Logo HŽ

Igor Stravinskij (1882–1971)

Príbeh vynálezcu hudby


„Narodil sa blízko Sankt Peterburgu, žil vo Švajčiarsku, Francúzsku a v Kalifornii; zomrel v New Yorku
a pochovali ho v Benátkach. Do života vstúpil ako Rus, žil ako Francúz a zo sveta odišiel ako Američan. Učil sa od veľkých mužov 19. storočia, spolupracoval s poprednými umelcami dvadsiateho a neprestáva zaujímať tvorivých duchov a  ovplyvňovať naše životy ani dnes. Otriasol svetom hudby Svätením jari, opäť tento svet stvoril v  Pulcinellovi a  zaskočil ho prostredníctvom Movements.”
(Louis Andriessen & Elmer Schönberger:
Apollonian Clockwork)

Život za cára

Stravinského detstvo v rodine prísneho otca, známeho basistu Mariinského divadla, a mimoriadne kritickej matky – klaviristky, ktorá vynikala hrou z listu, bolo podľa jeho vlastných slov často smutné a osamelé. Viac ako obrazy rodinného života s rodičmi a súrodencami sa v Stravinského spomienkach na toto obdobie vynárajú letá na vidieku – jeho vône, farby a zvuky, a samozrejme hudba v Petrohrade. Medzi prvé silné zážitky budúceho skladateľa patrila návšteva Glinkových opier Život za cára a Ruslan a Ľudmila. Na poslednej z nich prvý a poslednýkrát zahliadol Čajkovského. Bolo to v čase premiéry Patetickej symfónie, po ktorej slávnemu skladateľovi ostávali už len týždne života. Stravinskij neskôr hudbu týchto dvoch „kozmopolitných“ tvorcov favorizoval pred tvorbou Mocnej hŕstky a ich pamiatke venoval operu Mavra (1922) na motívy Puškinovej poviedky. „Nacionalistickú“ orientáciu v hudbe označoval podobne ako jeho antipód Arnold Schönberg za naivnú. V Kronike môjho života (1935/1936) píše: „Táto národno-etnografická estetika, ktorú vytrvalo pestovali nie je vo svojej podstate príliš vzdialená od ducha filmov o Rusku cárov a bojarov. Nachádzame u nich – rovnako ako u moderných španielskych  folkloristov, či už maliarov alebo hudobníkov – práve onú naivnú, no nebezpečnú nejasnú túžbu prerábať umenie, ktoré inštinktívne vytvoril ľudový génius.“  Keďže sám sa v tzv. „ruskom období“ (Vták ohnivák, Petruška, Svätenie jari) a často i neskôr silne inšpiroval ruskou ľudovou hudbou (napr. v Svadbe či v Príbehu vojaka z čias švajčiarskeho exilu), viac ako „národno-etnografická estetika“  ho podľa všetkého dráždila poetika týchto skladateľov, orientovaná na nemecký romantizmus. Stravinskij obdivoval skôr Debussyho, s ktorým ho dodatočne spojilo priateľstvo založené na vzájomnom rešpekte.
Stravinskij nemal rád školu, radšej trávil čas improvizujúc za klavírom alebo listujúc partitúry známych opier.

Napriek evidentnému záujmu o hudbu v ňom ale rodičia nerozpoznávali výnimočný talent. V roku 1901 nastúpil na štúdium práva, o rok neskôr však začal navštevovať pre neho oveľa dôležitejšie súkromné hodiny kompozície u Nikolaja Rimského-Korsakova. Ten mu neodporučil známe petrohradské konzervatórium, údajne aby ho neodradil tamojší akademizmus, ale rozhodol sa mu venovať sám. Farebnosť partitúr starého ruského majstra našla bezprostredný odraz v Stravinského hudobnom myslení, rýchlo sa však vybral aj po vlastných cestách. Dôležitým sprievodcom na nich sa stal rytmus. Olivier Messiaen v knihe rozhovorov s Claudom Samuelom povedal: „Stravinskij má nesmierny význam, pretože bol prvým, kto presunul v hudbe pozornosť na rytmus: používaním čisto rytmických tém, kombináciou ostinát, ale predovšetkým evolučnosťou rytmu...“ V roku 1908 Korsakov umiera, Stravinskému uvádzajú v Petrohrade jeho učiteľovi dedikovanú orchestrálnu skladbu Ohňostroj a na koncerte je prítomný i impresário Ruského baletu Sergej Ďagilev. O dva roky má v Paríži premiéru balet Vták ohnivák, ktorý v mekke moderného umenia urobil zo Stravinského novú skladateľskú hviezdu práve rozbiehajúceho sa storočia.

