Logo HŽ

Franz Liszt (1811–1886): Faustovská symfónia

Liszt ako skrz-naskrz romantický skladateľ nemal príliš v láske Johanna Wolfganga von Goetheho, básnika, ktorý bol zakorenený skôr v klasicizme. Napriek tomu sa jeho tvorbou výnimočne inšpiroval pri koncipovaní svojho symfonického diela najväčšieho rozsahu a významu – Faustovskej symfónie.

Vo víre nekonečného vývoja  

Pri reflexii Lisztovho štýlu a tvorby sa opakovane musíme vyrovnať s fenoménom akejsi neukončenosti, nedokonalosti. Či už to vyplýva z geniálnej schopnosti improvizovať, z lásky ku „kočovníctvu“ v najširšom zmysle slova, z povahového perfekcionizmu alebo z nevyhasínajúcej romantickej túžby smerovať k výšinám. Liszt svoje skladby nezriedka prerábal celý život. Počas virtuóznych rokov dostal prvotné inšpiračné vnuknutia, z ktorých vyhotovil prvé verzie. Vo Weimare, za všestrannej (a nie vždy šťastnej) podpory grófky Carolyny Wittgensteinovej tieto verzie zdokonaľoval a v Ríme či v Budapešti sa k nim častokrát vrátil ešte raz, prípadne sa postaral o transkripcie. Takouto tvorivou metamorfózou prešli mnohé z jeho kľúčových diel. Na druhej strane Lisztov štýl sa vyvíjal závratnou rýchlosťou počas celého života. Experimentálne a virtuózno-infernálne výlevy mladých rokov vystriedal vyspelý, uvážený výraz vrcholného obdobia vo Weimare, ktorý postupne spel k sakrálnej preduchovnenosti rímskych rokov, aby na sklonku života Lisztova tvorba vyústila v šokujúce novátorstvo, oddelené iba krehkou hraničnou líniou od Skriabina a Bartóka. Tento permanentný všestranný pohyb takmer vylučuje, aby sme niektoré z Lisztových diel mohli nazvať dokonalým.  

Faust a Manfred  

Platí to aj o Faustovskej symfónii, ktorú Liszt vylepšoval asi 20 rokov. Tematika nemeckého vedca-čarodejníka, dychtiaceho za poznaním a šťastím a ochotného spojiť sa kvôli tomu aj s diablom, ho zaujala už na návšteve u Berlioza v roku 1830, deň pred premiérou Fantastickej symfónie. Liszta však na Faustovi priťahovali samotný príbeh a idea, nie ich goetheovské spracovanie. Faust sa v jeho chápaní priraďuje k prototypom hrdých, odvážnych a nesmrteľných hrdinov, akými sú titan Prometeus, kozák Mazepa a v neposlednom rade „civilnejší“ Byronov Manfred. Ak chceme bližšie spoznať a diferencovanejšie chápať okolnosti vzniku Faustovskej symfónie vrátane ideovej motivácie jej hlavného hrdinu, nebude na škodu zoznámiť sa s listom autora Therese von Hellendorffovej z 22. 9. 1869: „Faustova osobnosť je roztrieštená, bez súdržnej sily; je nečinný, vydáva sa napospas osudu, váha, rozmýšľa, uvažuje a okrem vlastného osudu ho nezaujíma nič. Manfred je úplne iný. Je neporovnateľne hrdší, silnejší, naozajstnejší. Celkom z vlastnej vôle, akýmsi neslýchaným pohŕdaním, sa zrieka prírody a celosti života – necháva si len púhu existenciu. Je isté, že Manfreda by neuspokojila pochybná spoločnosť Mefistova a keby Margarétu miloval, možno by ju zabil, ale neopustil by ju prízemným spôsobom, ako to urobil Faust.“1 Rovnakého názoru je významný maďarský muzikológ László Somfai, podľa ktorého Lisztov Faust zahŕňa aj rebelské rysy Prometea a Manfreda.2 Dodajme, že Liszt Manfreda napokon nezhudobnil a je dosť možné, že čo-to z jeho buričskej revolty „prepašoval“ do postavy Fausta. Pre jeho poňatie programovej hudby je príznačné, že na rozdiel od Berlioza, Dvořáka, Richarda Straussa a iných nevykresľuje sujety či komplexné mimohudobné diania, ale charaktery postáv či abstraktné idey, individuálne profily alebo všeobecné zápasy so zväčša triumfálnym záverom. Výrečný je aj podtitul Faustovskej symfónie – v troch charakterových obrazoch podľa Goetheho so záverečným zborom. Máme teda do činenia s portrétmi a skladateľ tomu podriaďuje aj výber výrazových prostriedkov.  

