Logo HŽ

Hector Berlioz (1803–1869): Requiem – Grande messe des morts (1837)

Ak sa Hector Berlioz vyjadril, že keby mali byť všetky jeho diela zničené a len jedno jediné ostať zachované, bolo by to Rekviem, nemusíme ho celkom brať za slovo; najmä ak na inom mieste vyhlásil, že nikdy nevytvoril nič lepšie ako Scénu lásky z Rómea a Júlie. Ak však napísal, že vo svojom Rekviem použil prostriedky, o aké sa nepokúsil nikto predtým ani potom, musíme súhlasiť...

Rekviem a Rómeo

 

Tieto dve diela, napísané s odstupom dvoch rokov, stavia Romain Rolland vo svojej slávnej eseji o Berliozovi do takmer nezmieriteľného kontrastu. Rómea a Júliu velebí, Rekviem je mu odporné. Snáď pre jeho obrovské dimenzie, pre jeho hlučnosť, ktoré mu pripadajú ako vonkajškové a hodné toho, aby ich obdivovali Nemci, kým k podstate Rómea je schopný preniknúť iba francúzsky duch. Samozrejme, optiku francúzskeho intelektuála z počiatku 20. storočia s jej obsedantným nutkaním porovnávať francúzske s nemeckým, premeriavať Berlioza meradlom Wagnera (napokon, koho iného spomedzi francúzskych skladateľov 19. storočia mohol Rolland postaviť voči „černokňažníkovi z Bayreuthu“?), dnes pokojne môžme odložiť, Rekviem však ostáva – a zrejme navždy ostane – kontroverzným dielom. Ohromný interpretačný aparát v Tuba mirum (štyri dodatočné skupiny plechových nástrojov, 16 tympanov...) poslucháča dodnes buď bezvýhradne fascinuje, alebo neznesiteľne odpudzuje. Podobne aj jeho aliturgický (či dokonca antiliturgický) charakter a svojvoľné narábanie s latinským textom, ktorý je do značnej miery ponímaný dramaticky, môžu byť dodnes príčinou protichodných postojov.

Dôležitú úlohu tu hrá fakt, že Berliozovo Rekviem vzniklo na štátnu objednávku a pôvodne malo byť súčasťou smútočných slávností venovaných obetiam Júlovej revolúcie 1830. Bolo teda koncipované ako viac-menej úžitková skladba v duchu konvencií „Grande messe des morts“ (Veľkej omše za mŕtvych), žánru, ktorý bol vo francúzskej kultúre etablovaný vďaka kompozíciám Gosseca, Berliozovho učiteľa Le Sueura či Cherubiniho. Grande messe des morts Françoisa-Josepha Gosseca z roku 1760 udivuje použitím externého orchestra a tiež tým, že počet účinkujúcich sa pri niektorých predvedeniach mohol blížiť k 1200. Pri predvádzaní vo veľkých priestoroch či na otvorených priestranstvách, čo sa v Paríži dialo pomerne často, to v časoch, keď neexistovala ozvučovacia technika, bolo prakticky jediným riešením. Vojenské kapely pri rôznych oficiálnych príležitostiach mohli pozostávať z hráčov na plechových a bicích nástrojoch, ktorých počet sa rátal na stovky. V tomto svetle sa proporcie Berliozovho Rekviem javia ako celkom štandardné. Prekvapujúce je, s akou mierou invencie a individuality sa skladateľ dokázal vysporiadať s konvenciami tohto žánru a do veľkej miery predísť istej jednotvárnosti výtvorov jeho francúzskych predchodcov. V tomto je Rekviem podobné Rómeovi, ktorý zasa v zásade prehodnocuje charakteristiku žánru symfónie.

 

Antiliturgická hudba?

