Logo HŽ

Conlon Nancarrow

Štúdie pre mechanický klavír (1948 – 1993)

Americký skladateľ žijúci v mexickom exile Samuel Conlon Nancarrow (1912–1997) tvoril vo svojom štúdiu podivuhodné dielo. Jeho energické skladby pre mechanický klavír sa považujú za rytmicky a tempovo najkomplexnejšiu hudbu, aká bola kedy skomponovaná. Každá z týchto štúdií prináša na zhustenej ploche niekoľkých minút svojské a novátorské riešenie problematiky rytmu a hudobného času. Divoko a excentricky pôsobiace skladby môžeme porovnať s hudbou priekopníkov európskej polyfónie a jedným dychom aj s ďalšími americkými skladateľmi (Ives, Cage, Partch a ď.), ktorých hudba priniesla radikálne odlišný spôsob prejavu a zapôsobila ako zjavenie.

Stravinskij a čas

Rytmus ako jeden z dôležitých prvkov hudobnej reči bol v európskej vážnej hudbe pomerne dlho zanedbávaným parametrom. Počas rozsiahleho obdobia sa pozornosť skladateľov upierala najmä na harmonickú zložku. Ako napísal český skladateľ Miloslav Ištvan, „… celý vývoj sa vlastne odohral na tomto poli, a to tak rýchlo a intenzívne, že jeho dovŕšenosť je dnes najvážnejšou prekážkou ďalšieho skladateľského a slohotvorného hľadania. (...) Na druhej strane zasa priniesla vývojová jednostrannosť európskej hudby postupnú redukciu, ba stagnáciu v ostatných parametroch, predovšetkým v časovo-rytmickom rozmere.“1
Tento jav sa začal meniť vlastne až v 1. polovici 20. storočia, najmä po premiére Stravinského ikonického Svätenia jari. O tomto diele sa popísalo veľa. Zriedka sa však spomína jedna z jeho esencií – komplexná mnohovrstevnatosť, ktorá tvorí skutočnú novú krásu tejto skladby. Jednotlivé rytmické vrstvy majú tendenciu stávať sa čoraz samostatnejšími. Stravinskij tu akoby zastal na okraji – tam, kde by sa z konfliktných komplementárnych rytmov stali „konfliktné“ samostatné časové pásma. Ale až Conlon Nancarrow pochopil, ako uvádza A. Viñao vo svojom rozhlasovom programe o Nancarrowovi, „ako ďaleko Stravinskij v tejto oblasti zašiel, a rozhodol sa túto hranicu prekročiť“.2 Otázka prelínania hudobných časov a vrstiev, ich osamostatnenia, sa pre Nancarrowa stala predmetom celoživotného, priam horúčkovitého zaujatia.

Cowell a čas

Henry Cowell vo svojej vplyvnej a dodnes nedocenenej knihe New Musical Resources (vyšla roku 1930, aj keď bola napísaná už v roku 1919!), odvolávajúc sa na rad alikvotných tónov a ich vzájomné pomery, výrazne obohatil koncepciu rytmu a metra. Vyslovuje tu myšlienku, že tak, ako v oblasti tónových výšok vytvárame chromatickú stupnicu, môžeme postupovať aj v oblasti časových parametrov. Cowell zároveň priraďuje ku každému tónu vlastnú tempovú hodnotu, vychádzajúc z jeho kmitočtu a pomeru k ďalšiemu tónu. Napríklad tón, ktorý je o čistú kvintu vyššie, bude znieť spolu s nižším v pomere 3:2.  Alebo, povedané inak, rytmický pomer 3:2 je vlastne prevedenie čistej kvinty do oblasti rytmu. Pokles tónovej výšky znamená pokles kmitočtu. Ak frekvencia (výška) klesne pod prah 16 kmitov za sekundu, vibrácie sa zmenia na stály pulz. Táto kniha svojho času ovplyvnila nielen Cowellových žiakov, medzi ktorých patrili John Cage či Lou Harrison, ale zanechala odozvu aj v diele niektorých raných minimalistov (La Monte Young) alebo v myslení Iannisa Xenakisa. Na Cowellove myšlienky ohľadom spojitosti jednotlivých hudobných parametrov a ich vzájomnej neoddeliteľnosti nadviazala aj francúzska spektrálna škola.
Na konci kapitoly o rytme Cowell píše: „Niektoré z týchto rytmov nie sú hrateľné živým hudobníkom, ale môžu byť jednoducho predvediteľné na mechanickom klavíri. Táto možnosť dáva skutočný dôvod komponovať pre tento nástroj, keďže jeho doterajšia literatúra ani zďaleka nevyužíva tieto možnosti. (...)  Navrhujem, aby sa vytvoril nástroj schopný predviesť stupnice časových hodnôt predostrené v tejto kapitole.“3 Je zaujímavé, že Cowell, odvážny skladateľ a priekopník používania klastrov, sa na túto úlohu nepodujal. Jediné dielo, v ktorom skúsil túto teóriu previesť do praxe, bol Quartet Romantic, ktorý však zaznel až v roku 1978 a pri ktorého premiére mali hráči slúchadlá s  udávaním metronómového pulzu (klik). Jeho knihu si však odniesol do Mexika mladý Nancarrow a  stala sa pre neho silným inšpiračným zdrojom.