Štruktúry  

Ťažiskom Lisztovej orchestrálnej tvorby je najautentickejší druh programovej hudby – symfonická báseň, na ktorú má skladateľ doslova licenciu. V dvanástich skladbách tohto druhu sa frapantne vyníma autorov ďalší patent, spojenie štvorčasťovej sonátovej cyklickosti (rýchla – pomalá – scherzo – finále) a trojdielneho sonátového allegra (expozícia – rozvedenie – repríza) v jeden flexibilný jednočasťový komplex s pôdorysom oboch formových princípov. Túto syntézu možno vystopovať aj na dvoch programových symfóniách (okrem Faustovskej Liszt napísal aj Danteovskú), i keď tam je situácia zložitejšia. Faustovská symfónia totiž pozostáva z troch jasne oddelených a vyhranených častí. Prvá časť vyjadruje duševné stavy Fausta, druhá je hudobným obrazom Margaréty (v nemeckom origináli Gretchen) a tretia časť je Mefistovým portrétom (v pôvodine Mephistopheles). Súčasťou mefistovskej časti je záverečný mužský zbor s tenorovým sólom na posledné verše z Goetheho tragédie, zbor duchov Chorus mysticus. Z hľadiska globálne chápanej sonátovej formy by sme na časť Faust mohli nazerať ako na expozíciu, na časť Margaréta ako na rozvedenie a na časť Mefisto ako na reprízu vrátane mužského zboru vo funkcii kódy. Priliehavejšie by však vyznela paralela veľkej piesňovej formy s časťou Margaréta v pozícii stredného dielu, pretože tvorí obrovský tematický a výrazový kontrast k dvom okrajovým častiam. Ak chceme, môžeme použiť aj analógiu sonátového cyklu a vtedy bude Faust rýchlou sonátovou časťou, Margaréta pomalým lyrickým centrom v trojdielnej forme a Mefisto formovo nevyhraneným scherzom, pričom Chorus mysticus sa dostáva do pozície finálového rozjasnenia.  

Metamorfózy  

Zaujímavejší ako špekulovanie o makroštruktúre je však pohľad do zákutí mikroštruktúry, na prezentáciu a spôsob transformácie jednotlivých tém. Najdôležitejším štýlovým znakom Faustovskej symfónie je práve princíp tematickej transformácie, ktorý Liszt v žánri symfonickej hudby priblížil k dokonalosti. V diele nachádzame 8 tém alebo motívov, prípadne motivických výhonkov, z ktorých 5 autor uvádza už v prvej časti Faust. Štyri faustovské témy prechádzajú v priebehu nielen prvej časti, ale celej symfónie kontinuálnymi premenami tvaru a nálady (piata má epizodický charakter a dostáva sa opätovne k slovu až v časti Margaréta). Premeny v oblasti dynamiky, rytmu, tempa, inštrumentácie atď. sú také hlboké a výrazné, že sa neraz pýtame, či sa kvantita nezmenila v kvalitu a či nejde už o nové hudobné myšlienky. Osobitnú kapitolu tvoria démonické, ironické až cynické mefistovské metamorfózy faustovských tém, ktoré oprávnene nastoľujú otázku, či Mefisto nie je len odvrátenou tvárou nás, biednych a smrteľných ľudí. Piata téma, téma Margaréty, jedna z najkrajších v Lisztovom diele, dýcha bezprecedentnou éterickou čistotou, je hudobným stelesnením akéhosi utopického ideálu, ktorý na rozdiel od vratkých faustovských tém nepodlieha zmenám. Druhou témou časti Margaréta, celkovo šiestou, je abstraktnejší a menej výrazný motív lásky. Nuž a v časti Mefisto okrem „znetvorených“ faustovských nachádzame ešte jednu tému, ktorá pochádza z málo známeho koncertu pre klavír a sláčikový orchester Kliatba (Malédiction) z roku 1830. Tam má označenie „motív pýchy“.  

