Logo HŽ

Giacinto Scelsi (1905-1988)

Na počiatku 70. rokov sa viacero skladateľov nezávisle od seba začalo zaoberať fenoménom plynulých procesov, ktoré boli v silnom protiklade k hlavnému prúdu avantgardy 60. rokov – serializmu. Dôležitú úlohu zohrali Ligetiho „mikropolyfonické” orchestrálne diela (od Apparitions po Lontano), Xenakis či niektoré Stockhausenove kompozície (napríklad Stimmung). Málokto však vie, že v období, kedy Ligeti písal svoje prvé „mikropolyfonické” diela, taliansky aristokrat Giacinto Scelsi komponoval zvláštne skladby, založené na mikrotonálnych premenách jedného tónu, ktorých hudobný priebeh je silne dynamický a vypätý napriek povrchovej statickosti zvolenej dikcie. Jeho dielo, dovtedy známe len úzkemu okruhu zasvätencov, s nadšením „objavila” až skladateľská generácia nastupujúca v 70. rokoch. V roku 2009 sa Scelsiho hudba objavuje v hollywoodskom filme Shutter Island.

Metóda

Predtým, ako sa pozrieme bližšie na Scelsiho hudobný jazyk, je dôležité oboznámiť sa s jeho „kompozičnou metódou“. Touto metódou bolo improvizovanie: spočiatku na klavíri (podľa legendy sa Scelsi dostal zo svojej osobnej krízy siahodlhými klavírnymi improvizáciami na jednom tóne), na rôznych exotických nástrojoch a od roku 1957 najmä na jednohlasnom elektrickom klávesovom nástroji zvanom Ondiola (vyrábanom vo Francúzsku pod názvom Claviolin; ako Ondiola sa predával na talianskom trhu), ktorý umožňoval mikrotonálne odchýlky a zmeny registra. (Len pre zaujímavosť, Scelsiho prvé pokusy s mikrointervalmi nájdeme v skladbe Tre studi pre Es klarinet z roku 1954, teda tri roky pred zadovážením Ondioly). Scelsi svoje improvizácie nahrával (viacvrstvové úseky pomocou „playbacku“) na pásky, ktoré jeho pomocníci prenášali do tradičného notového zápisu. Tento zvláštny spôsob tvorby podľa Jaroslava Šťastného vychádzal zo Scelsiho aristokratických návykov – jeho predkovia takisto využívali pisárov, napriek tomu, že čítanie a písanie im nerobilo problém. Najznámejším z týchto pomocníkov bol Vieri Tosatti, skladateľ a klavirista, ktorý so Scelsim spolupracoval niekoľko desaťročí.
O úlohách, ktorým Tosatti musel čeliť pri prepisovaní Scelsiho pásiek, Šťastný píše: „Jejich přepis ovšem kladl před Tosattiho zcela nové a obtížné úkoly. Zde už nešlo o víceméně mechanickou transkripci jako v případě klavírních improvizací. Scelsi mu vždy pásek přehrál, objasnil celkový záměr a určil obsazení. Některá místa komentoval přesnými pokyny, ale přicházel i se zcela vágními, spíše poetickými, někdy však naprosto nesplnitelnými požadavky jako ,vybuchující asteroidy‘ nebo ,přesně ladící tóny nástrojů ze skla, které se po úderu zesilují‘ atd. Zde už byl invenční podíl Tosattiho větší. Musel si především poradit s notací mikrointervalů i s řešením veškerých kompozičních detailů, které hrabě nechával zcela na něm. Partitury ukazují v mnoha ohledech velmi promyšlenou racionální strukturu, znalost nástrojových možností a obdivuhodnou nápaditost v instrumentaci a orchestrální sazbě. U smyčců se často objevují velmi nekonvenční scordatury, umožňující jinak nehratelné tónové kombinace. Ve 4. smyčcovém kvartetu narůstá komplexnost interpretačních požadavků natolik, že každý nástroj je notován na čtyřech osnovách – pro každou strunu jedna! Tosattimu však většinou nebyly – stejně jako ostatním spolupracovníkům – známy názvy skladeb, na kterých pracoval, a často ani jejich řazení do větších celků. Tuto poslední fázi kompozice si Scelsi vyhrazoval pro sebe. V průběhu let Tosatti vypracoval celou ,nauku‘ týkající se realizace Scelsiho skladeb. Věnoval jim spoustu času a staral se též o jejich provádění. Zajišťoval hudebníky, sám skladby dirigoval na koncertech i nahrávkách.“ Sám Scelsi sa vlastne nepovažoval za skladateľa, ale za „posla vyšších světů, zprostředkovatele božských vizí, za nádobu, z níž se vylévá vesmírná energie“.1