Parížsky škandál

„Najimaginatívnejším dielom z hľadiska inštrumentácie ostáva pre mňa stále Vták ohnivák. Jazyk Svätenia je síce oveľa osobitejší, no orchestráciu skladby diktuje hudobný priebeh tým najpriamejším spôsobom. V prípade Vtáka ohniváka však bezprostredne vyplýva zo spôsobu písania. [...] Stravinského modelom boli Rimskij-Korsakov alebo Skriabin. Orchester v Petruškovi, a ešte viac v Svätení jari je už typicky Stravinského,otázka vplyvu nie je viac namieste. Hudobné nápady vo Vtákovi ohnivákovi sú skutočne vydarené, je však možné identifikovať ich zdroje. Invencia v orchestrácii je nadradená hudbe, kým v Svätení jari sú hudobná inšpirácia a orchestrácia na rovnakej úrovni,“ povedal o kľúčových dielach tzv. „ruského obdobia“ brilantný interpret Stravinského hudby Pierre Boulez. So Svätením jari, ktoré „vystavilo rodný list hudbe 20. storočia“ (Boulez), sa spája aj jeden z najznámejších škandálov v dejinách umenia. „Opustil som sálu ešte počas prvých taktov, ktoré okamžite vyvolali smiech a posmešky. Bol som zhnusený. Výkriky boli najskôr izolované, no čoskoro sa rozšírili na celé divadlo [...] v hľadisku rýchlo nastal hrozivý lomoz. [...] Aby upokojil hluk, dával Ďagilev osvetľovačom pokyn raz rozsvietiť, raz zhasnúť svetlo v sále,“ napísal skladateľ o búrlivej parížskej premiére diela 29. mája 1913. Rusko, ktoré Stravinskij s Nižinským predstavili mondénnej západnej Európe, bolo barbarskou a exotickou krajinou pohanských rituálov, vyjadrených v hudbe drsne znejúcimi disonanciami a exaltovanými rytmami.

Dirigent premierového uvedenia baletu Pierre Monteaux mal pri prvom zoznámení s dielom chuť ujsť a aj skladateľovi naklonený Debussy, ktorý s nadšením privítal Petrušku, ostal po vypočutí Svätenia oveľa rezervovanejší. Ešte desaťročia po premiére spomínal skladateľov syn Soulima na pocit viny, ktorý sa ho ako malého chlapca zmocnil pri udalostiach sprevádzajúcich prvé uvedenie skladby. Tri veľké „ruské“ balety, vytvorené v rozpätí len troch rokov (1910–1913), sa stali vôbec najhranejšími Stravinského dielami a zaistili mu svetovú slávu. Fragmenty zo Svätenia si neskôr vybral do animovaného filmu Fantázia Walt Disney a neustály hlad publika po Vtákovi ohnivákovi niekedy tak dráždil jeho tvorcu, že ho provokatívne nazýval „lízatkom pre publikum“. Nie každý však podľahol čaru týchto diel. Prokofiev v nich nenašiel hudbu, kritizoval ich deskriptívnosť viazanú na dej i pohyb a po vypočutí Svätenia poznamenal: „Nerozumel som tomu ani za mak.“ Dirigent Sir Thomas Beecham sa zase o Vtákovi ohnivákovi vyjadril s typickým anglickým sarkazmom: „Ani v najnovšej Stravinského skladbe som nenašiel presvedčivé známky, že by medzičasom zmúdrel. Je to pozoruhodný inovátor. [...] Prirodzene sa páči a bude sa páčiť najmä mladým a emocionálne nezrelým.“  Sľubnú Stravinského kariéru prerušila 1. svetová vojna, ktorú s rodinou prečkal z väčšej časti na vidieku v švajčiarskom exile, dúfajúc v návrat do Ruska. K tomu však došlo až o polstoročie neskôr.    