Pianola

V roku 1948 sa Nancarrow po ôsmich rokoch odlúčenia od vlasti vybral do New Yorku s túžbou zadovážiť si valec na „vydierkovanie“ vlastných skladieb. Po zhode šťastných náhod nakoniec odišiel s prvým pre neho vyrobeným valcom v cene 300 dolárov. V tom istom roku vznikla aj jeho prvá skladba pre pianolu, tzv. Boogie-Woogie Suite, neskôr označená ako Štúdia č. 3.
Vo svojom štúdiu používal dve pianoly – jednu s kladivkami, na ktorých bol malý oceľový pliešok (kvôli agresívnejšiemu, staccatovejšiemu zvuku), a druhú s kladivkami potiahnutými kožou, pomocou ktorých dosahoval „palcovitejší“ zvuk. Jedným z dôvodov Nancarrowovej relatívne nepočetnej produkcie je samotná náročnosť tohto postupu. Vydierkovanie takéhoto pásu v jeho prípade (pri komplexnosti jeho hudby) trvalo zhruba 6-8 mesiacov, v niektorých prípadoch aj vyše roka.
Je dôležité si uvedomiť, že Nancarrow siahol po pianole v 40. rokoch, teda v období, keď už dávno ležala na „povale hudobnej histórie“, kam sa definitívne dostala počas svetovej ekonomickej krízy v predchádzajúcom desaťročí. Bez jeho pričinenia by sme ju dodnes považovali len za nástroj slúžiaci na reprodukciu hudby, jej dejiny by boli dejinami „premrhanej príležitosti“.