Interferencie, parametre

Pri sústredenom počúvaní Scelsiho hudby si uvedomujeme vzájomnú závislosť medzi jednotnými parametrami, ktorým skladateľská prax po stáročia nepripisovala význam (alebo sa s nimi pracovalo osobitne, bez zreteľa na ich vzájomnú prepojenosť). Aj pri veľmi jemnej zmene výšky tónu sa mení jeho timbre. „Rozdrobenie“ jednotlivých zložiek timbru a zmena v niektorom z nich spôsobuje silnú zmenu účinku zvuku ako celku. Túto skúsenosť Scelsi pravdepodobne nadobudol počas cvičení Nada-jogy (jogy zvuku).
Mikrointervalové súzvuky sú sprevádzané zvláštnym akustickým javom: interferenčným chvením. V hudbe mu skladatelia nevenovali pozornosť, sluchom je ľahko rozpoznateľný napríklad pri skúške sirén. Interferencia (interferenčné rázy), dosahovaná pomocou jemných mikrointervalových odchýlok, prináša nový „rytmický prvok“. Jej rýchlosť sa mení v závislosti od vzájomnej výšky dvoch alebo viacerých tónov (resp. vzájomnej mikrointervalovej odchýlky), takže rytmus interferenčného pulzu je pohyblivý. Interferenciu si môžeme vyskúšať v praxi napríklad na sláčikových nástrojoch hraním unisona na dvoch strunách, pričom na jednej strune glissandom veľmi pomaly meníme výšku tónu. Dnes je práca s interferenciou bežnou súčasťou skladateľskej praxe, dokonca sú skladatelia, pre ktorých je jej výskum celoživotným zaujatím (Alvin Lucier a i.). Scelsi často pracuje s interferenciou vedome – chvenia sa pri pomalom mikrointervalovom odchýlení od unisona a návratu doň periodicky zrýchľujú a spomaľujú. Interferenčné chvenie potom v priebehu skladby „umelecky spodobuje“ početnými „bisbigliandami“, širokým vibratom a rôzne rytmizovaným tremolom. Na rozdiel od „demonštrovania akustickej reality“ je interferencia v Scelsiho prípade pomôckou na vytváranie často takmer romanticky emotívnej hudby.
Quattro pezzi a Dithome

V rokoch 1956 a 1957 „skomponoval“ Scelsi dve skladby, ktoré mali esenciálny význam pre jeho hudobný vývin. V Quattro pezzi pre trúbku (1956) je posledná časť založená na tóne f, s občasnými vybočeniami do tónov e a es, ktoré slúžia ako „citlivé“ tóny. Tónové vymedzenie je vyvážené bohatou prácou s timbrom – hráč pracuje s niekoľkými dusítkami. Pozornosť poslucháča je tak obrátená k timbru, dynamike a artikulácii. Takouto metódou o tri roky neskôr skomponoval všetky štyri časti cyklu Quattro pezzi ciascuno su una nota sola, počnúc ktorým sa datuje jeho zrelé, „jednotónové“ obdobie.
Dôležitým dielom z hľadiska formy je Dithome z cyklu Trilogia pre sólové violončelo (1957/1965). Jednočasťová skladba je vystavaná vo forme palindrómu či zrkadla (ABCBA), založeného na tóne E a susedných tónoch D a F (tzv. „osový princíp“). Ako vidíme, intuitívna a ezoterická predstava o Scelsiho tvorivom procese nie vždy korešponduje s realitou. Scelsiho dielo je umelecky najpôsobivejšie v skladbách nasledujúcich model použitý v Dithome: jednočasťový monolit vytvorený na jasnom stavebnom princípe či procese. Napríklad „husľový koncert“ Anahit pre husle a 18 nástrojov (1965), v ktorom sa hudobný priebeh špirálovito dvíha od tónu b smerom nahor až po „vytúžené“ g3 (mikrointervaly vystupujú vo funkcii citlivých tónov, vyvolávajú dojem „ťahania na škripec“). Sláčikové kvarteto č. 4 (1964) je takisto vystavané na princípe neustáleho stúpania registrov a tónových skupín, skomplikovaného trojvrstvovou faktúrou a bohatou paletou použitých timbrov, ktoré vytvárajú „priestorový dojem“ jednosmerného stúpania. Zároveň sa tieto diela vyhýbajú jasne uchopiteľným procesom (napríklad aditívnym rytmom).

