macmillan Publishers Limited, 2001.
HRČKOVÁ, N.: Dejiny hudby VI.: Hudba 20. storočia (2). Bratislava: IKAR, 2006.
KAUTNY, O.: Pärt, Arvo. In Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Personenteil 13.  Stuttgart: Bärenreiter Verlag, 2005.
LISSA, Z.: Nové studie z hudební estetiky. Praha: Supraphon, 1982.
MICHELS, U.: Encyklopedický atlas hudby. Praha: NLN, 2000.
PÄRT, A.: Myšlienky. In Slovenská hudba. 1991, roč. 17, č. 2-3, s. 237-243.
SCRUTON, R.: The Aesthetics of Music. Oxford: Oxford University Press, 1997.
SILAN, J.: Hymny: Súborné dielo 6. zv. Bratislava: LÚČ, 1997.
VIČAR, J. – DYKAST, R.: Hudební estetika. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2002.
ZAGAR, P.: Arvo Pärt a jeho vidina ticha. In Slovenská hudba. 1991, roč. 17, č. 2-3, s. 230-235.

Noty:
PÄRT, A.: Miserere. Wien: Universal Edition, 1989. (MS)

Nahrávka:
Arvo Pärt Miserere. ECM Records 1993. The Hilliard Ensemble (Paul Hillier), Orchester der Beethovenhalle Bonn (Dennis Russell Davies).




Aktualizované: 17. 06. 2016