Univerzita Komenského,
Filozofická fakulta,
Katedra hudobnej vedy, Bratislava 2011
Kniha Ľubomíra Chalupky vzbudila již nedlouho po vydání mezi českými muzikology značný ohlas. Jedním z důvodů může být skutečnost, že na knižním trhu se podobné synteticky pojaté texty objevují jen zřídka a rovněž popisované období se vymyká běžně zpracovávaným. Doba, jež je spojována s interpretací událostí nedávné historie, se neobejde bez odvahy vyslovit soudy nad událostmi, které mohou být stále živé, a nesklouznout přitom k jednoduchým heslům či glosám. Takový výkon v sobě nutně pojí erudici historika a hudebního teoretika s estetizujícími ambicemi. Práce, jež vedle dílčích sond předkládá čtenáři celistvou koncepci díla hudební avantgardy konce 50. a 60. let minulého století, takové nároky splňuje. Autor tvůrčím způsobem a s ohledem na tradici seznamuje čtenáře s výzkumem zkoumaného předmětu a s možnostmi jeho interpretace. V předmluvě je přehledně uvedeno, čím chce publikace být, a tento cíl je bezezbytku naplněn.
Autor svou knihu rozčlenil do čtyř oddílů a dvaadvaceti kapitol, které jsou doplněny seznamem bibliografie, uvedených obrazových i zvukových příkladů a jmenným rejstříkem. Přiloženo je rovněž zvukové CD. Úvodní část (1. Východiská, s. 1–110) je zaměřena především na problematiku vymezení předmětu zkoumání, na metodologické otázky a na obecné historické podmínky vzniku slovenské hudební avantgardy. Jev, jehož platnost a působení je vymezen od konce 50. let až do roku 1970, je vnímán jako otevřený terén, který je možno zpřesňovat na základě vhodně volených sond do jednotlivých oblastí působení či společenského pozadí jejího vývoje. Vycházeje z dobových metodologických sporů a ze způsobu užívání pojmu avantgarda či generace, formuluje autor východiska svého „pokusu o rekonstrukci avantgardních tendencí v slovenské hudbě“ (s. 5) v první kapitole úvodní části (Povaha problematiky a teoretické východiská skúmania). Kritika pojmů avantgarda, nová (či Nová) hudba, „druhý proud“ a generace odhaluje čtenáři autorův záměr: popsat důležité momenty, které vedly k hluboké proměně uvnitř slovenské hudby. Popisovaný typ hudby zapadá svým charakterem do představy inovativního (pokrokového či avantgardního), vyvíjejícího se a vnitřně návazného umění. Aniž bych chtěl předpovídat čtenářské ohlasy, vzbudí patrně užití pojmu avantgarda u části odborné veřejnosti kritické výhrady. Je ovšem nutné připomenout, že tento pojem je v kontextu popisovaného období a typu kultury oprávněný a je autorem náležitě zdůvodněn.
Chalupkovo vytříbené metodologické pojetí má výrazně polarizační charakter. O tom svědčí další z nepřehlédnutelných motivů knihy, jenž je ukryt v opozicích pojmů seberealizace a akulturace a v jejich dalších modifikacích (např. uzavřenost – otevřenost, domácí – cizí, tradiční – nové). Uvedená vymezení autorovi umožnila některé jevy nahlížet z různých názorových pozic a rozehrát smysluplnou diskusi o daném tématu. Takto viděno hledají skladatelé (a nejen avantgardní) vlastní vyjadřovací jazyk, vycházejí z určité tradice, přijímají nová řešení a současně se vůči nim vymezují. Mezi oběma principy tak panuje neustávající napětí, živené kladeným důrazem na tu či onu stranu. Zmíněné východisko mohlo být úspěšně uplatněno již v následující kapitole (Historicko-spoločenské predpoklady formovania slovenskej hudobnej avantgardy). Autor v ní klade důraz na popis činitelů, které ovlivnily nástup působení hudební avantgardy. Je to pohled na skladatelskou generaci, na postoje jednotlivých aktérů na pozadí doby a jednotlivých proudů. Sjezdy Svazu skladatelů či socialistické kultury ve svých proklamacích popisovaly stav, který nebyl pro vznik estetické avantgardy nejvhodnější. Na vývoji oficiální kultury se proto nastupující generace podílela nejprve okrajově, z pohledu myšlené centrální kultury a jejího historického modelu jako by pak stála již za tímto okrajem. Její postupné pronikání do hudebního života ovšem umožnilo vznik nových platforem a možností prezentace výsledků vlastní tvorby. Svou organizační činností pak skladatelé přispěli například k tomu, že na slovenských pódiích byla častěji uváděna díla nové hudby.