Quattro pezzi ciascuno su una nota sola

Vo svojej prvej skladbe v „zrelom štýle“ (odborníkmi označovanom ako „tretie obdobie“) Quattro pezzi ciascuno su una nota sola (1959) pre 26 hráčov Scelsi zakladá hudbu na 4 tónoch: F, H, As, a A; každú časť na jednom tóne. Scelsi v jednotlivých častiach napriek názvu skladby „neintonuje“ iba jeden tón. Namiesto toho hudba vychádzajúca z jedného tónu alebo súzvuku (zloženého z alikvotných tónov pôvodného tónu), pomocou glissánd a mikrointervalových trilkov kĺže k susedným (mikro-)tónom a periodicky sa navracia k počiatočnému tónu. Medzi dĺžkou jednotlivých úsekov, častí a tónovým rozsahom nie je jasný vzťah. Napríklad 2. časť, založená na tóne H, je takmer raz taká dlhá ako 1. časť, aj keď tónový rozsah je podobný tónovému rozsahu 1. časti. Podobne ako v iných Scelsiho skladbách pre väčšie obsadenie, sú nástroje „posadené“ v hlbokých registroch. Jednotlivé časti majú premenlivú inštrumentáciu, orchestrálne tutti je použité len v záverečnej časti.

Odkaz

Mnoho skladateľov a improvizátorov ovplyvnených Scelsim vytvára hudbu založenú na princípe hudobného kontinua. Jeho vplyv môžeme vypozorovať u skladateľských osobností takých rozdielnych, akými sú napríklad Gérard Grisey a Paweł Szymański. Narábanie s timbrom a jeho premenami, silná redukcia či absencia niektorých parametrov a detailná práca „vo vnútri“ zvuku sa už dávnejšie stali „povinnou výbavou“ skladateľa.
Giacinto Scelsi „nekomponoval“, neradil zvuky za sebou. Tristan Murail, jeden z hlavných reprezentantov spektralizmu, sa o Scelsim vyjadril nasledovne: „Nebol som ovplyvnený Scelsiho hudbou, bolo však zaujímavé, ako ide po podobnej ceste, skúšajúc preskúmať vnútro zvuku, ale vo veľmi intuitívnej, môžeme povedať mystickej podobe, kým my sme sa ho snažili preskúmať vedecky.“  

Medzi Východom a Západom

Dielo Giacinta Scelsiho fascinuje svojou originalitou a ojedinelosťou. Kde však hľadať pôvod tejto originality? Scelsi vo svojich skladbách dosiahol zvláštnu rovnováhu estetík hudby Východu a hudby Západu. Rozladené trúbenia, alikvotné tóny, chvenia či „povrchový“ pocit statickosti (dosahovaný sústredením na minimum hudobných prostriedkov) môžu niekedy pripomínať hudbu odľahlých kultúr: tibetských kláštorov, mongolských spevov či indickej klasickej hudby. Napriek hlbokým znalostiam týchto kultúr však Scelsi nesiahol k evokovaniu exotiky pomocou citátu či štýlovej nápodoby. Jeho riešenie tejto dilemy je nanajvýš „západné“: je ním prehodnotenie tradície. „Klasické“ hudobné parametre (rytmus, harmónia, melódia) odsúva na vedľajšiu koľaj a sústreďuje sa na prácu s registrom (unisono v jednej oktáve až po štvoroktávové unisono), dynamikou či hustotou zvuku (zdvojenia, mikrotonálne zhluky okolo hlavného tónu). Dedičstvom západnej hudobnej tradície je aj silná, priam romantická expresivita jeho diel, ako aj klasický harmonický princíp konsonancie a disonancie (napätie – rozvedenie – pokoj). Zaujímavý je prenos tohto princípu: stačí porovnať Sláčikové kvartetá č. 3 a č. 4.
Na záver dajme slovo Tristanovi Murailovi o dôležitosti Scelsiho hudby: „ ‚De-kompozičné‘ myslenie Giacinta Scelsiho vyjadruje zmenu pohľadu a úplný obrat v tradícii a štylistických postupoch západnej hudby, ktorá bola po stáročia založená na spájaní či superpozícii hudobného materiálu.“2  A zároveň je táto hudba taká krásna a podmaňujúca...
Odporúčané počúvanie

