Logo HŽ

Iannis Xenakis (1922–2001): Metastaseis (1953–54)

„Goethe řekl, že ‚architektura je zkamenělá hudba‘. Z hlediska hudebního skladatele lze tvrzení převrátit a říci, že ‚hudba je architektura v pohybu‘. V teoretické rovině jsou tyto dva principy snad krásné a příhodné, ve skutečnosti ale nepostihují nejhlubší struktury těchto dvou umění.“1

Východisko ze serializmu  

Co má společného architektura s hudbou? Kupodivu téměř vše. Zjednodušeně řečeno jde o rytmizovaný prostor definovaný proporcemi materiálu, barvami atd. Pro řeckého uprchlíka Iannise Xenakise znamenalo vstup do světa architektury angažmá v pařížském ateliéru Le Corbusiera. Jeho rozhled napříč druhy umění brzy ukázal Xenakisovi cestu k vlastním projektům.   Jedním z důležitých životních momentů bylo pro Xenakise setkání s Hermannem Scherchenem, který ve švýcarském Gravesanu pod patronátem UNESCO vybudoval centrum Nové hudby. Xenakis publikoval v jeho časopise Gravesaner Blätter článek La crise de la musique sérielle, kde zkoumá východiska ze serialismu, který se ocitl na hranici svých možností. Jednou z praktických aplikací těchto východisek je kompozice Metastaseis (faksimile Xenakisova rukopisu nese název výhradně v plurálu, často bývá mylně citován a uváděn v singuláru jako Metastasis). Xenakis zde přichází s novou koncepcí díla. Jako výchozí zvukový materiál nejsou použity oddělené body (tóny), ale spojité útvary (přímky). Partitura je konstruována geometricky a rozložení přímek, které se vzájemně kříží, vytváří zvukové plochy. Orchestr je psán striktně divisi in 61. Jedná se vlastně o 61 sólových nástrojů, což staví tradiční chápání orchestru do zcela nového světla. Sám Scherchen ocenil Xenakisovo pojetí hudby jako architektury, respektive chápání role skladatele jako role architekta: „Vaše hudba mne zajímá, protože je dílem někoho, kdo přistupuje k hudbě zvnějšku“. Vyčetl mu ovšem použití příliš mnoha smyčcových nástrojů, z čehož vyplývá, že zcela nepochopil dosah takového kroku.   Dílo je věnováno Mauriceovi Le Rouxovi. Bylo premiérováno v Donaueschingen v roce 1955 Hansem Rosbaudem.  

Kompoziční principy  

Etymologie názvu díla je následující: Meta = po, potom, mezi + staseis = pl. od stasis, stacionární stav. Metastaseis jsou tedy jakési dialektické transformace, „mezistavy“. Označení vychází ze skutečnosti, že se celá skladba odehrává jakoby v prostoru jednoho půltónu. Je pojítkem mezi tradiční „klasickou“ hudbou (včetně hudby seriální) a „formalizovanou“ hudbou, jejíž principy autor v kompozici uplatnil. Zde je tedy shrnutí několika základních rysů této kompozice:  

1. Běžný orchestr je rozdělen na 61 jednotlivých nástrojů (Obsazení orchestru: pikola, flétna, 2 hoboje, basklarinet, 3 lesní rohy, 2 trubky, 2 trombóny, xylofon, triangl, wood-block, tambour, tympány, buben, velký buben, 12 prvních houslí, 12 druhých houslí, 8 viol, 8 violoncell, 6 kontrabasů), které hrají 61 odlišných partů. Dochází zde k rozbití tradičních nástrojových skupin, které autor sice orientačně seskupuje v partituře podle tradičního úzu, ovšem prakticky toto členění nehraje důležitou roli. Xenakis zde používá koncepci zvukových mas (hudby vytvořené pomocí velkého množství zvukových událostí), které ovšem pojímá jako geometricky dvojrozměrné (přímky).  

2. Systematické použití glissand v rámci celé šíři spektra smyčcových nástrojů. Stoupání a klesání těchto glissand je kalkulováno individuálně. Glissanda vytvářejí plynule se rozvíjející zvukové prostory srovnatelné s pravidelnými povrchy a objemy: „glissanda vytvářejí průběžně se vyvíjející zvukové prostory srovnatelné s přímkovými plochami a objemy. Jsou to právě tato glissanda, která autora přivedla o několik let později k architektonické koncepci pavilonu Philips pro Expo 1958 v Bruselu [...].“  

3. Struktura intervalů, délek, dynamiky a barev byla stanovena na základě geometrických řad, především zlatého řezu, podle stejné koncepce, kterou autor použil při návrhu průčelí kláštera La Tourette u Lyonu.  

4. Vytváření vzájemného vztahu zvukových forem v určité posloupnosti zvukových událostí jako první krok k výpočtům pravděpodobnosti.  

5. Současně se jednalo o pokus dokázat, že lidský orchestr předčí v otázce nové zvukovosti a jemnosti odstínů nové prostředky elektromagnetické techniky, které se jej chystaly vytlačit.