 

Okrem Rómea stavia Rolland Rekviem do kontrastu aj s operou Benvenuto Cellini, na ktorej Berlioz pracoval v rovnakom čase. Aj tieto dve diela však spája niekoľko momentov. Tým prvým je preberanie hudobného materiálu z Berliozovej ranej Messe solennelle, čo je však len povrchná záležitosť. Ak je Benvenuto vyjadrením Berliozovho umeleckého kréda (hlavným hrdinom je renesančný sochár, ktorý s vedomím hodnoty vlastného talentu vzdoruje svetským aj cirkevným autoritám), tak Rekviem je jeho umeleckým naplnením. Berlioz na vrchole tvorivých síl, v dekáde 1830–1840, kedy skomponoval všetky štyri symfónie, Benvenuta a rad ďalších diel, si ako sebavedomý umelec upravil štandardizovaný latinský text podľa vlastných predstáv; niekde zmenil zámeno („Libera me de ore leonis“ namiesto „Libera eas...“), inde popresúval úryvky textu z jednej časti omše do druhej, niektoré časti textu vynechal celkom. Pre liturgické účely je teda Rekviem už z tohto dôvodu celkom nepoužiteľné. Wolfgang Dömling vo svojej berliozovskej monografii v tejto súvislosti používa slovo „montáž“. Rekviem je v skutočnosti montážou, textovou, ale aj hudobnou. Text je akýmsi „libretom“ abstraktnej hudobnej drámy, podobne ako v Messe solennelle (Slávnostnej omši) z roku 1824, ktorou Berlioz ako 20-ročný vstúpil do povedomia parížskeho publika. Najmä jej Crucifixus a Resurrexit sú poňaté vyslovene ako dráma inšpirovaná romantickou fascináciou fenoménom smrti a víziami posledného súdu. Základ apokalyptických fanfár Tuba mirum pochádza práve odtiaľto; hudbu zo zvyšku Ressurexitu Berlioz „recykloval“ v závere 1. dejstva Benvenuta Celliniho.

Napriek príslušnosti k „monumentálnemu žánru“, kam spadajú aj ďalšie Berliozove diela z tohto obdobia, často motivované bonapartovským kultom, nemožno Rekviem pokladať za čisto úžitkovú hudbu zbavenú akéhokoľvek duchovného rozmeru; zrkadlí sa v ňom Berliozov ambivalentný vzťah k religiozite, ktorý si – ako syn zatrpknutého ateistu a bigotnej katolíčky – niesol po celý život, oscilujúc medzi odovzdanou, priam naivnou vierou a cynickým odmietaním... V tomto však Rekviem nie je ojedinelým úkazom, najmä ak ho vidíme v kontexte sakrálnej tvorby skladateľov ako Brahms, Čajkovskij alebo Janáček.

 

Hudba a architektúra

 

Skladateľ Vincent d‘Indy možno netušil, ako veľmi sa mýli, keď napísal, že Berlioz „ je tak málo Francúzom, ako je len možné. Pozrite, s akou ľahkosťou si ho osvojili Nemci! Nie je precízny ani koncízny. Vôbec sa nestará o formu“. Je to práve Rekviem, ktoré býva metaforicky prirovnávané k mohutnej gotickej stavbe a ktoré dokazuje Berliozov cit pre formu a proporčnosť vo veľkom meradle. Dielo sa skladá z 10 častí:

 

Introitus – Kyrie

Dies irae – Tuba mirum

Quid sum miser

Rex tremendae

Quaerens me

Lacrymosa

Offertorium

Hostias

Sanctus

Agnus Dei

 

Podobne ako vo Fantastickej symfónii,6 aj tu badať skladateľovu snahu o symetriu. Prejavuje sa to vo viacerých detailoch. Centrálnou časťou je Lacrymosa, samostatný „kolos“ napísaný v sonátovej forme, kde expozícia a repríza evokujú dojem symetrie. Dokonca tu existuje zaujímavý pomer v počtoch taktov – päť častí pred Lacrymosou má dohromady 603 taktov, rovnako ako zvyšok diela po Lacrymose, pričom samotná Lacrymosa má 201 taktov, čo je presne tretina čísla 603. Ťažko povedať, či išlo o skladateľov zámer, no možno to uviesť ako príklad jeho citu pre vyváženosť a proporčnosť. Časti s hustejšou sadzbou a vyššími dynamickými hladinami sa striedajú s pokojne a ticho plynúcimi úsekmi, čím vznikajú doslova priepastné kontrasty – v tom je Rekviem skutočne bezprecedentným a v istom zmysle extrémnym dielom – podobne ako Rómeo nemá predchodcu v orchestrálnej technike. Záverečná časť zodpovedá prvej (tým, že sa na konci preberá podstatná časť hudobného materiálu aj textu z Introitu), predposledná zasa zodpovedá druhej: mierne pozmenené opakovanie fúgy na Hosanna, z dramaturgického hľadiska na prvý pohľad nezmyselné a nadbytočné, je protiváhou apokalyptického trúbenia v Tuba mirum, ktoré rovnako zaznieva dvakrát. Vzniká dojem uzavretého, symetricky klenutého oblúka, ktorý možno postihnúť až pri opätovnom kontakte s dielom.