Scelsiho hudobné dielo zvyknú odborníci deliť do štyroch období:
Prvé obdobie (1929–1948): badateľná snaha skladateľa ovládnuť klasické formy, čomu napovedajú aj názvy skladieb (Sonáta, Variácie, Sinfonietta, Toccata atď.). Krátke štúdium dodekafónie u Walthera Kleina. Väčšina skladieb z tohto obdobia je napísaná pre klavír, nástroj, ktorý Scelsi podľa všetkého znamenite ovládal. Skladby: Hispania pre klavír, Sláčikové kvarteto č.1.
Druhé obdobie (1952–1959): na konci 40. rokov Scelsi prechádza hlbokou osobnou krízou. Komponovať začal opäť až po štvorročnej prestávke. V nových skladbách sa prejavuje zaujatie kultúrou Ďalekého východu, skladby nenesú stopy dobovej hudobnej produkcie. Pribúdajú repetície, efekty evokujúce rezonanciu, klastre. Píše množstvo sólových skladieb. Skladby: Trilógia (prvé dve časti: Triphon, Dithome) pre violončelo, Pwyll pre flautu, Klavírna suita č. 9,  Quattro illustrazioni pre klavír.
Tretie obdobie (1959–1969): počnúc skladbou Quattro pezzi ciascuno su una nota sola Scelsi prichádza so svojím najcharakteristickejším hudobným jazykom. Skladby tohto obdobia väčšinou krúžia okolo jedného tónu, využívajú aj harmonické tóny. Rozhodujúcu úlohu zohráva samotný zvuk (timbre), používa sa široká paleta farebných odtieňov, registrov, spôsobov hry. V mnohých skladbách sa vrátil k tradičným inštrumentálnym zoskupeniam (sláčikové kvarteto, symfonický orchester). Skladby: Aion, Sláčikové kvartetá č. 3 a č. 4, Hurquialia, Hymnus, Ygghur (3. časť Trilógie pre violončelo).
Štvrté obdobie (1970–1976/1988): od roku 1970 sa Scelsiho štýl výrazne umiernil, stal sa formovo aj zvukovo asketickejším. Jednotlivé skladby sú zároveň štylisticky pestrejšie: od gregoriánskych melódií skladieb Antifona či Tre canti sacri, cez skladbu Pranam II vystavanej na malej tercii, ktorá znie nepretržite ako pod klavírnym pedálom v meniacich sa konšteláciách. Sláčikové kvarteto č. 5, svojské „requiem“ na smrť priateľa Henriho Michauxa je zasa príkladom veľmi redukovanej práce s nekonvenčným sonoristickým materiálom. Bolestne pôsobiaci zvuk môže pripomínať akýsi extrémne skreslený zvon, ktorý nekompromisne „vyzváňa“ počas celého trvania skladby (pizzicato/arco vytvárané silným tlakom na strunu).

Diskografia

Scelsi: 5 String Quartets/String Trio/Khoom. Michiko Hirayama, Arditti String Quartet, Maurizio Ben Omar, Frank Lloyd. Naïve Montaigne.
Natura renovatur (for 11 strings) – 1967, Scelsi: Natura Renovatur. Frances-Marie Uitti, Münchener Kammerorchester, Christoph Poppen. ECM New Series
Scelsi: Quattro Pezzi/Anahit/Uaxuctum. Orchestre et chœur de la Radio-Télévision de Cracovie – Jürg Wyttenbach. Accord.

Zdroje

McComb, T.: Scelsi Orchestral Works. Dostupné cez: http://www.medieval.org/music/modern/scelsi/orch.html

Reish, G.: UNA NOTA SOLA: GIACINTO SCELSI AND THE GENESIS OF MUSIC ON A SINGLE NOTE. In: Journal of Musicological Research, 2006/25: 149–189.

Šťastný, J.: Giacinto Scelsi. In: HIS Voice, 6/2006. Dostupné cez: http://www.hisvoice.cz/index.php?id_clanku=165

Murail, T.: Scelsi, De-composer. In: Contemporary Music Review,  vol. 24, 2005, str. 173-180

Poznámky:

1 Šťastný, J.: Giacinto Scelsi

2 Murail, T.: Scelsi, De-composer, str. 173




Aktualizované: 23. 02. 2016