Štúdie

Napriek obmedzeniu len na jeden zvukový zdroj (a vlastne možno aj práve vďaka tomu) Nancarrow ani raz nezopakoval určitý časový, rytmický či formový  experiment. Každá jedna štúdia (dokopy je ich 49, aj keď čísla uvádzajú 51, Štúdie č. 38 a 39 však boli premenované na č. 43 a 48 z dôvodu objednávok) predstavuje nový pokus o skok do neznáma, o vyskúšanie novej možnosti. V prvých skladbách skúša rôzne možnosti ostinata. Od klasického, kde bas rozkladá akordickú kadenciu na spôsob boogie-woogie (č. 3), neskôr prešiel k sofistikovanejším možnostiam, ako napr. k používaniu dvoch hlasov v spoločnom registri, z ktorých každý opakuje inak dlhú rytmickú formulu na spôsob izometrického moteta (č. 7). V neskoršej tvorbe dominujú predovšetkým rôzne experimenty s kánonom. Ako napísal Kyle Gann, hociktoré 4 nápady by postačili inému skladateľovi na vytvorenie celého technického aparátu. Ktorý skladateľ 20. storočia, popri Cageovi a Stockhausenovi, bol ešte v tomto smere taký plodný?4
Výnimočné postavenie medzi Štúdiami má skladba označená číslom 21, kánon založený na súbežnom zrýchľovaní jedného hlasu a spomaľovaní druhého. Je to práve toto dielo, v ktorom Nancarrow prvý raz jasne prekročil spomínanú hranicu k samostatným časovým vrstvám. Umožnilo mu to najmä nové technické vybavenie dierkovacieho valca na tvorbu „partitúry“. Nový valec bol oproti starému, ktorý mal zabudovaný hrebeň na tónové výšky, ako aj na rytmické jednotky, vybavený hrebeňom len na tónové výšky. To umožnilo vytvárať tempové a rytmické útvary nielen v rámci prednastavených jednotiek, ale aj medzi nimi (v ich vnútri).5 Štúdia č. 21 je založená na dvoch druhoch zrýchľovania – tónovom a tempovom. Ako „zrýchliť“ tónové výšky, vytvoriť pocit, že samotná melódia sa zrýchľuje sama od seba? To je samozrejme možné len v konceptuálnej rovine. Nancarrowovo riešenie je však obdivuhodné. Základom je 54-tónová, teda dostatočne dlhá melódia, ktorá pri každom opakovaní vynecháva svoj posledný tón, stáva sa čoraz kratšou a tak „zrýchľuje“. Tempové zrýchlenie a spomaľovanie je založené na rôzne odstupňovaných vzdialenostiach medzi jednotlivými notami. Na takéto odstupňovanie potreboval Nancarrow minimálnu vzdialenosť. Napriek tejto minimálnej vzdialenosti, teda jasnej jednotke, vnímame pocit určitého hladkého „tempového glissanda“ a necítime terasovité zmeny. To je samozrejme zapríčinené hyperrýchlym tempom na jednej strane a dlhšími vzdialenosťami v pomalom tempe na strane druhej.

Tempo a kánon

Jednotlivé štúdie sú charakteristické svojou niekoľkovrstvovou (od 2 až po 12) faktúrou. Individuálnosť týchto vrstiev vyplýva z rozdielov v registri, artikulácii, rytme či tempe. Tempá jednotlivých vrstiev sú väčšinou v určitom vymedzenom vzťahu. Nancarrow používa širokú škálu matematických pomerov, od jednoduchých aritmetických (napr. 3:4:5, č. 46) až po iracionálne (napr. √2: 2, č. 33).6 Najmä iracionálne pomery, pri ktorých nemôžeme nájsť spoločného menovateľa, a teda jasný pulz, umocňujú pocit časovej nezávislosti jednotlivých vrstiev. To prináša neopakovateľný poslucháčsky zážitok – môžeme sledovať viacero samostatných časových pásiem naraz. Jednou z najnápadnejších čŕt tejto hudby (keď sa ucho spamätá z prvotného šoku spôsobeného často priam cirkusovo rýchlym tempom) vlastne tkvie v časovom podčiarkovaní rôznorodosti jednotlivých vrstiev. Sú najčastejšie v zložitých rytmických, metrických a tempových vzťahoch a vytvárajú akési časové či rytmické „zrážky“, ktoré tvoria podstatu Nancarrowovej estetiky. Sám hovorí: „Myslím, že moju hudbu udržujú zrážky (tempové), nie kánon či imitácie.“7 Spôsob myslenia s konceptom „tempovej disonancie“8 so sebou zákonite prináša aj opačný pól – „tempovú konsonanciu“, teda občasné strety jednotlivých temp, ktoré vyvolávajú pocit relatívneho upokojenia hudobného deja. To vytvára zaujímavú paralelu napr. so Xenakisovým dielom. Typickým príkladom je už spomínaná etuda č. 21, v ktorej sa dve vrstvy s opačným časovým plánom  stretávajú približne v polovici skladby na niekoľko sekúnd takmer v unisone.
Technika kánonu je jedným z najdôležitejších stavebných princípov Nancarrowových Štúdií. Jednotný hudobný materiál totiž umožňuje jasne vnímať vzájomné časové vzťahy jednotlivých vrstiev. V rozhovore s Charlesom Amirkhanianom objasnil svoje dôvody nasledovne: „Zaujímajú ma časové záležitosti. Ak máš, povedzme pri dvoch súbežných tempách naraz, zhodné melodické proporcie, je jednoduchšie sledovať časové zmeny. Takže, inými slovami, ak je vo všetkých hlasoch rovnaká melódia, nemusíš sledovať melódiu – počúvaš iba časové vzťahy. To je jeden z dôvodov, prečo používam kánon. (Ironicky): Taktiež, už som zabudol, kto to o mne povedal, nemám mnoho melodickej predstavivosti, takže ak je len jedna melódia, je to pre mňa jednoduchšie. Stačí urobiť len jednu!“9
Tomuto „sledovaniu časových zmien“ napomáha nielen technika kánonu, ale aj samotný tónový výber. Nancarrow totiž často používa množstvo známych akordických útvarov či stupníc. Tým akoby dávno pred minimalistami dokázal oprášiť takýto hudobný materiál a pretvoriť ho na akýsi objet trouvé, ktorý mu skvelo poslúži v jeho bádaní hudobného času práve pre svoju samozrejmosť. S chromatizmom seriálnej hudby by sa naše ucho mohlo len ťažko sústrediť na časový priebeh. A zároveň jeho skladby akoby obišla patina, ktorá sa zachytila na mnohých „avantgardných“ skladbách 50. či 60. rokov. Neodpovedal vlastne na Cageovu otázku, či je dominantný septakord vhodný pre novú hudbu?