Způsob zakotvení nové hudby v tradiční kultuře, spontánní přiznání jejích nároků, její proměnlivost a šíři nejlépe dosvědčuje periodizace, kterou autor představuje ve třetí kapitole (Nástup mladej skladateľskej generácie). Významné momenty stylového formování přenáší do čtyř následujících časových pásem: období latentní (1956–1959), aktivizační (1960–1963), konfrontační (1964–1967) a kulminační (1968–1970). Toto dělení zohledňuje působení vnějších vlivů a individuální zaměření každého z účastníků; každý z autorů pěstoval vlastní individualitu, hledal vlastní způsob vyjádření, aby tak naplnil společný projekt moderny. Vedle domácích událostí daly tomuto pohybu výraznou dynamiku návštěvy festivalu Varšavská jeseň (1962) či Darmstadtských letních kurzů.
V následující rozsáhlé části (2. Formovanie individualít, s. 111–412), jež v jistém ohledu představuje vlastní jádro práce, prokazuje autor, jak podstatnou měrou pronikl do teoretického myšlení popisovaných skladatelů. Biografické sondy obsahují rovněž charakteristiku stylu, jež je dokumentována na vybraných příkladech vhodně doplněných notovými ukázkami. Do tohoto souboru jsou zařazeny monografie následujících skladatelů: I. Zeljenka, P. Kolman, L. Kupkovič, R. Berger, M. Bázlik, I. Parík, J. Malovec, I. Hrušovský, J. Pospíšil, P. Šimai, D. Martinček, J. Hatrík, T. Salva, J. Sixta a J. Beneš.
Třetí část (Súvislosti, s. 413–501) se zabývá zhodnocením výsledků a poznatků zaznamenaných v předcházejícím textu. Snaha ukázat smysl a význam hnutí 60. let pak ústí v pokus vytyčit typologicko-formální a ideové konstanty. Chalupka onen zdánlivě nepřehledný proces probíhající v nové slovenské hudbě dokázal zasadit do širšího kontextu tím, že do svého popisu zahrnul další segmenty a že historickou perspektivu doposud omezenou na produkci artificiální hudby rozšířil o sociální dějiny, o přehled recepce a vzniku institucí, o dynamický vývoj kompozičních norem a estetických teorií.
Ve čtvrté části (Dokumenty), která je uvedena jako „dodatková“ antologie, jsou představeny texty skladatelů a muzikologů (L. Burlas, P. Faltin, L. Mokrý). Tuto část pak autor vhodně doplnil o dobové rozhovory s některými skladateli (P. Kolman, I. Zeljenka, L. Kupkovič, J. Hatrík, M. Bázlik, R. Berger, P. Šimai). Přísun bohatého materiálu teoretizující a estetizující povahy nabízí nové průhledy do popisované problematiky a současně odkrývá možnosti dalšího interpretačního využití. (Podobně jako u řady jiných prohlášení platí i zde, že podobné texty je třeba vnímat s patřičným odstupem. Tyto odkazy jsou na druhé straně nezanedbatelným obrazem toho, kterak byly různé činy vnímány různě.)
Je zřejmé, že Chalupkova syntetická práce je podstatným obohacením slovenské (česko-slovenské) teoretizující a současně historicky orientované muzikologie a že zasvěceně a na vysoké úrovni nabízí různá hlediska. Autor prokazuje, jak pronikl do teoretického a kompozičního myšlení skladatelské generace druhé poloviny 20. století. Pro českého čtenáře je rovněž užitečný oblouk mezi slovenskou a českou skladatelskou generací, která na podobné úctyhodné zpracování teprve čeká. Po přečtení knihy lze konstatovat, že Chalupkův ucelený a teoreticky vysoce fundovaný výkon si své čtenáře najde napříč kulturní veřejností. Snad jediná kritická výhrada se týká absence bohatěji vyvedeného rejstříku: vedle zmíněného jmenného rejstříku postrádám i rejstřík děl, institucí či pojmů. Tento vstřícný krok směrem k uživateli by zpřehlednil a zjednodušil práci s publikací.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.