Obrátenia malého Modernského

„Ovzdušie Francúzska, kde Stravinskij žil už dlhé roky, a azda aj obdiv k Čajkovskému ho pravdepodobne podnietili, aby svoje úžasné farebné orientálne umenie s takmer ázijskou atmosférou, zložitými harmóniami a barbarskými rytmami prudkými ako uragán, vystriedal hudbou striedmou, obmedzujúcou sa na podstatné a s veľkým zmyslom pre proporcie, čo jej však neuberalo na veľkosti ani na pôvabe, ale vyvolávalo v nás cit bez vyumelkovanosti, čistý a zjasnený,“ napísal v spomienkach Darius Milhaud. Nová cesta, na ktorú skladateľ nastúpil v Pulcinellovi (1920), námetom akomsi talianskom bratrancovi Petrušku, sa nepozdávala rovnako všetkým. Nemecký skladateľ Hans Eisler novej štýlovej orientácii Stravinského v duchu svojho marxistického presvedčenia vyčítal buržoázny pôvod a génius taktovky Wilhelm Furtwängler označil neoklasicizmus bez rešpektu za triviálny secondhand s poznámkou, že vždy radšej uprednostní „hlúpeho Brucknera než premúdrelého Stravinského“. Nemožno obísť ani apoštola hudobnej avantgardy Adorna, pre ktorého sa skladateľ touto zmenou stal raz a navždy symbolom reakcionárstva. „Môže skladateľ siahnuť po hudbe minulosti a súčasne sa pohybovať vpred?“ pýta sa Stravinskij v knihe Témy a epizódy (1966), aby vzápätí priznal, že odpoveď na takúto akademickú otázku ho nikdy netrápila. Našťastie, inak by možno nevznikli diela ako Apollon musagète  alebo Žalmová symfónia, o ktorej Šostakovič napísal: „Akonáhle som získal partitúru, prepísal som ju pre klavír štvorručne. Prehral som ju svojim študentom. Pritom som si všimol, že v jej konštrukcii niečo nehrá. Je spichnutá príliš nahrubo, je vidieť švy. V Symfónii v troch častiach je to ešte zjavnejšie. U Stravinského sa to vlastne stáva dosť často; konštrukcia trčí zo skladieb ako lešenie zo stavby. Žiadne prirodzené, plynulé prechody. To ma irituje, na druhej strane to ale poslucháčom uľahčuje porozumenie. V tom asi tkvie jedno z tajomstiev Stravinského popularity.“

Jedným z dôvodov na pohľad do minulosti, spoločný pre celú generáciu, bola nechuť voči opotrebovanému romantickému klišé i senzuálnosti impresionizmu. Nádej na šťastnú budúcnosť ľudstva sa rozplynula vo víre vojnového besnenia, pohľad späť bol pochopiteľný. „Preč s vlnami, rusalkami a vôňami noci. Potrebujeme umenie, ktoré stojí na zemi, hudbu všedného dňa – objektívne umenie oddelené od indivídua, ktoré necháva poslucháča pri jasnom vedomí – dokonalé, čisté bez prebytočných ornamentov,“ napísal ešte v roku 1918 Jean Cocteau, neskôr autor libreta k Stravinského oratóriu Oedipus Rex, a v jeho slovách v istom zmysle cítiť odraz najcitovanejšej myšlienky ruského skladateľa: „Hudba podľa mňa vo svojej samotnej podstate nie je schopná vyjadriť nič: či už ide o pocit, postoj, psychický stav, prírodný jav etc.“ V stave duchaplnej inercie a pri klasických témach zotrval skladateľ v podstate až do 50. rokov 20. storočia. Jedným z impulzov ďalšej zmeny bolo uvedenie opery Život roztopašníka v Paríži. Mestu, osudovo spätému so skladateľovou kariérou, sa Stravinskij zrazu zdal málo zaujímavý. V tom čase sa hudobníkovi, ktorý sa od roku 1945 staral ako „najslávnejší žijúci skladateľ“ o rozruch v Spojených štátoch amerických, prihlásil mladík, živo sa zaujímajúci o jeho dielo. Dnes 89-ročný Robert Craft, na ktorého webovej stránke hrdo svieti nápis „dôverník Igora Stravinského“, pripomínajúci tak trochu Schindlerove vizitky „priateľ Beethovena“, mal povesť zdatného organizátora a dirigenta súčasnej hudby.

