Ikar Bratislava 2010
Publikácia o hudbe 19. storočia sa na slovenskom knižnom trhu síce neobjavuje prvý raz, ale pluralita tejto nezvyčajnej dejinnej epochy zatiaľ nebola zachytená tak ucelene ako v tomto titule. Je to tiež po prvýkrát, čo sa editor podujal získať na spoluprácu skupinu hudobných historikov, odborníkov zo zahraničia aj zo Slovenska: Wolfgang Dömling, Mieczysław Tomaszewski, Helmut Loos, Robert Kolář, Vladimír Zvara, Constantin Floros, Hermann Jung, Tamás Horkay, Norbert Adamov, Ferdinand Klinda, Jiří Kopecký a Ivan Poledňák. Autorov spája dlhoročná odborná publicistická aktivita a tiež pedagogická skúsenosť s interpretátorským sprostredkovaním hudobných diel. Každý z autorov sa veľmi osobne vyrovnáva so zverenou témou hudby 19. storočia pri zachovaní objektívneho hodnotenia dejinných hudobných udalostí. Autori v mnohom prinášajú nové pohľady a osobné názory overené novými poznatkami vo výskume.
V zásade možno riešiť pluralitu hudobnej epochy romantizmu z troch zorných uhlov: z pohľadu na skladateľov-tvorcov (hudobných osobností), z pohľadu vývoja formových druhov a žánrov a z pohľadu vývoja národných škôl. Približne týmto okruhom zodpovedá aj členenie publikácie na časti Hudba, Hudobníci, Hudby. Kniha tým takpovediac získala istú „otvorenosť“ problematiky – nemá začiatok ani záver, jednotlivé hudobno-historické skutočnosti podáva v podobe kontextuálnych vstupov.
Ilustrácie s obsažnými popiskami sú funkčne viazané na text, tvoria jeho druhú informačnú rovinu svojou špecifickou významovou výpoveďou, treťou rovinou sú notové príklady. Doplnkom k tomuto celku je priložené CD s dobre premysleným výberom kľúčových diel, ktoré neboli len rozhodujúcimi pre hudobný vývoj, ale aj poznačili obdobie 19. storočia.
Pozitívnou črtou obsahu knihy je skutočnosť, že nevypovedá apodikticky ani nevyvoláva provokatívne sporné situácie pri vysvetľovaní názorov a stanovísk. Tomu zamedzuje už samotná odbornosť autorov. Výpovede, konštatovania, názory a myšlienky autorov ostávajú otvorené pre diskusiu, nadväzné vstupy či dotváranie. Koncepcia textu dáva priestor pre synchrónne osvojovanie hudobno-historických udalostí. Z toho dôvodu sa niektoré hudobné situácie objavujú zdvojene, rozoberajú sa z iného zorného uhla, z pozície inej vecnej súvislosti. Plasticitu, komplementárnosť a synchrónnosť vývoja hudby 19. storočia možno definovať ako vzťah hudobného obsahu a formy, protipostavenie „absolútnej“ a intenciálne „programovej“ hudby a všeobecne ideou „poetickosti“ v hudbe.
Progresívnosťou je nápadný text W. Dömlinga o vstupe do hudby 19. storočia a o tvorbe F. Liszta. Navonok informatívny text, ktorý podáva fakty, avšak pod povrchom vecnej štylistiky skrýva obsah spochybňujúci mechanistický spôsob prístupu nielen k dejinám hudby, ale aj ku konkrétnym javom – ku klasifikácii systematiky myslenia, pojmom, ideám a názorovému spektru. V rámci celej knihy sú tieto kapitoly najprovokatívnejšie (v pozitívnom zmysle), sú podnetné a otvárajú priestor pre samostatné zamyslenie sa. Ak úvodný text ústi do konštatovania, že „... romantická hudba nejestvuje, jestvuje len romantický poslucháč“ (str. 11), tak Dömling posunul smer romantizmu výrazne do roviny ideológie ako otvoreného systému. Jeho tvrdenie o „romantickej ideológii“ (str. 182, použité na tvorbu F. Liszta) je pojmom objektívne aplikovateľným pri analýze ideových zámerov skladateľa. Pozoruhodná je pritom nekompromisnosť a nekonvenčnosť autorovho myslenia, ktorý používa pojmy a kategórie získané kriticko-reflexívnym postupom a má odvahu ich aplikovať v muzikológii.
