V polovici februára ponúkne pražské Kino 35 pri tamojšom Francúzskom inštitúte záznam bratislavského predstavenia Vivaldiho opery Arsilda, kráľovná pontská, ktorá v naštudovaní renomovaného českého súboru starej hudby Collegium 1704 pod taktovkou Václava Luksa precestovala Európu. V rovnakom čase sa začína hovoriť o obnovení produkcie v Opere SND, kde dielo v réžii Davida Radoka patrilo k najvýznamnejším dramaturgickým počinom posledných dekád. Pripomíname si ho textom o u nás stále pomerne málo známej súčasti tvorivého odkazu slávneho ryšavého kňaza.
Spievajúce mesto
„... v Benátkach udalosti ostávajú stáť a čas sa spomaľuje, znehybňuje a mení na beztvarú hmotu a sny...“
Juan Manuel de PRADA (Búrka )
Hoci predstava znehybneného času výstižne korešponduje so vžitým obrazom mesta na lagúne, zrkadlí sa v nej do istej miery aj konkrétna situácia Benátok v 18. storočí. La Serenissima už viac nebola vládkyňou Stredomoria a z vitálnej politickej a obchodnej mocnosti sa zmenila na destináciu či útočisko pre tých, ktorých priťahovali zašlá sláva a hry i hriechy najrozmanitejšieho druhu. Známeho zvodcu Casanovu (1725–1798), ktorý bol v rodnom meste súdený a väznený za špionáž a vzťah s mníškou z váženej rodiny, možno považovať za ich extravagantné zosobnenie. Pravdepodobne nepôjde celkom o náhodu, že dobrodruh pochádzal zo známej hereckej rodiny. Divadlá boli v Benátkach záležitosťou módy, miestami zvádzania, kde sa spomalený čas menil na sny. Niekedy aj doslova: „... čoskoro som sa tak oduševňoval za operu, že sa mi protivilo tárať, jesť a hrať v lóžach, keď som chcel iba počúvať, a neraz som sa vytratil zo spoločnosti a šiel na druhú stranu. Tam som sa zavrel do lóže a celkom sám a nerušene som sa oddával svojmu potešeniu až do konca predstavenia, nech trvalo čo ako dlho. Raz som zaspal v divadle San Crisostomo spánkom hlbším než doma v posteli. Hlučné a virtuózne árie ma nezobudili. Ale kto vypovie ten pocit, ktorým na mňa zapôsobila sladká harmónia a anjelská melódia árie, ktorá ma zobudila? Aké prebudenie, aké čaro, aká extáza, keď som zrazu otvoril oči a počúval! Mojou prvou myšlienkou bolo, že som v raji. Ten úchvatný úryvok mám doteraz v pamäti a nikdy ho nezabudnem. Chcel som tú skladbu mať; dostal som ju a dlho som ju mal u seba; no na papieri nebola už taká ako v mojej pamäti. Bola to tá istá melódia, no nebolo to to isté. Ten božský spev znie iba v mojej hlave taký, aký bol, keď ma zobudil,“ vyznáva sa Jean Jacques Rousseau vo svojich Vyznaniach (1782) a je jedným z mnohých, ktorí podľahli vytrženiu, ktoré, zdá sa, bolo obyvateľom mesta na lagúne vlastné – zmieňuje sa o ňom aj Charles Burney (1726–1814), keď o Benátčanoch vo svojom hudobnom cestopise píše: „Pri hudbe vyzerajú, akoby boli v agónii od vzrušenia hraničiaceho takmer s bolesťou. V špitáloch a kostoloch, kde sa nesmie tlieskať ako v opere, vyjadrujú svoj obdiv aspoň kašľaním, pohmkávaním či vzdychmi. V čase minulého karnevalu sa tu hralo súčasne sedem opier, tri boli vážne, štyri komické, okrem toho sa uvádzali ešte iné komédie a divadlá boli každý večer preplnené.“