 Architektura Metastaseis je založena na principu Modulor.8 Le Corbusier také v závěru svého spisu Modulor 2 uveřejnil stránku z partitury Metastaseis a Xenakisův vysvětlující text. Šest algebraických intervalů ze škály dvanácti temperovaných tónů je dáno do proporcionálního vztahu s délkami a výškami tónů. Škály o šesti délkách doprovází tvorbu intervalů. Sled temperovaných intervalů tvoří geometrickou řadu, podobně jako sled délek. Tyto řady jsou založeny na možnosti sčítání tónových délek. Podle Xenakise existuje mezi všemi geometrickými řadami jen jedna, která má aditivní povahu, a to Fibonacciho řada.9 Toto pravidlo je použito také v definici polí proměnlivých zvukových hustot (champs de densités sonores), prostřednictvím glissand strunných nástrojů, stejně jako v proporcích celkových délek taktů v glissandech.
Střední část Metastaseis je vystavěna z kombinace melodických intervalů ±1 ±2 ±3 ±4 ±5 ±6 (v půltónech).10 Xenakis použil 4 prvky: a, b, c, d v poměru zlatého řezu a jejich 24 permutací, které aplikoval také na vnější plášť cisterciáckého konventu La Tourette – jako variaci na jedno téma v čase (rytmus, časovost architektury). Pojmem nahrazujícím tradiční tempová označení, jako adagio, largo, presto nebo vivace se stala hustota (počet zvukových událostí za jednotku času nebo trvání).

Svár teorie s praxí?

Přesto, že se Xenakisův pokus snaží dokázat superioritu člověkem interpretované hudby nad hudbou elektroakustickou, používá notaci, která je typická nebo přinejmenším se značně blíží notaci elektroakustické hudby. Glissanda připomínají grafickou notaci italských futuristů (srovnej např. Risveglio della cità L. Russola) nebo notaci Edgarda Varèse.11 Xenakis zde sice zachovává takt jako základní metrickou jednotku, ale vzhledem k tomu, že pracuje s 1/4 taktem a tempo celé skladby stanovuje na: čtvrťová = 50, vypadá celá skladba spíše jako podklad pro elektroakustickou realizaci, kde takt téměř odpovídá jedné sekundě. (To platí i v případě, kdy taktové označení přechází na 4/16, 3/8 či 5/16, které jsou ovšem stále rovny čtvrťové notě jako základní časové jednotce.) Hypotézu o myšlení ve fyzikálních jednotkách (sekundách) místo hudebních (takt) potvrzuje i fakt, že čísla taktů jsou v partituře uváděna vždy na konci taktu, ne na začátku.

 

Forma

Také celková forma díla odpovídá myšlení ve vteřinách a minutách. Xenakis uvádí duratu 7 minut při celkovém počtu 346 taktů. Provedeme-li jen zběžnou analýzu formy, zjistíme, že jednotlivé bloky tvořící kompozici jsou zřetelně orientovány na minutové intervaly (tedy zhruba padesátitaktové bloky). Bloky jsou od sebe zřetelně odděleny buď několikataktovým úsekem ticha nebo jasným strukturálním či témbrovým předělem (např. pizzicato tutti apod.). Zvolme s ohledem na národnost skladatele označení pro jednotlivé bloky (části věty) vycházející z řecké alfabety:
Je zjevné, že Xenakis používá konvenčního dělení do nástrojových skupin jen z důvodu lepší orientace v partituře a v orchestru. Sazba tato rozdělení nerespektuje a zachází s nástroji v souladu s vyjádřením autora skutečně jako s individuálními hlasy.

Tektonika

Xenakis zde pracuje s různými hustotami zvukových mas (které v Xenakisově estetice odpovídají masám sociálním12). Při nejvyšších hustotách (např. vα) dospívá až do stádia, kdy celá masa kvůli nemožnosti hlasů postoupit na nejbližší volný tón „zůstává stát“ a transformuje se pouze uvnitř. Odtud chápeme název kompozice, jako překročení stacionárního stavu (meta stasis) prostřednictvím vnitřní transformace zvukové masy.
Právě kombinaci hustot, tedy jakousi vzájemnou hru mezi komplexitou a jednoduchostí (complexity/simplicity), považuje Xenakis za jeden ze základních estetických principů, které slouží jako protiklad dvojici pojmů napětí/uvolnění.13
Podívejme se nejprve na počty hlasů v rámci tradičních nástrojových skupin (o kterých jsme již řekli, že jsou pouze orientační). První i druhé housle jsou rozděleny na 12 jednotlivých hlasů, což umožňuje v rámci tradičního temperovaného systému ladění využít v půltónových intervalech prostor dvou oktáv. Violy jsou děleny na osm hlasů, což opět odpovídá oktávovému systému, tentokrát na úrovni tónů. Totéž platí pro osm violoncell.
Celá skladba se odehrává jakoby v prostoru jednoho půltónu. Všechny hlasy v 1. taktu skladby nastupují unisono na notě g. Během úvodních 55 taktů se tónový prostor rozevře z unisona na pět a půl oktávy (E1 - a3). Podobně se celá skladba uzavře v průsečíku glissand všech hlasů na gis. Závěrečný blok v taktu 346 je značně kratší (29 t.) než úvodní. Hlasy rovnoměrně vyplňují vertikální prostor od nejnižšího E1 po h4 v celotónových nebo půltónových intervalech. Maximální rozsah tónového prostoru není náhodný – je dán rozsahem smyčcových nástrojů (nejnižší tón kontrabasu versus nejvyšší tón houslí). Dechové nástroje se glissandových pasáží neúčastní, protože jsou schopny vytvářet glissanda jen v omezené míře a zároveň by mohly narušit témbrální jednotu kompozice.
Zajímavé je sledovat, jak Xenakis kombinuje a vyvažuje vertikální prvky horizontálními, což přesně odpovídá přístupu architekta. Např. v bloku α jsou pozvolně stoupající a klesající horizontální linie glissand vyvažovány krátkými údery wood-blocku, což představuje princip kontrastu ve vertikální ose (Príklad č. 1).