M. Tomaszewski prináša pohľad na tvorbu F. Schuberta, pričom ju delí na fázy, hudobnú poetiku, význam a výraz, ktoré sa dostávajú do spoločnej roviny, kde štýl tvorby a štýl biedermeieru vystupujú ako komplementárny celok. Je to odraz syntetického myslenia autora. Škoda, že Tomaszewského text o piesni v romantizme, predkladajúci aj literárno-tematické kategórie zhudobňované skladateľmi (zvláštnosť piesňovej tvorby romantizmu), postihla prekladová nezrovnalosť týkajúca sa názvov nezmyselne preložených veršov z nemeckého jazyka (str. 283, 285, 287).
Podobnú metodológiu prístupu a systémovosť, akú má Tomaszewski, možno sledovať u R. Kolářa v kapitolách o Berliozovi a o ruskej hudbe. Považujem ich za najucelenejší príspevok, ktorý dáva najavo znalosť hudobného materiálu a názorovú ujasnenosť. Texty sprostredkúvajú aj zanietenosť pre objekt pojednávania a čitateľovi sa určite bude prihovárať realistické usudzovanie o Berliozovi, ako aj o Čajkovskom, prinášajúcim vecné, objektívne a osobné náhľady.
H. Loos patrí ku kritickým, možno až príliš ostro súdiacim muzikológom, ktorým záleží na reinterpretácii veľkých osobností nemeckej romantickej školy. Kapitola o R. Schumannovi svedčí o objektívnom uvažovaní a zanietenosti pre výskum problematiky, ako aj o záväznosti voči pravdivému poznaniu, ktoré text spoľahlivo sprostredkúva. Pozoruhodná je aj Loosova autokritickosť, teda to, ako k téme pristupuje. Vždy citlivo premýšľa o dopade svojho uvažovania a následných výpovedí, čo je v muzikológii vzácna vlastnosť!
Veľmi triezvy, dobre premyslený text obsahujú kapitoly V. Zvaru o R. Wagnerovi a R. Straussovi, z ktorých čitateľ získa základné informácie o dvoch v muzikológii zvlášť sporných osobnostiach.
C. Floros pristupuje k hudobným osobnostiam s hlbokým porozumením a odbornou znalosťou. Bohužiaľ, časti prekladu z nemeckého jazyka chýba redakčný zásah a tak je na strane 205 čitateľ mätený výpoveďou Hanslick kontra Bruckner a na strane 206 sú nedôsledne použité termíny „časť“ a „veta“ – nemecká terminológia narába s týmito pojmami veľmi zreteľne a neviem si predstaviť, že by autor takej kvality ako C. Floros nerozlišoval medzi používaním týchto termínov v súvislosti s hudobnou formou. Podobný „osud“ postihol veľmi obsažný Florosov text o J. Brahmsovi. Tu sa ťažkopádnosť prekladu a malá citlivosť pre poéziu dotýkajú citátov na str. 216, 222 a 223. Je to na škodu veci, lebo autor trefne vysvetľuje vzťah absolútnej a programovej hudby – hudby a poézie. Podobne je to aj na stranách 230 a 231 v súvislosti s osobnosťou a tvorbou G. Mahlera, kde sa autor veľmi sústredene venuje pomerne rozporuplnej osobnosti a zložitému obdobiu secesie. Našiel neuveriteľne sústredený prístup, aby čitateľovi sprostredkoval podstatnú informáciu.