Mágia, skepsa a vášeň  

Jednu z prvých a dodnes inšpirujúcich štúdií o Faustovskej symfónii napísal Lisztov weimarský spolupracovník a zástanca tzv. novonemeckej školy Richard Pohl v roku 1862. Jednotlivé témy opatril prívlastkami, ktoré pôsobia autenticky a v záujme lepšej orientácie sa ich budeme držať aj v tomto texte. Na začiatku symfónie sa v tesnom susedstve v rámci pochmúrneho, meditatívneho pomalého úvodu nachádzajú prvá a druhá téma: motív mágie (v prvých štyroch taktoch) a motív skepsy (v 5. a 6. takte, príklad č. 1).   Na motíve mágie je zaujímavý fakt, že zahŕňa všetkých dvanásť tónov chromatickej stupnice prostredníctvom štyroch klesajúcich zväčšených kvintakordov. Svojím spôsobom je to skutočná hudobná mágia, čarovanie budúcnosti: veď dodekafónia si na svoj čas musí počkať ešte vyše polstoročia! Pokiaľ ide o objavnú expresiu zväčšených trojzvukov (ich samostatnej zvukovej kvality, nie ako výslednice harmonického pohybu), Liszta pravdepodobne inšpirovala aj publikácia berlínskeho huslistu a teoretika Carla Friedricha Weitzmanna o týchto akordoch, ktorá vyšla v roku 1853, rok pred vznikom Faustovskej symfónie.3 Motív mágie je pomerne odolný voči tematickej transformácii. Okrem pôvodnej kontemplatívnej podoby sa objavuje len v jednom variante, a to s majestátno-patetickým výrazom a temným molovým zafarbením na niektorých gradačných vrcholoch prvej časti. Naopak motív skepsy podlieha zmenám najviac: je najfrekventovanejšou témou v symfónii a verne vystihuje rozorvanú psychiku „hlavného hrdinu“. Z úvodného elegického rozjímania Fausta sa onedlho stáva téma lásky s poeticko-expresívnym nádychom, ktorej pravý čas príde až v časti Margaréta. Motív mučivej skepsy s klesajúcou veľkou septimou postupne nadobúda rôzny charakter – od dramaticky búrlivého cez rezignovane zádumčivý, nežne roztúžený až po zlovestno-víťazne pochodový – a v neposlednom rade sa stáva základom veľkolepého fugata v časti Mefisto. V tých menej disonantných prípadoch sa zároveň veľká septima mení na malú. Tretia faustovská téma v úlohe hlavnej myšlienky sonátovej formy, motív vášne, predstavuje bojovného Fausta nespokojného so svojím osudom. Jeho pasívny bôľ sa zmení na aktívne heroické gesto, „agitujúcu depresiu“ (Príklad č. 2).  

Liszt a Wagner  

Pozornému čitateľovi neunikne zvláštne harmonické pozadie na začiatku motívu vášne. Ide o akord f-as-h-es, čo nie je nič iné ako Wagnerom preslávený „tristanovský akord“. Povedané ironickými slovami Alana Walkera, „nebol to prvý prípad, keď Liszt podviedol históriu tým, že si ukrojil pre seba čosi z budúcnosti hudby“. 4 V tomto prípade je spravodlivejšie vysloviť inak formulované podozrenie, že to totiž nie je prvý ani posledný prípad, keď si Wagner prisvojil Lisztove výdobytky a vyhlásil ich za vlastné. Niektoré pasáže z Faustovskej symfónie sú akoby vystrihnuté z Tristana alebo z Valkýry... Ako vieme, obe hudobné drámy vznikli niekoľko rokov po symfónii. Ľudské i umelecké vzťahy medzi týmito géniami sú však samozrejme oveľa zložitejšie. Liszta napríklad na Wagnerovi inšpiroval výnimočný zmysel pre formu, pre veľké architektonické línie a tiež suverenita v narábaní s orchestrom. Wagnerov hudobný jazyk zasa dostal od Liszta rozhodujúce impulzy pre kryštalizáciu techniky príznačných motívov (tematická transformácia) a takmer eroticky pôsobiaci chromatizmus nekonečných melódií. Svedčí o tom aj citát z listu von Bülowovi: „Je veľa vecí, o ktorých hovoríme medzi sebou celkom otvorene (napríklad, že odvtedy, čo som sa zoznámil s Lisztovými skladbami, moja práca s harmóniou sa veľmi začala líšiť od predošlej), ale je prinajmenšom indiskrétne od priateľa Pohla, že vyklebetil toto tajomstvo celému svetu.“ (Ide o toho istého Pohla, ktorý stvoril spomínanú štúdiu o Faustovskej symfónii, pozn. aut.)  