Okrem toho Rekviem čerpá inšpiráciu z architektonických a akustických vlastností obrovského priestoru chrámu parížskej Invalidovne, kde sa konala jeho premiéra. Šírenie zvuku v priestore Berlioza ako praktického hudobníka a dirigenta vždy veľmi zaujímalo a možno povedať, že Rekviem je do istej miery štúdiou tohto problému.

Zvuk, priestor a symbolika

 

To, ako sa práca s priestorom premietla do kompozičného procesu, ukazujú hneď vstupné takty Introitu, kompozične jednej z najprepracovanejších častí diela. Hudba sa pomaly vynára z ticha, vzostupná figúra v temnej g mol, hlavnej tónine diela, ozvláštnená tónom cis, zaznieva spočiatku iba v 2. husliach a violách a len postupne naberá na dynamickej intenzite a intervalovom ambite. Pridávajú sa nové nástrojové farby a oktávové zdvojenia, no hudobný tok je vždy prerušovaný generálpauzami (v partitúre s nadpisom „Silence“), aby mohol zvuk doznieť a rozptýliť sa v obrovskom a „prázdnom“ priestore (Príklad č. 1).

Po vyznení úvodného dynamického oblúka nastupujú ľudské hlasy, spievajúce mezza voce prvý verš, na spôsob fúgovej expozície. Každý nový nástup je zároveň sprevádzaný protihlasom (veľmi podobne Berlioz postupoval v úvode Harolda v Itálii, dokonca v tej istej tónine) vo forme klesajúcej chromatiky. Tieto zostupné lamentózne línie potom celkom ovládnu harmonický pohyb Introitu. Sú prítomné doslova všade a symbolicky vyjadrujú nárek, ktorého intenzita poľavuje len v svetlejších pasážach pri veršoch Te decet hymnus a pri Et lux perpetua luceat eis, kde Berlioz nechá na chvíľu symbolicky zasvietiť vysoký register huslí.

Zvláštnosťou je „vrastenosť“ Kyrie do Introitu, kde tvorí proporčne zanedbateľnú, no charakterom pozoruhodnú kódu. Verš Kyrie eleison je len akoby „zahundraný“, zbor ho prednáša recitatívne na jednom tóne, Christe eleison je odpoveďou opäť vo forme klesajúcej chromatickej línie. V súlade s tradíciou zaznieva trikrát, no vždy tichšie – jednotlivé zborové skupiny sa postupne odmlčia, až napokon ostávajú len „obnažené“ basy. Toto symbolické vytrácanie sa, vnáranie sa do mlčania a prázdnoty je typické pre viaceré momenty Rekviem a pri predvedení v obrovských priestoroch dokáže pôsobiť ohromujúcim dojmom. Každé Christe eleison je okrem toho zakončené tónovým sledom g-fis-as-g, čo môže byť spontánnym výsledokom chromatického vedenia hlasu, osciláciou okolo základného tónu, ale aj parafrázou „motívu kríža“ (ten je „leitmotívom“ v Rekviem Antonína Dvořáka), ktorý sa tiež zjavuje napr. v Smútočnom pochode z Berliozovej Smútočnej a triumfálnej symfónie.

Symboliku samoty a prázdneho priestoru možno rozpoznať aj v miestach z Hostias a Agnus Dei, často spomínaných ako príklady Berliozovej hudobno-priestorovej imaginácie, kde medzi osamotene zaznievajúcimi tónmi fláut a hlbokými, hrozivo vrčivými pedálovými tónmi trombónov doslova zíva otvorená priepasť. Alebo pri ľahostajne, vedľa seba kladených akordoch drevených dychových nástrojov s rezonanciou v pianissime delených viol na začiatku Agnus Dei...

