Logo HŽ

Igor Stravinskij (1882–1971): Tri kusy pre sláčikové kvarteto

„Ak má pasáž takéhoto druhu vôbec nejaké miesto v umení sláčikového kvarteta, možno povedať, že koniec je blízko.“ 1 Takto okomentoval istý britský kritik posledný z Troch kusov pre sláčikové kvarteto Igora Stravinského z roku 1914. Prvé dielo napísané počas skladateľovho pobytu vo Švajčiarsku skutočne znamenalo koniec – nielen obdobia „ruských“ baletov, ktoré mu v Paríži priniesli svetovú slávu –, ale zároveň aj začiatok niečoho nového a skutočne prelomového. Niečoho oveľa radikálnejšieho, než akým sa na prvý pohľad mohlo zdať škandalózne uvedenie Svätenia jari rok predtým.

Okrem Concertina z roku 1920 a kratučkého Dvojitého kánonu z neskorého obdobia (1959) sú Tri kusy Stravinského jediným príspevkom do bohatej literatúry pre sláčikové kvarteto. Nie je to veľmi prekvapujúce; jeho starší súčasníci Debussy a Ravel majú na konte iba po jednom kvartete. No kým oni ešte ponúkli štvorčasťové sonátové cykly, viac alebo menej zodpovedajúce zvyklostiam výsostne „germánskeho“ žánru, Stravinskij bez rozpakov staré pravidlá a tradíciou sugerované očakávania celkom ignoruje. V každom smere a absolútne radikálne.

Typické je aj to, že ich vznik čiastočne motivovali praktické dôvody – objednávka od švajčiarskeho kvarteta Flonzaley – a že pôvodný materiál nebol určený pre sláčikové nástroje, ale štvorručný klavír, a autorovi nič nebránilo, aby ich neskôr spolu s Etudou pre pianolu inštrumentoval do podoby Štyroch etúd pre orchester. Dochádza teda k dokonalému oddeleniu hudobného materiálu od interpretačného média, čo však nie je zďaleka jediný spôsob, akým Stravinskij ukázal chrbát tradícii.

Maximalizmus verzus redukcionizmus

Richard Taruskin argumentuje, že Stravinského odklon od tvorby pre orchester (trvajúci od Svätenia jari po Pulcinellu, čiže medzi rokmi 1913–1919) nebol vynútený iba vonkajšími okolnosťami, teda úbytkom orchestrálnych hráčov v dôsledku svetovej vojny či nedostatkom finančných prostriedkov. Vďaka dirigentovi Ernestovi Ansermetovi (adresátovi venovania Troch kusov) mal prístup k orchestrom vo Švajčiarsku, kde Stravinskij absolvoval svoj verejný debut ako dirigent. A začiatkom roku 1917 na Ďagilevov popud upravil pre orchester Spev slávika z materiálu svojej opery Slávik. 2 Možno teda predpokladať, že dlhší odklon od orchestrálnej tvorby mal v prvom rade umelecké dôvody. Po troch veľkých baletoch – Vták ohnivák, Petruška a Svätenie jari, z ktorých každý predstavuje značný vývinový posun oproti predchádzajúcemu – zákonite musel prísť zlom. Aj napriek šokujúcim disonanciám a dovtedy nevídanej metrorytmickej komplexnosti bolo Svätenie jari viac uzavretím staršej vývojovej línie než otvorením novej. Pod „starším“ sa môže rozumieť dedičstvo orchestrálnej hudby jeho skôr narodených francúzskych kolegov, najmä Debussyho a Ravela, bez ktorých by bola partitúra Svätenia nemysliteľná. Je to aj modalita a z nej vychádzajúca harmónia a v neposlednom rade rafinovanosť techniky orchestrácie, ktorej tajomstvá Stravinskij ovládol absolútne dokonale a vo Svätení ich predložil v ostentatívne maximalistickej podobe s mamutím orchestrom. No tomu všetkému je po roku 1913 koniec.

V Troch kusoch pre sláčikové kvarteto sa Stravinskij stal modernistom úplne do dôsledkov. Prvým, najviditeľnejším znakom je totálna redukcia materiálu na nevyhnutné minimum. Najlepším príkladom je hneď prvý z kusov, kde má každý nástroj striktne pridelené dva až štyri tóny v úzkom ambite a opakuje ich. Rozširovanie tónového materiálu je striedme a možno za ním vypozorovať vopred určené pravidlá; Stravinskij je aj v tomto ohľade „fanatikom disciplíny“, ako ho charakterizoval Peter Faltin. Ďalším javom je rezignácia na tradíciou ustálenú sadzbu. Sotva tu možno nájsť melódiu s harmonickým sprievodom a basovou líniou či kontrapunktickú sadzbu: prvý kus je vzájomným prekrytím štyroch typov nepravidelného ostinata; druhý je formálne natoľko diskontinuitný, že sadzba sa v ňom utvára „situačne“ vždy len na niekoľko okamihov, aby sa vzápätí celkom zmenila; v treťom panuje zvláštny typ heterofónie a všetky štyri nástroje sa takmer bezvýhradne pohybujú syrytmicky. Chýbajú tu aj ostatné poznávacie znaky typické pre žáner kvarteta: dialogické vedenie hlasov absentuje úplne (povaha prvého kusa to priam vylučuje, nástroje majú krajne diferencované funkcie a nemajú spolu ako komunikovať, v treťom zasa splývajú do totálnej zvukovej aj rytmickej homogénnosti, dialóg tu síce existuje, no v značne neočakávanej podobe), princípy variácie a rozvíjania majú zámerne úzko stanovené medze.