Medzi jeho špeciality patrili aj diela 2. viedenskej školy. Napriek tomu, že Stravinskij obdivoval Schönbergovu melodrámu Pierrot lunaire už v čase jej vzniku, zmienkam o jej tvorcovi sa v rozhovoroch dlhú dobu takmer programovo vyhýbal s poznámkou, že je príliš vzdialený jeho estetike. A napriek tomu, že v Hollywoode nebývali od seba ďaleko, spoločenský Rus a introvertný intelektuál z Rakúska sa spolu nestretli ani v „americkej továrni na sny“. Po Schönbergovej smrti a pod Craftovým vplyvom sa však Stravinskij postupne začal zaujímať o serializmus a výsledkom boli diela ako Canticum sacrum (1955), Threni (1958), Movements pre klavír a orchester alebo Potopa (1962). „Samozrejme vyžaduje väčšie úsilie učiť sa od mladších [...]Keď však máte sedemdesiatpäť rokov a vašu generáciu vystriedali štyri ďalšie, už sa nemôžete rozhodovať, ako ďaleko môže skladateľ zájsť‛, ale pokúšať sa objaviť, čo je to nové, čo robí novú generáciu novou,“ povedal Stravinskij v rozhovore s Craftom. Zmena skladateľovho štýlu bola opäť zdrojom polemík,  a bol to Šostakovič, kto sa ho zastal: „Nevzdelanci tvrdia, že v starobe Stravinskij komponoval zle. To je ohováranie a závisť. Podľa mňa je to naopak.“

Requiem canticles

„Moju najväčšiu a jedinú skladateľskú krízu priniesla strata Ruska a kontaktu s jeho jazykom, nielen hudobným, ale i rečou,“ napísal v Kronike môjho života skladateľ. V exile žijúci svetobežník sa do Sovietskeho zväzu krátko vrátil v roku 1962. Návrat bol triumfom, na koncerty sa tlačili tisícky ľudí a Stravinského zrazu s pompou vítali súdruhovia, ktorí predtým verejne hanobili jeho meno. Dmitrij Šostakovič neskôr na túto návštevu spomínal nasledovne: „Jednému z týchto pokrytcov podal Stravinskij namiesto ruky svoju palicu. Ten ju musel prijať a ukázať tak svoju lokajskú dušičku. Ďalší sa obšmietal okolo, ale neodvážil sa ku Stravinskému pristúpiť, pretože mal priveľa masla na hlave.“ A Craft si do denníka poznamenal: „...byť uznávaný a oslavovaný v Rusku ako Rus a môcť tam predniesť svoje diela znamenalo pre neho viac ako hocičo po celý čas, čo som sa s ním poznal.“ Napriek tomu, že vo svojej knihe prednášok pre Harvard s názvom Hudobná poetika sa Stravinskij k hudobnému životu v Rusku vyjadruje veľmi kriticky, na kritiku iných vo vzťahu k svojej starej vlasti bol veľmi citlivý. V rokoch 1958–1968 sa Stravinskij venoval dirigovaniu a nahrávaniu vlastných diel pre nahrávaciu spoločnosť Columbia, na ktorom intenzívne spolupracoval s Craftom. Kvôli striktnému presvedčeniu, že interpret má skladateľovo dielo reprodukovať, považoval vlastné nahrávky za definitívne a v jeho očiach nenašli milosť starí priatelia (Monteau, Ansermet) ani nové dirigentské hviezdy (Karajan). Od roku 1967 začal skladateľ slabnúť a jeho zdravie sa zhoršovalo. Zomrel 6. apríla 1971 vo svojom newyorskom byte. Jeho telo prepravili do Talianska a pochovali podobne ako Ďagileva na ostrove San Michele v benátskej lagúne. V meste viseli plagáty, ktoré oznamovali, že „Benátky si uctia veľkého hudobníka Igora Stravinského, ktorý si ako gesto mimoriadneho priateľstva želal byť pochovaný v meste, ktoré miloval viac než ktorékoľvek iné.“ Tvorbu Stravinského výstižne glosoval Leonard Bernstein: „Počas dlhého a plodného života vytvoril mimoriadne osobité dielo, ktoré akoby obsiahlo všetku hudbu – od primitívneho ľudového umenia po vysoko sofistikovaný serializmus, od asketickej cirkevnej hudby po otvorený jazz. Cez osobitú alchýmiu, akýmsi tajným kúzlom dokázal toto všetko absorbovať a vydať späť v úplne novej, originálnej a nenapodobiteľnej podobe.“

 