 

 

 

 

 

 Tuba mirum

 

Sekvencia Dies irae, dramaturgické ťažisko mnohých zhudobnení rekviem, je u Berlioza poňatá pomerne zvláštne. Na rozdiel od kompozícií, ktoré v tomto žánri vytvorili Mozart, Verdi alebo Dvořák, Berliozovo Dies irae začína celkom „nedramaticky“ – ticho a pokojne, pričom povaha textu (ale aj vedomie skladateľovho temperamentu) dávajú tušiť, že ide o povestné „ticho pred búrkou“. Za povšimnutie stojí, že pomerne dlhú dobu ostávajú nízke a vysoké registre navzájom oddelené – chorálová, modálne zafarbená téma je vyhradená violončelám, kontrabasom, fagotom a mužským hlasom, jej protihlas zasa ženským hlasom zdvojeným flautami, hobojmi a klarinetmi. K spojeniu dochádza až po 48 taktoch pri verši Quando judex est venturus. Kontrast vysokého a hlbokého, svetlého a temného, je použitý zámerne a symbolicky, striktné rozdelenie tónového priestoru tu však v mnohom predchádza hudobné myslenie skladateľov 20. storočia.

Z chorálovej témy sa stáva cantus firmus, nad ktorým sa odvíjajú ďalšie hlasy. Hudobný materiál je čoraz komplikovanejší – prebieha akoby v troch tempách súčasne (cantus firmus v basoch, augmentované skandovanie v tenoroch a pomaly plynúce dlhé tóny v ženských hlasoch) – ľudská vrava hustne a stáva sa hektickejšou, nervóznejšou a nezrozumiteľnejšou. V momente dosiahnutia kritického bodu Berlioz prvý raz mobilizuje svoj ohromný inštrumentálny arzenál: fanfáry ohlasujúce posledný súd sa ozývajú postupne zo všetkých štyroch svetových strán, kde sú rozmiestnené externé skupiny inštrumentalistov. Tie obsahujú zhodne po 4 trúbky (resp. kornety) a 4 trombóny, severná a južná sú posilnené tubami (alebo v tých časoch vo Francúzsku ešte stále používanými ofiklejdami). Zvuk fanfár dopĺňa 12 lesných rohov z hlavného orchestra. Berliozovi nešlo o extrémnu hlučnosť, ale skôr o nevšedný priestorový efekt obkrúženia priestoru zvukom a jeho postupného zapĺňania.

(Príklad č. 3)

Netradičné je aj použitie tympanov. Je ich dovedna 16 a ovládajú ich 10 hráči. Sú naladené do chromatickej škály v rozsahu oktávy F-f, pričom tóny základného akordu Es dur sú zdvojené. Tu Berlioz rozvinul to, čo vyskúšal v závere 3. časti Fantastickej symfónie – akordické tympanové tremolá vytvárajú funkčné harmonické postupy (aspoň v partitúre; v realite sú však sotva postihnuteľné, hoci sa majú hrať mäkkými paličkami) a na ich podklade zbor zvoláva mŕtvych na súd (Príklad č. 2). Neskôr sa celá situácia opakuje, pripájajú sa ženské hlasy (v tomto mieste ich ešte môže posilniť detský zbor) a v kánone nasledujú mužské, zaznieva úder desiatich párov činelov a tamtamov. Tam, kde jeho predchodcovia naznačovali víziu posledného súdu skôr symbolicky, Berlioz ponúka doslova fyzický zážitok „akustického inferna“. Po tejto zvukovej smršti zaznieva v hrobovom tichu Mors stupebit... Obrovské rozdiely akoby evokovali priepasť, akoby boli ešte hlbším naplnením významu slov z programu k Fantastickej symfónii určených záveru 3. časti so vzdialeným „hrmením“ štyroch tympanov: „Silence. Solitude“.