Redukcionizmus nevyhnutne znamená aj repetitívnosť a akoby mechanizáciu hudby aj jej predvedenia. Ak Stravinskij ponímal klavír (a Tri kusy boli pôvodne klavírnymi kompozíciami) ako perkusívny nástroj, sláčikové kvarteto čiastočne chápal ako mechanizmus. Aj preto k nim v neskoršej orchestrálnej úprave poľahky priradil svoju etudu pre mechanický klavír. Bol baletným skladateľom a jeho hudba je bytostne spätá s predstavou pohybu, na čo veľmi dobre poukazuje prostredný z kusov. To ho veľmi odlišuje od skladateľov 2. viedenskej školy, s ktorými býva vďaka aforistickému vyjadrovaniu v komornej hudbe často (a povrchne) porovnávaný. 3 Viedenčania, vrátane Weberna, chtiac-nechtiac priamo nadväzujú na obrovskú tradíciu svojej komornej hudby, Stravinskij je svojou spätosťou s pohybom a s rytmom v určitom zmysle radikálnejší a slobodnejší.

Danse

Pôvodne boli Tri kusy iba lakonicky označené poradovými číslami. V orchestrálnej verzii im autor pridal názvy vzdialene zodpovedajúce ich hudobnému obsahu, prípadne mimohudobnej inšpirácii: Danse, Ecxentrique, Cantique. Prvý z nich je skutočne tancom, akoby detskou riekankou sprevádzanou ostinátnymi rytmami. Možno je to ruský tanec, no tento dojem vzniká skôr tým, že poslucháč po prvých taktoch neomylne identifikuje Stravinského autorský rukopis a to, čo počuje, bude automaticky pokladať za „ruskú“ hudbu. Z melódie pozostávajúcej z opakovania štyroch susedných tónov však možno jej etnickú provenienciu určiť len ťažko. Ani z toho, že hudba vďaka svojej sadzbe vzdialene evokuje hru na gajdách alebo ninere.

Pozoruhodné je, ako sa skladateľovi podarilo diferencovať jednotlivé nástrojové hlasy. Komponuje síce pre sláčikové kvarteto, mysľou však už akoby bol pri nasledujúcich projektoch využívajúcich nekonvenčné obsadenia (Príbeh vojaka, Svadebka, Renard...). Presne ako si povzdychol Sergej Ďagilev v liste Ansermetovi: „... štyria hudobníci, z ktorých jeden sa nachádza v Honolulu, druhý v Budapešti a zvyšní dvaja bohviekde inde.“ 4 Docielil to predovšetkým rozvrhnutím tónového materiálu medzi štyri nástroje. Prvé husle nepretržite hrajú melodickú líniu výlučne z tónov tetrachordu G-A-H-C, druhé husle odpovedajú zostupným tetrachordom F#-E-D#-C#, viola nepretržite hrá na G strune tón d1 ako zádrž a súčasne na D strune ho opakuje v pizzicate ľavou rukou (v prvých a záverečných troch taktoch hrá namiesto pizzicata malé cis na C strune), violončelo v pizzicate opakuje tóny es a des v súzvuku s veľkým C na prázdnej strune. Rozdielnosť je ešte podčiarknutá technikou hry a spôsobom artikulácie: prvé husle dostávajú inštrukciu hrať vždy plnou dĺžkou sláčika, nemajú teda znieť ako prvoplánová imitácia ľudového škrípania, druhé husle majú predpísanú, naopak, veľmi dôraznú artikuláciu s využitím čo najkratšej časti sláčika, buď opakovanými pohybmi od žabky, alebo od špičky, viola má zvýrazniť svoj nazálny tón hrou sul ponticello, violončelo hrá výhradne pizzicato.