Odkaz

„Táto hudba je najväčším objavom od čias Weberna a Ivesa... niečo úžasné a dôležité pre celé dejiny hudby! (...) Pre mňa je najlepším žijúcim skladateľom.“10 Tieto slová nepovedal nik iný ako György Ligeti. Ligetiho prirovnanie Nancarrowa k Ivesovi a Webernovi má svoje opodstatnenie. Kým rozsahom a fascináciou prísnou technikou kánonu sa Nancarrowovo dielo podobá Webernovi, s Ivesom zdieľa záľubu vo vrstvení viacerých hudobných časov, nápodoby rôznych žánrov a určitú „uletenosť“ fantázie. Ligeti dopomohol Nancarrowovi, dovtedy známemu len úzkemu kruhu zasvätencov, k širšiemu ohlasu. Po Ligetiho „znancarrowovaní“ v dielach ako napr. Klavírny koncert sa strhlo všeobecné nadšenie pre jeho tvorbu. Mnoho skladateľov začalo sústrediť svoju pozornosť nielen na jeho povrchné imitovanie, zväčša v neúprosne rýchlych tempách a dravej dynamike, ale aj na otázky hudobného času, polytempa. Najoriginálnejšie sa popri Ligetim prejavila nancarrowovská inšpirácia v dielach Jamesa Tenneyho, Gérarda Griseyho a Rytisa Mažulisa.
James Tenney, ďalší veľký propagátor Nancarrowovej hudby, skomponoval skladbu Spectral Canon for Conlon Nancarrow pre mechanický klavír preladený podľa radu alikvotných tónov a originálne sa tak priblížil ku Cowellovej inšpirácii.
Gérard Grisey sa vo svojich neskorých skladbách čoraz viac sústredil na viacvrstvové časové štruktúry. Vo svojom poslednom diele Quatre chants pour franchir le seuil vystupujú v 1. časti jednotlivé vrstvy v typickom nancarrowovskom rytmickom kánone v pomere 5:4:3. Jednotlivé „zbiehania“ a „rozťahovania“ týchto časových štruktúr takisto poukazujú na silný vplyv amerického priekopníka.
Litovský „superminimalista“ Rytis Mažulis sa vo svojich raných dielach, charakteristických obsadením pre mnohopočetné, často virtuálne zoskupenia nástrojov rovnakého typu (napr. 44 klavírov), inšpiroval dravosťou Nancarrowovej hudby, ako aj záľubou v najrôznejších kánonoch. V jeho novších skladbách prevláda tendencia k „stíšeniu“ a zameranie sa na samotný tón a jeho intonačné mikrointervalové odchýlky. V nich môžeme opäť vystopovať Nancarrowov vplyv – Mažulis používa skutočné „mikrointervaly“, napr. 3,33 periodických, kánony jedného tónu v iracionálnych časových pomeroch, ako napr. √2 a pod.