 

Návraty, reminiscencie

 

Po dramatickom náreku Lacrymosy, kde si pre posilnenie účinku Berlioz na chvíľu dovolil viesť ženské hlasy v paralelných kvartách, nasleduje Offertorium. Táto časť obzvlášť oslovila Roberta Schumanna, podľa ktorého bola najvydarenejšou z celej omše. Jej zvláštnosť spočíva najmä v úlohe zboru, ktorá sa obmedzuje na recitáciu silne fragmentovaného textu výlučne na dvoch tónoch – A a B – bez ohľadu na to, čo sa deje v orchestri (s výnimkou záverečných taktov v durovej tónine). Sú to akoby tiché povzdychy nad hudbou, ktorá ani nepatrí do Rekviem. Je totiž prevzatá z Kyrie z Messe solennelle, dlho považovanej za stratenú. Offertorium je teda akousi inštrumentálnou meditáciou nad hudbou mladosti, stratenou, no ešte nie zabudnutou. K podobným osobným reminiscenciám sa Berlioz bude vracať aj v neskoršom veku (napr. v Te Deum, vo Faustovom prekliatí aj v Trójanoch), vždy s istou dávkou nostalgie.

Ako reminiscenciu možno chápať aj predposlednú časť, Sanctus. Tá je v podstate protiváhou ku kataklizme Dies irae. Svojím zasadením do tóniny Des dur (predstavujúcej najväčší možný kontrast k hlavnej tónine Rekviem), jasným zvukom trblietavých vysokých registrov fláut a huslí a vôbec jediným zjavením sa sólového ľudského hlasu (tenor) zosobňuje výraz nebeského či anjelského. Opakovaná fúga na Hosanna in excelsis je akoby radostným potvrdením nádeje pre tých, čo čakajú v očistci. Romantický kontrast, po ktorom Berlioz v ešte vypuklejšej podobe siahol neskôr vo Faustovom prekliatí...

 

Interpretácie

Rekviem bolo Berliozovým triumfom už pri premiére. Na tomto mieste netreba spomínať všetky peripetie prvého predvedenia – od zákulisných intríg skladateľových neprajníkov cez dôrazné vymáhanie sľúbenej finančnej odmeny až po mnohokrát spochybňovanú historku o tom, ako dirigent Habeneck v kľúčovom momente na začiatku fanfár v Tuba mirum pokojne zložil taktovku, vytiahol tabatierku a šňupol si... Autor ich najlepšie vykreslil sám vo svojich nádherných a zábavných Pamätiach. Jacques Barzun, Berliozov biografista (alebo skôr emfatický apologéta), uvádza, že priestor chrámu bol v pamätný deň potiahnutý čiernym súknom a osvetlený stovkami sviečok, čo predvedeniu muselo dodať neopakovateľnú atmosféru.
Dielo si čoskoro získalo popularitu aj mimo Francúzska a napriek interpretačným nárokom sa zaradilo k relatívne často uvádzaným. K pamätným predvedeniam patrí newyorské naštudovanie pod taktovkou Edgarda Varèsa v roku 1917 venované obetiam vtedy ešte stále prebiehajúcej svetovej vojny. Niet divu, že tento experimentálny skladateľ, ktorý sa zaoberal predovšetkým možnosťami šírenia zvuku v priestore, obdivoval Berlioza a jeho Rekviem obzvlášť. Napokon, kratučký motív z Offertoria zaznieva medzi ďalšími citátmi vo Varèsovom orchestrálnom Tuning Up.
Do obdobia spred 1. svetovej vojny spadajú aj prvé pokusy o zvukový záznam Rekviem. Zachované fonografické záznamy Tuba mirum, ktoré nedokáže verne reprodukovať ani špičková kvadrofónna technika, znejú kuriózne, bizarne... Z veľkého množstva kompletných nahrávok možno na porovnanie vybrať dve: kultovú, dá sa povedať referenčnú, štúdiovú nahrávku Sira Colina Davisa, zanieteného berliozovského interpreta, s London Symphony Orchestra & Chorus a tenoristom Ronaldom Dowdom (Philips 1969) a novšiu nahrávku živého predvedenia v podaní SWR Vokalensemble Stuttgart, MDR Rundfunkchor Leipzig, Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR a tenoristu Tobyho Spencea pod vedením Rogera Norringtona (Hänssler Classic 2006). Hlavný rozdiel spočíva predovšetkým vo zvolených tempách – Norringtonovo naštudovanie nesie znaky dnešnej hektickej doby, ktorá by zrejme s tempami Colina Davisa spred 40 rokov už nemala dostatok trpezlivosti.