Láska a hrdosť  

Intenzívne spracovávaný motív vášne ostáva zväčša vo svojej pôvodnej dramaticko-emocionálnej náladovej polohe, no v časti Margaréta sa zmení na nepoznanie – soave con amore, utišujúco a s láskou! Štvrtý faustovský motív je konvenčnou, no nesmierne vrúcnou a čarovne modulujúcou myšlienkou symbolizujúcou ľúbostné naplnenie. Objaví sa len raz v expozícii časti Faust a potom na kľúčovom dramaturgickom mieste v časti Margaréta (Príklad č. 3). Sledujme melódiu violončela: Napokon piaty faustovský motív je opäť bohato rozvíjaný a transformovaný. Trúbky a vzápätí celý orchester signalizujú Faustov víťazoslávny pocit hrdosti (Príklad č. 4): Podľa viacerých teoretikov je časť Faust vlastne Lisztovým autoportrétom. Nesie znaky sonátového allegra, koncipovaného veľmi voľne: ťažko určiť jednoznačný predel medzi expozíciou, rozvedením a reprízou, napriek tomu jednoznačne cítime ich prítomnosť.

Margaréta

Časť Margaréta reprezentuje vysnívaný ideál lásky, krásy, dobra a dokonalosti – všetkého, čoho máme v pozemskom živote málo. Nositeľom tohto platonického sna je téma Margaréty. Priezračne jednoduchá, čistá, diatonická a asi najkrajšia v celej symfónii (Príklad č. 5).
Na tieto tóny nesiahne ani démon Mefisto; aj v jeho časti zaznie vo svojej originálnej, nepoškvrnenej podobe. Zato sa stáva prostriedkom hymnického vyvrcholenia v záverečnom zbore Chorus mysticus, keď sa jej ujme sólový tenor na slová „Das ewig Weibliche“, („to večne ženské“).
Portrét Margaréty je však pozoruhodný aj zomknutou formou a inštrumentáciou. Jeho trojdielna štruktúra je založená na dvoch vyššie uvedených motívoch v okrajových dieloch, ktoré rámcujú stredný diel s nežne prispôsobenými, sťaby dušu hladiacimi faustovskými motívmi. Z hľadiska inštrumentácie tu Liszt demonštruje svoje nazeranie na symfonický orchester ako na skupinu viacerých komorných orchestrov a rozprestiera plochy čarokrásnych komorných textúr, v ktorých je každý hráč sólistom.
Napríklad tému Margaréty uvádza dvojica hoboj a sólová viola, po nich melódiu prevezmú flauta, klarinety a fagoty; molové rozvinutie témy má na starosti zdvojené sláčikové kvarteto; durový návrat prebieha už v réžii celej drevenej dychovej a sláčikovej sekcie. V úvode návratu hlavného dielu počujeme tému Margaréty v podaní štyroch huslí, neskôr sa k nim pridajú flauty, klarinety a fagoty a molové rozvinutie už zabezpečujú všetci hráči sláčikovej sekcie... Na svoje si však prídu aj hráči na harfe a lesných rohoch, pretože bez ich starostlivo vypracovaných sprievodných partov nie je mysliteľná ona „transcendentálna“ zmyselnosť, ktorá z tejto partitúry dýcha.