Otázkou je, čo tieto rôznorodé prvky spája. Pojem tóniny sa ukazuje ako veľmi problematický. Melódia by mohla evokovať G dur a tomu by zodpovedala aj zádrž na „dominante“ v parte violy. Tú však neguje violončelo tónmi, ktoré sú „tesne vedľa“, a tiež odpovede druhých huslí, ktoré naznačujú hypotetickú príslušnosť k vzdialenej tónine cis mol. V cis mol však hudba neplynie ani náhodou; ak oba husľové tetrachordy spojíme, dostaneme oktatonický rad, hoci nie dokonale symetrický (namiesto H by muselo byť B, aby sa zachovala postupnosť poltón-celý tón). V takom prípade viola nehrá zádrž na dominante, ale stojí celkom mimo určeného radu, a violončelo oba tetrachordy enharmonicky čiastočne prepája.

Práca s oktatonickými radmi a ich variáciami, samozrejme, nie je nová myšlienka. Ani ich rozdeľovanie na menšie kúsky a odlišovanie pomocou registra, artikulácie, rytmu či inštrumentácie. Známym príkladom je úvod Debussyho Mora, kde pomedzi sláčiky vstúpi téma v anglickom rohu a trúbke. Stretávajú sa dve tónové oblasti, ktoré navonok pôsobia diatonicky, určiť príslušnosť celku k nejakej základnej tónine je však takmer nemožné. Pre Stravinského je príznačné, že túto ideu aplikuje s absolútnym minimom materiálu v až na kosť obnaženej podobe.

Zaujímavosťou je metrorytmické členenie skladby. Pravidelne sa tu opakuje jeden trojštvrťový takt nasledovaný dvoma dvojštvrťovými. Naznačovaná sedemdobá periodicita (akú napríklad vo svojej Snehulienke použil Stravinského učiteľ Rimskij-Korsakov) však má iba veľmi voľný vzťah k tomu, čo sa odohráva v melodických hlasoch. Melódia v prvých husliach má rozmer 23 dôb a opakuje sa trikrát bez prestávky (štvrtýkrát zaznie len jej incipit), to znamená, že jej začiatok aj prízvuky dopadajú vždy na inú dobu v takte. Návraty motívu druhých huslí sú ešte nepravidelnejšie, zaznievajú striedavo raz alebo dvakrát za sebou, vždy s rôznou periodicitou. Sedemdobému členeniu zodpovedá iba ostinato violového a violončelového pizzicata, ktoré však vďaka opakovaniu toho istého tónu, respektíve striedaniu susedných tónov, stráca povedomie prízvučných a neprízvučných dôb a sotva môže pôsobiť ako orientačný bod. Čo je tu melódiou a čo sprievodom, čo popredím a čo pozadím? A k tomu všetkému ešte možno pridať nemennosť dynamických hladín a tempa – s upozornením, že v závere sa určite nemá spomaľovať. Skladateľ na začiatku nastavil pravidlá, chvíľu nechá samovoľne prebiehať spustený proces, ktorý po troch stránkach partitúry jednoducho prestane. A to je všetko.

https://www.youtube.com/watch?v=uxYYCr9Vkv4

Ani túto myšlienku Stravinskij nevynašiel sám. Príklady nepravidelne sa prekrývajúcich ostinátnych vrstiev nájdeme v partitúrach Debussyho, Ravela a tiež vo Svätení jari. Tu je však idea spracovaná celkom samostatne, už nie ako epizodická pasáž v rámci dynamickej formy, ale ako „mechanizmus“, ktorý dokonale funguje a žije si vlastným životom. Od tejto trojstranovej skladbičky vedie priama cesta k prvej časti Messiaenovho Kvarteta na koniec času.

Ecxentrique

Pozadie vzniku druhého z kusov najlepšie osvetľuje sám skladateľ v rozhovoroch s Robertom Craftom: „Bol som fascinovaný pohybmi Little Ticha, ktorého som videl v Londýne v roku 1914, a trhaný kŕčovitý pohyb, zdvihy a poklesy, rytmus – ba dokonca aj nálada či vtip – tejto hudby, ktorej som dal neskôr názov Ecxentrique, mi vnuklo umenie tohto veľkého klauna (a vnuknutie mi pripadá ako správne slovo, keďže sa nesnaží prehĺbiť tento vzťah, nech je akýkoľvek).“ 5 Okrem inšpirácie vystúpením Harryho Relpha, anglického komika liliputána s umeleckým menom Little Tich, vo svojej dobe presláveného svojimi virtuóznymi kúskami s topánkami dlhými takmer ako lyže a cylindrom, hovorí Stravinskij aj o súvislostiach s Petruškom. Opäť je to však súvis vo veľmi abstraktnej rovine, hudba je to už celkom iná ako v balete spred troch rokov.

Viac v aktuálnom vydaní časopisu.

http://hc.sk/en/hudobny-zivot/clanok/skladba-skladatel-mesiaca/1569-igor-stravinskij-1882-1971-tri-kusy-pre-slacikove-kvarteto/



Updated: 08. 03. 2019