Týka sa to najmä častí, kde charakter hudobného materiálu aspoň na chvíľu dovolí rýchlejší pohyb. V Rex tremendae vedie Norrington svoj ansámbel miestami až k tanečnosti a v radostnej fúge v Hosanna ide celkom proti duchu Berliozovej požiadavky voľnejšieho tempa a plynulého hudobného toku bez zdôrazňovania jednotlivých akcentov. Na druhej strane však ani tejto nahrávke nechýba velebná majestátnosť, najmä v tichších, pokornejších častiach. Norrington je rozhodne kreatívnejší a citlivejší v narábaní so zvukom a jeho doznievaním v priestore. Pokiaľ ide o Tuba mirum, jednoznačne – aspoň čo do presnosti – vedie Davis, zrejme vďaka komfortu štúdiovej nahrávky. Skoordinovať štyri priestorovo navzájom vzdialené nástrojové skupiny s polyrytmickými fanfárami je pri živom predvedení nesmierne obtiažne (Berlioz podrobne píše o vlastných skúsenostiach) už len vzhľadom na rozdiel rýchlostí, ktorými sa šíria svetlo a zvuk... Obidve nahrávky však v plnej miere odhaľujú krásu tohto diela a zároveň jeho hlboký smútok, ktorý ale nie je zaťažený nánosom romantickej sentimentality. Romain Rolland tu, napriek všetkým výhradám, nachádza „mohutné príklady krásy, aká sa môže v hudbe vylúdiť z načisto surovej masy. Ako Alpy, obludné, no jednako krásne a úchvatné svojou nesmiernosťou“.8

Poznámky:

1. Berlioz: Paměti, s. 261
2. v českom preklade vyšla ako predhovor k vydaniu Pamätí roku 1956, v slovenskom ako súčasť Rollandovej knihy Hudobníci súčasnosti v roku 1960. Pozri použitú lit.
3. Neúspešná premiéra opery sa konala až roku 1838, objednávku na Rekviem Berlioz „vybavil“ veľmi rýchlo, v priebehu niekoľkých mesiacov roku 1837.
4. napr. nerealizované oratórium Le dernier jour du monde (1831), skice k ďalším kompozíciám tohto typu s názvami ako Le Retour de la Grande armée (1832) alebo Fête musicale funèbre (1835) a tiež známa Symphonie funèbre et triomphale (1840); všetky buď otvorene, alebo nepriamo vychádzajú z vtedy rozšíreného kultu Napoleona. Berlioz bol vášnivým bonapartistom, čo sa napokon ani nesnažil skrývať.
5. cit. podľa: KELLY, B. L.: Tradition and style in the works of Darius Milhaud 1912-1939. Aldershot, Hants Ashgate 2003, str. 39
6. presnejšie v jej definitívnej verzii, s poradím častí, ktoré poznáme dnes.
7. Berlioz tvrdil, že ju po niekoľkých predvedeniach zničil. Jej partitúra však bola objavená v Antverpách roku 1991 a jej novodobú premiéru naštudoval John Eliot Gardiner.
8. Rolland, str. 41; prirovnanie k Alpám odkazuje na skladateľov rodný kraj Isère.

Notový materiál:

BERLIOZ, H.: Requiem Mass and Te Deum in Full Score. New York: Dover Publications, 1996.

Literatúra:

BARZUN, J.: Berlioz and the Romantic Century. New York: Columbia University Press, 1969.
BERLIOZ, H.: Paměti. Praha: SNKLHU, 1854.
DÖMLING, W.: Hector Berlioz. Die symphonisch-dramatischen Werke. Stuttgart: Reclam, 1979.
DÖMLING, W.: Hector Berlioz und seine Zeit. Laaber: Laaber-Verlag, 1986.
KERN HOLOMAN, D.: Berlioz: A musical biography of the creative genius of the Romantic era. Cambridge: Harvard University Press, 1989.
ROLLAND, R.: Hudobníci prítomnosti. Bratislava: SVKL, 1960.




Aktualizované: 16. 05. 2016