Mefisto a vykúpenie

Najoriginálnejšia a najviac šokujúca je časť Mefisto. Jedným z dôvodov je, že okrem menej individuálneho motívu z Malédiction nepracuje s vlastnými témami: všetky hudobné myšlienky predstavujú karikatúry, deformácie faustovských motívov. V ohlušujúcom satanskom reve sa drobí a rozpadá Faustova mágia, skepsa, túžba i hrdosť; v hudbe prevláda paródia, groteska a sarkastický výsmech. Podľa Bartóka bol dokonca Liszt prvý v dejinách, kto vyjadril hudbou iróniu.5 Rozbujnená, ale dôvtipná a invenčná inštrumentácia prispieva k účinnosti mefistovskej časti rovnako ako bližšie neidentifikovateľné formové riešenie. Témy nastupujú a zanikajú s elementárnou živelnosťou a nezohľadňujú žiadny z abstrakných štrukturálnych princípov, ale výhradne dramaturgické zákonitosti vlastnej vnútornej logiky.
A to sme ešte nespomenuli neslýchane novátorský rytmus. Liszt sa nerozpakuje hoci po každých 10 taktoch striedať všetky bežné metrické vzorce od dvojštvrťového taktu cez trojštvrťový a štvorštvrťový po šesťosminový; hudba tak stráca istotu pravidelnej pulzácie, stáva sa viac vzdušnou a naliehavou. Jedným zo špeciálnych efektov Faustovskej symfónie je metrická schéma založená na striedaní 6/4 a 4/4 taktu. Karikatúru faustovského motívu vášne v časti Mefisto uvádza síce v 6/8, dirigentovi však velí taktovať na 2/4... Pritom definitívnu verziu diela Liszt značne zjemnil, ako to potvrdzuje list jeho žiakovi W. Masonovi z 14. 12. 1854: „Práve teraz píšem dlhú, trojčasťovú symfóniu s názvom Faust, v ktorej sa metrá 4/4 a 3/4 striedajú s príšernými 7/8, 7/4 a 5/4.“6 Mnohé verbálne interpretácie symfónie zdôrazňujú, že časť Mefisto možno chápať ako stelesnenie odvrátenej tváre Fausta a v širšom zmysle temnej stránky človeka ako takého, potenciálneho hriešnika.

Príkry rozpor medzi ideálom a realitou sa Liszt rozhodol preklenúť pomocou záverečného mužského zboru a tenorového sóla na slová Zboru duchov, ktoré prednášajú posledné riadky Goetheho tragédie. Večne ženské, ktoré „ťahá nás výš“ je vykúpením, odpustením a nádejou súčasne. Dramatický účinok majestátneho hymnického záveru možno prirovnať len k najväčším katarziám hudobných dejín, akými sú Beethovenova Deviata či niektoré Mahlerove symfónie. Liszt však finálny zbor skomponoval až tri roky po dokončení symfónie a v partitúre pripustil možnosť skončenia diela náhradnými desiatimi taktmi. V praxi sa druhá alternatíva používa zriedka – po vypočutí Chorus mysticus azda pochopíme, prečo.



Zrod a život diela

Prvé skice k symfónii pochádzajú zo 40. rokov 19. storočia. Lisztova pozornosť na odkaz svojho nie najobľúbenejšieho básnika sa viac upriamila v roku 1849, keď vo Weimare prispel k oslavám Goetheho storočnice dirigovaním Faustovských scén od Schumanna a založením nadácie. Rozhodujúcim impulzom pre vznik symfónie bola návšteva básnikových životopiscov G. Eliota a H. Lewesa vo Weimare. Práca na diele nabrala obrátky a intenzívne prebiehala v čase od 2. augusta do 19. októbra 1854. Okrem prikomponovania záverečného zboru Liszt na symfónii urobil už len kozmetické zmeny, tie však robil opakovane až do decembra 1880.
Faustovská symfónia prvýkrát zaznela 5. septembra 1857 vo Weimare pod autorovou taktovkou spolu so symfonickou básňou Ideály pri príležitosti odhalenia sôch Goetheho a Schillera. Tlačou vyšla prvýkrát v roku 1861 s venovaním Berliozovi – mužovi, ktorý ako prvý podnietil Lisztovu fantáziu vo vzťahu k faustovskej tematike. Autorizovaná verzia pre dva klavíry pochádza z roku 1856. Symfónia sa stretla s rezervovaným prijatím a na repertoár symfonických koncertov sa dostala až o dobré polstoročie neskôr. Jej predvedenie kladie značné nároky na kvalitu symfonického telesa a vnímavosť poslucháčov, preto najmä v našich stredoeurópskych končinách vôbec nie je bežným javom.