V horizontálním průběhu je princip kontrastu a vyvažování naplňován pomocí změn instrumentace (soli/tutti) nebo témbru (viz Tabulka č. 1).
Musíme v tomto bodě podotknout, že výše zmíněné tektonické principy bychom nalezli i v dílech E. Varèse: bloková sazba, princip kontrastu, vyvažování vertikálních zvukových událostí horizontálními atd. Tato pravidla zároveň platí i v jiných druzích umění, především v architektuře. Na závěr ještě poznámka popisující Varèseho hodnocení Metastaseis: „Ovšem vzpomínám si na jistou příhodu: ukázal jsem Varèsemu Metastaseis před provedením; prohlédl si je a nic mi neřekl. Po nějakém čase jsem mu přehrál pásku, protože mezitím byly zaznamenány a na to řekl: Ó ano, to je hudba naší doby“14

Poznámky:

1. „Goethe disait que ‚l‘Architecture est une musique pétrifiée‘. Du point de vue du compositeur de musique, on pourrait inverser la proposition et dire que ‚la musique est une architecture mobile‘. Au niveau théorique, les deux expressions sont peut-être belles et justes, mais n‘entrent pas réellement dans les structures intimes des deux arts.“ (Překlad M. F.). XENAKIS 2006: 79.
2. Žák A. Schönberga; r. 1920 založil s Herbertem Grafem Melos, později v r. 1955 Gravesaner Blätter.
3. Gravesaner Blätter, 1955, č. 1, s. 2–4.
4. „Votre musique m‘intéresse parce qu‘elle est faite par qualqu‘un qui vient de l‘extérieur de la musique“. XENAKIS 2006, str. 20.
5. Jedním z ojedinělých příspěvků k této problematice je stať Petra BAKLY (viz literatura)
6. Partitura Metastaseis. (viz lit.)
 7. „Ces glissandi créent des espaces sonores d‘évolution continue, comparables aux surfaces et volumes réglés. Ce sont précisément ces glissandi qui ont conduit l‘auteur quelques années plus tard à la conception de l‘architecture du Pavilion Philips de l‘exposition 1958 de Bruxelles [...].“ Srov. PETIT (viz. lit.)
8. XENAKIS 2006, str. 79
9. Ibid., str. 80.
10. Ibid., str. 112.
11. Varèse používá v této souvislosti označení „seismografická notace“ a odkazuje k středověké praxi nediastematického neumového zápisu. (srov. BOSSEUR, Jean-Yves. Le sonore et le visuel: Intersections musique / arts plastiques aujourd’hui. Paris: Éditions Dis Voir, 1992, s. 9.)
12. Srov. BAKLA 2005
13. XENAKIS 1992, str. 265
14. „Mais je [Xenakis] me souviens à titre anecdotique: j’avais montré à Varèse Metastaseis avant la création; il avait regardé ça et ne m’avait rien dit. Et au bout de quelque temps, je lui ai fait entendre la bande parce qu’entre-temps cela avait été enregistré et il m’a dit: „Ah! oui, c’est une musique de notre temps.“ (DELALANDE 1997, str. 56).

Literatura:

BAKLA, P.: Iannis Xenakis: Přesný strůjce zvuku hrubě tesaného. In: His Voice, č. 6, 2005.
BOSSEUR, J.-Y.: Le sonore et le visuel. Paris: Éditions Dis Voir, 1992.
DELALANDE, F.: Entretiens avec Xenakis: „Il faut être constamment un immigré“. INA-Buchet/Chastel, Pierre Zech éditeur, Paris 1997.
PETIT, J.: Le Poème Électronique, Le Corbusier. Paris: Éditions de Minuit, 1958.
XENAKIS, I.: Formalized music. New York: Pendragon Press, 1992.
XENAKIS, Iannis. Musique de l‘architecture. Marseille: Éditions Parenthèses, 2006.
XENAKIS, Iannis. Metastaseis. [Partitura]. London: Boosey&Hawkes Music Publishers Ltd., 1967.




Aktualizované: 16. 05. 2016