Stravinskij, myšlienky

„Máme voči hudbe povinnosť, musíme ju vynájsť.“
„Umenie je svojou podstatou konštruktívne. Revolúcia zahŕňa prudké narušenie rovnováhy. Hovoriť o revolúcii znamená hovoriť o dočasnom chaose. No a umenie je opak chaosu. Ak podlieha chaosu, jeho živé diela sú okamžite ohrozené, ohrozená je jeho samotná existencia.“
„Dielo sa teda odhaľuje a zdôvodňuje slobodnou hrou svojich funkcií. Môžeme teda slobodne pristúpiť či nepristúpiť na túto hru, no nikto nemá právo popierať jej existenciu.“
„Tradícia vychádza z vedomého a uváženého prijatia niečoho. Ozajstná tradícia nie je svedectvom o minulosti. Je to živá sila, ktorá podnecuje
a poúča prítomnosť.“
„Čím viac obmedzení si vnútime, tým viac sa vyslobodzujeme z pút, ktoré zväzujú ducha.“
„Keď sa to tak vezme, dávam prednosť úprimným výčitkám odvážneho poslucháča, ktorý nič nepochopil, pred falošnými poklonami, ktoré sú rovnako zbytočné pre tých, čo ich udeľujú, ako pre toho, kto ich prijíma.“
„Hriech proti duchu diela sa vždy začína hriechom proti litere.“

 

Čo si prečítať

Najznámejšie knihy z pera Sravinského vznikli v spolupráci s Robertom Craftom (Conversations with Igor Stravinsky, Memories and Commentaries, Expositions and Developments, Dialogues and Diary, Themes and Episodes …) a o autentickosti sa dnes polemizuje podobne ako o Šostakovičových pamätiach, ktoré spísal Solomon Volkov. V každom prípade je v nich zachytený Stravinskij ako chcel vyzerať pred svojimi obdivovateľmi: charizmatický intelektuál s vyhranenými názormi a britkým humorom. V slovenskom preklade je dostupná Hudobná poetika, šesť prednášok vytvorených pre Harvard, a Kronika môjho života (Hudobné centrum, 2002). Tento titul by nemal chýbať v žiadnej hudobnej knižnici. Najvýznamnejším bádateľom Stravinského diela je v poslednej dobe americký muzikológ Richard Taruskin (Stravinsky and the Russian Traditions, 1996), pomerne nové sú aj kniha Charlesa Josepha Stravinsky Inside Out (2001) zaoberajúca sa jeho americkým obdobím a dvojdielna biografická práca Stephena Walsha (Stravinsky, 2008). Obidve posledné knihy sú dostupné aj v elektronickom formáte pre čítačku kindle. Medzi najzaujímavejšie knihy o skladateľovi patrí titul Apolónsky hodinový strojček (1982), ktorého spoluautorom je holandský skladateľ Louis Andriessen. Kombinuje eseje, brilantné analytické sondy a putovanie za pamätníkmi Stravinského diela. Z textov slovenských autorov neobvyklým vhľadom do diela zaujme esej muzikológa Miroslava Filipa Fanatik disciplíny (text z roku 1964 opäť vyšiel v Slovenskej hudbe 1999/1). Za prečítanie tiež stojí kratšia esej Jána Albrechta a Stravinskij a Borges. Pokus o dvojportrét (zaradené do knihy Luk a lýra) od Vladimíra Godára.
(aj)

Čo určite neprehliadnuť medzi nahrávkami

V množstve nahrávok by vážny záujemca o Stravinského nemal prehliadnuť 22 CD vydavateľstva Sony z rokov 1991 a 2007 (zmieňované nahrávky LP pre Columbiu), ktoré mapujú takmer celé skladateľovo dielo. Dirigentmi sú sám Stravinskij a Robert Craft. Komplet je doplnený historickými záznamami sólových a komorných diel, zvukovými dokumentmi zo skúšok a rozhovormi. Craft nedávno zrealizoval sériu nahrávok Stravinského diel pre Naxos. S chirurgickou dôkladnosťou sa na hudbu ruského skladateľa pozrel bývalý skeptik ohľadom hodnoty Stravinského diela Pierre Boulez. Šesť diskov s najlepšími americkými a európskymi orchestrami vyšlo aj ako komplet vo vydavateľstve Deutsche Grammophon (2010).

 

X




Aktualizované: 05. 03. 2016