Mefisto žije ďalej

Na záver pridajme zopár viet z titulu Lisztovej neskoršej inšpirácie mefistovskou tematikou. Dve epizódy z Lenauovho Fausta okrem hlavného hrdinu s Faustovskou symfóniou nesúvisia: za názvom sa skrýva posledné orchestrálne dielo z weimarského obdobia (1860). Lenauova dlhá dramatická báseň obsahuje viacero epizód, ktoré Goetheho tragédia nereflektuje, medzi nimi Nočnú jazdu a Tanec v dedinskom hostinci. Lisztovo zhudobnenie druhej epizódy je rozšírené pod názvom Mefistovský valčík a oveľa častejšie sa hráva v klavírnej verzii. Prvý mefistovský valčík je skutočným lisztovským klavírnym šlágrom, skúšobným kameňom nebojácnych virtuózov a efektným sústom „mefistovsky“ ťažkej techniky. Ďalšie tri mefistovské valčíky vznikli v poslednom desaťročí autorovho života a spolu s Mefistovskou polkou nesú znaky jeho „stareckého“ štýlu plného drsného asketizmu a posttonálnych disonancií. Je trochu na škodu, že ich klaviristi hrávajú veľmi zriedkavo.

Diskografia:

Faustovská symfónia nepatrí k dielam, ktorých nahratím sa môže pýšiť každý druhý dirigent alebo filharmonické teleso. Východiskom tejto štúdie bol záznam Eliahu Inbala s Berlínskym rozhlasovým symfonickým orchestrom z roku 1992 pre Brilliant Classics (tenorové sólo Jianyi Zhang), ktorý vyniká všestrannou precíznosťou, pevnou výstavbou a priezračným, skvelo odstupňovaným zvukom. Z ostatných reprezentatívnych nahrávok uvádzame v chronologickom poradí nasledujúce:
Leonard Bernstein, Boston Symphony Orchestra – 1976 (dostupné v rôznych reedíciách)
Sir Georg Solti, Chicago Symphony Orchestra (Decca 1986)
Riccardo Muti, Philadelphia Orchestra (EMI 1991)
Simon Rattle, Berliner Philharmoniker (EMI 1994)
Giuseppe Sinopoli, Staatskapelle Dresden (DG 1996)
Ako zaujímavosť spomeňme aj nahrávku pre dva klavíry od Lisztovho klavírneho dua v zložení Vittorio Bresciani & Francesco Nicolosi pod hlavičkou vydavateľstva Naxos.


Bibliografia:

Searle, H.: Hudba F. Liszta. Preklad Lýdia Lenhardtová. Bratislava 1961
Hamburger, K.: Liszt. 2., javított, bővített kiadás. Budapest 1980
Walker, A.: Liszt Ferenc. 2. A weimari évek 1848–1861. Preklad Rácz Judit. Budapest 1994  
Protzies, G.: Studien zur Biographie Franz Liszts und zu ausgewählten seiner Klavierwerke in der Zeit der Jahre 1828–1846. Bochum 2004 (dizertačná práca, dostupná na internete)
Hilmes, O.: Liszt. Biographie eines Superstars. Siedler, München 2011
Dömling, W.: Franz Liszt. München 2011


Poznámky:

Cituje Klára Hamburger, Budapest 1980, str. 171. Preklad z maďarčiny od autora.
Somfai László: A Faust-szimfónia alakváltásai. Magyar Zene, 1961/7, 8
Pozri Searle 1961, str. 130; Walker 1994, str. 321
Walker 1994, str. 320
hu.wikipedia.org/wiki/Faust-szimfónia
Cituje Hamburger 1980, str. 219. Preklad z maďarčiny od autora.




Aktualizované: 25. 04. 2016