Tri príspevky sledujú spoločný cieľ – oboznámiť čitateľa s nástrojovou interpretáciou, vývojom klavíra (T. Horkay), huslí (N. Adamov) a organu (F. Klinda), tvorbou pre tieto nástroje, jej charakteristickými špecifikami a interpretmi. Málo presvedčivý je názov „klavírny romantizmus“ (str. 312), hoci autor má právo na individuálne pomenovanie objektu svojho výskumu. Používaný termín „nebeská dĺžka“, v muzikológii už frekventovaný v súvislosti so Schubertom, nie je korektný ani vecný a mal by byť zamenený na „nebeskú šírku“. Pozoruhodné ale je, ako T. Horkay hľadá prepojenia štýlových znakov skladateľov, postupuje od všeobecného k jednotlivému, čo svedčí o hlbokom prehľade v klavírnej literatúre, o jej praktickom poznaní a o poznaní umeleckých výkonov. Na strane 327 v odseku Harmonické „zjavenia“ zachytáva poetický zmysel Lisztovej harmónie. Pritom evidentne chápe harmóniu ako štrukturálny jav, avšak neisté vyjadrovanie v súvislosti s aplikovaním na obsah diela dáva textu príliš všeobecný charakter. Podobný model prístupu použil N. Adamov na husľovú literatúru. Adamov je vecný, racionálny v hodnotení a ostrejší v porovnávaní hudobných javov. Úplne svojrázne formuluje svoju kapitolu F. Klinda.
K organu zaujíma postoj nielen ako publicista, ale aj ako tvorivý interpret, skúsený pedagóg, osvedčený znalec hudobného materiálu a znalec dejín vývoja hudobného nástroja. Veľmi svojsky formuloval svoj text nielen tým, že upozorňuje na kompozičnú prax v organovej literatúre 19. storočia, ktorá sa buď zanedbáva v textoch o hudbe, alebo sa jej venuje len okrajová pozornosť. Zvláštnosťou príspevku je, že upozorňuje na organ aj ako objekt tvoriaci architektonickú súčasť celkového priestoru, do ktorého je nástroj zabudovaný. Text tak priam vyzýva čitateľa k obhliadke jednotlivých, v knihe menovaných exkluzívnych nástrojov.
Kapitola J. Kopeckého o opere sleduje skôr konkrétne diela skladateľov 19. storočia než typológiu tohto synkretického žánru, čo by mohlo byť pre čitateľa nielen zaujímavé, ale aj orientačne prospešné. Ak však prechádzame exkurziou skladateľskej tvorby a jej uvádzania v operných domoch, tak aj tu môže nájsť čitateľ inšpiráciu k osobnej návšteve, aspoň na obhliadku budov a ich umeleckej architektúry. Je logické, že sa tu autor dotýka národných škôl v opere, avšak menej pochopiteľné je, prečo to čitateľovi nezdôvodňuje a obmedzuje sa len na lexikografické zdelenie.
Pokiaľ ide o kryštalizovanie znakov národných škôl, táto otázka je moderne a veľmi vecne poňatá I. Poledňákom v kapitole o českej hudbe, ktorej text je zbavený myšlienkového tradicionalizmu. Namiesto neho ponúka moderný objektívny prístup zhodnocujúci dejinný význam osobností českej hudby. Idealizované dejiny českej hudby 19. storočia sa tu objavujú v novom svetle, podnecujú k sympatiám a je len škoda, že je to na tak krátkom textovom úseku. Podobne možno charakterizovať kapitolu N. Hrčkovej, ktorá sa týka javu 19. storočia, s názvom „Jar národov“. Obsah textu osvetľuje túto historickú skutočnosť, vecne vypovedá o kultúrnych aktivitách národov, poukazuje na odrazy týchto aktivít v tvorbe a zdôvodňuje ciele skladateľských osobností v súvislosti s nimi. Som presvedčená, že čitateľ získa z tejto publikácie nové informácie, ktoré nie sú zaťažené konfliktnými názormi, rigidnými tvrdeniami zakladajúcimi sa často na spiatočníckom myslení. Publikácia obsahuje zreteľný, intelektuálne uchopiteľný text s ideovým zámerom podať bohatý obraz o vývoji nezvyčajnej epochy.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.