Intimita klavírnej hudby zvykne odkrývať, čo obyčajne zostáva skryté. V tomto prípade sa však skôr potvrdzuje, čo je už dávno známe: že skromný a duchaplný Martin Burlas obľubuje veľké plochy, na ktorých vytvára maximum možného z minima dostupného a Vladimír Godár zhudobňuje svoje intelektuálne dobrodružstvá. Výber z Burlasových a Godárových klavírnych skladieb pritom mohol byť jedinečnou príležitosťou konfrontovať náznaky generačnej výpovede dvoch súpútnikov, ktorých vek síce delia mesiace, no ich poetiky oddeľujú celé svety. Dramaturgicky je CD veľmi nevyrovnané. Ponúka vždy po tri skladby od oboch autorov. Nechápem však, prečo v prípade Godára genealogicky smeruje retrospektívne od polovice 90. rokov až k jeho skladateľským začiatkom (1972), zatiaľ čo u Burlasa predstavuje statické obhliadanie sa do rokov 1982–1984. Burlas nemá žiadne rané klavírne skladby? Respektíve, prečo práve toto vročenie? Žeby neskôr už obaja autori zavesili klavírnu tvorbu na klinec? Výsledným dojmom je, že zatiaľ čo Godár prešiel vývojom od avantgardného experimentovania k uhladenej postmoderne, Burlas akoby strávil tri roky komponovaním zdanlivo tej istej skladby, čo sa mi napokon potvrdilo aj na festivale Konvergencie, kde v rámci Bratislavskej noci komornej hudby zaznel jeho Hymnus pre zabudnutých, pochádzajúci z rovnakého obdobia (1984) a uplatňujúci ten istý kompozičný princíp.
Tým, že Burlasove skladby na nahrávke zachytávajú určitú tvorivú periódu, pôsobia kaleidoskopicky. Nie však vo význame pestrého sledu dojmov, ale v zmysle pevnej, skoro identickej štruktúry, v rámci ktorej dochádza k drobným, takmer ornamentálnym premenám. Naopak, Godárove skladby ponúkajú telegrafický prierez vývojom jeho klavírnej tvorby medzi rokmi 1972 a 1994. Zaujímavý je jeho raný Trigram, ktorý napísal ako 16-ročný, ešte počas štúdia na konzervatóriu. V booklete k CD o ňom píše, že „predstavoval pokus spojiť princípy dodekafónie (všeintervalový rad) a tonality (lendvaiovská funkcionalita)“, pričom „harmonickú stránku inšpirovala Xenakisova teória sít“ V skutočnosti ide o reťazenie messiaenovských a xenakisovských názvukov, medzi ktorými nastoľuje príbuznosť webernovská úspornosť. Najväčším otáznikom však zostáva Godárova skladba Emmeleia (1994). Je to pokus o satieovský komentár alebo elegantný postmoderný gýč? Nepochybne oboje. V každom prípade je to však cudná Satieova Gnossienne 3 uzavretá do veľkolepého gesta okázalého znepokojenia, ktoré zdieľa s Grave Passacagliou. Interpretácia Maroša Klátika nepôsobí nijako rušivo, obmedzuje sa na zvukový prevod hudobného zápisu a v tomto zmysle vyznieva konštatujúco, čo však skladbám nijako neškodí, práve naopak. Najdôležitejším sa v konečnom dôsledku pri týchto skladbách ukazuje spoločensko-politický kontext, v ktorom vznikali, ale o ktorom vypovedajú maximálne nanajvýš to, že aj v časoch normalizačnej šede u nás v obmedzených podmienkach vznikala hudba, ktorá svojou pasívnou rezistenciou rozrušovala všednodennú ospalosť a nenásilne útočila na oficiálne kultúrne doktríny. Opravte ma, ak sa mýlim, ale hudbu zvyčajne nepočúvame kvôli kontextu; nielen túto, všeobecne.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.