Nahrávky

Na trhu je dnes dostupných niekoľko súborných nahrávok Štúdií. V roku 1977 vydavateľstvo Arch Music vydalo 4 LP priamo na Nancarrowových nástrojoch, a tak podávajú najlepší obraz o skladbách, ako ich počul sám skladateľ. V roku 2008 vydali tieto nahrávky vo vydavateľstve Other Minds. Koncom 80. rokov vyšiel ďalší súbor kompletného diela na značke Wergo sprevádzaný esejou Jamesa Tenneyho. Zvukovo najpríťažlivejšie je zatiaľ posledné vydanie jeho diela na značke MDG. Jednotlivé štúdie boli prednesené na nástroji značky Bösendorfer. Skladby znejú menej „čembalovo“, odstránil sa prebytočný šum, opravené boli aj tempové či rytmické nepresnosti. Niekoľko súborov, napr. Alarm Will Sound, Ensemble Modern či Bang on a Can, dnes majú v repertoári prepisy niektorých Štúdií.

Vo vysielaní Rádia Devín:
Relácia Skladatelia, diela, interpreti, štvrtok 4. 4. o 21:00

Nahrávky

Na trhu je dnes dostupných niekoľko súborných nahrávok Štúdií. V roku 1977 vydavateľstvo Arch Music vydalo 4 LP priamo na Nancarrowových nástrojoch, a tak podávajú najlepší obraz o skladbách, ako ich počul sám skladateľ. V roku 2008 vydali tieto nahrávky vo vydavateľstve Other Minds. Koncom 80. rokov vyšiel ďalší súbor kompletného diela na značke Wergo sprevádzaný esejou Jamesa Tenneyho. Zvukovo najpríťažlivejšie je zatiaľ posledné vydanie jeho diela na značke MDG. Jednotlivé štúdie boli prednesené na nástroji značky Bösendorfer. Skladby znejú menej „čembalovo“, odstránil sa prebytočný šum, opravené boli aj tempové či rytmické nepresnosti. Niekoľko súborov, napr. Alarm Will Sound, Ensemble Modern či Bang on a Can, dnes majú v repertoári prepisy niektorých Štúdií.

Literatúra:

COWELL, H.: New Musical Resources. New York: Cambridge University Press, 1996.
GANN, K.: The Music of Conlon Nancarrow. New York: Cambridge University Press, 2006.
IŠTVAN, M.: Jednohlas v soudobé hudbě. Brno: JAMU, 1989.
THOMAS, M.: Conlon Nancarrow‘s ‚Temporal dissonance‘: Rhythmic and Textural Stratification in the Studies for Player Piano. New Haven: Yale University, 1996.

Poznámky:
1 IŠTVAN, str. 6
2 VIÑAO, A.: Children of Nancarrow. Rozhlasový program, dostupné cez: http://www.vinao.com/Radio%20prog%20Children%20of%20Nan.html
3 COWELL, str. 86
4 GANN, str. 5
5 SANDOVAL, C.: „Conlon + tiempo = Nancarrow“. In: Pauta, 1997, str. 50-51.  México, 1997.  Dostupné cez: http://www.carlos sandoval.de/nancarrow/conlon_plus.htm
6 THOMAS, str.9
7 tamtiež
8 tamtiež
9 AMIRKHANIAN, Ch.: Interview with composer Conlon Nancarrow. Dostupné cez: http://www.otherminds.org/pdf/charles_amirkhanian_essay.pdf
10  In:  http://conlonnancarrow.org/nancarrow/Home.html




Aktualizované: 03. 05. 2017