Nemecký muzikológ Reinhard Strohm, ktorý sa venuje dejinám barokovej opery, prirovnáva vplyv a popularitu opery v Taliansku 18. storočia – akokoľvek neobvykle to môže znieť – k filmu, televíznemu vysielaniu či dokonca k futbalovým zápasom a zdôrazňuje jej význam pre všeobecnú vzdelanosť. Podľa jeho odhadu sa v krajine ročne uviedlo približne sto opier a Benátky ich v priebehu storočia videli viac než tisícku, pričom hlad po opere sýtili v Benátkach najmä obdobia karnevalu. Prvé verejné divadlo v Európe otvorili v tomto meste už v roku 1637 a azda až deň, kedy sa tak stalo, možno považovať za skutočný okamih zrodu opery. Experimenty umelcov a intelektuálov z okruhu Florentskej cameraty vzývajúcich antickú drámu a ich vyvrcholenie v Monteverdiho Orfeovi (1607) boli určené vkusu, potrebám a prostrediu šľachty, bola to však Benátska republika (s Monteverdiho Poppeou), kde sa opera stala skutočne „vecou verejnou“, pričom vďaka tomuto novému statusu sa hudba začala posudzovať na základe popularity, virtuozity, ktorých sprievodným javom bol kult speváckych hviezd. Americká muzikologička Ellen Rosand vo svojej knihe Opera in Seventeenth-Century Venice: The Creation of Genre (1991) konštatuje, že súčasní milovníci tohto umenia stále dokážu v benátskych operách identifikovať predchodcov svojich obľúbených scén: áriu Cherubína, Tatianin list Oneginovi, Luciinu scénu šialenstva, Ulrikino vzývanie duchov či duet Tristana a Izoldy.
Antonio Vivaldi a „dramma per musica“
Súčasťou benátskej opernej tradície sú spolu s dielami iných skladateľov (Carlo Francesco Pollarolo, Antonio Lotti, Francesco Gasparini) aj opery Antonia Vivaldiho (1678–1741), možno povedať, že nimi sa táto tradícia po odchode Gaspariniho do Ríma v roku 1713 v istom zmysle opätovne dostáva k slovu. „Ryšavý páter“ podľa vlastného vyjadrenia v často citovanom i diskutovanom liste z roku 1739 skomponoval 94 (!) operných diel. V súčasnosti je známych 49 opier, ktoré možno s istotou spojiť so 67 produkciami, čo i tak podľa Frédérica Delaméu, ktorý v zásade verí skladateľovmu „odpočtu“, robí z Vivaldiho spolu s Neapolčanom Alessandrom Scarlattim (1660–1725) najproduktívnejšieho operného skladateľa svojej doby. (Rýchlosť, s akou Vivaldi pracoval, dokladá poznámka na partitúre opery Tito Manlio „dokončené v priebehu piatich dní“.) Iní autori, vrátane Michaela Talbota, sú v hodnotení tejto časti Vivaldiho tvorivého odkazu zdržanlivejší, Karl Heller napríklad pripomína, že skladateľ hral v Benátkach v opere vždy tak trochu „druhé husle“. Faktom však ostáva, že len málo hudobníkov sa venovalo operným dobrodružstvám s podobnou vášňou ako abbé Vivaldi, ktorý vo svete opery pôsobil medzi rokmi 1713 až 1739 ako skladateľ, upravovateľ, impresário (s množstvom povinností pripomínajúcich dnes skôr prácu umeleckého riaditeľa) i agent a len nemecký barokový génius Georg Friedrich Händel (1685–1759) dokázal súčasne vytvoriť porovnateľný odkaz v oblasti inštrumentálnej hudby. Práve v porovnaní s Vivaldiho inštrumentálnou hudbou je však záujem skladateľove vokálne diela pomerne novým fenoménom. Dôvodov je niekoľko. V čase rozbiehajúcej sa opernej kariéry bol už Vivaldi, od roku 1703 pôsobiaci ako Maestro di violino v slávnom Ospedale della Pietà (sirotinci, kde sa opustené dievčatá učili hudbe), dobre známy ako huslista výnimočných kvalít a autor zbierok koncertov (Lʼestro armonico, 1711; La stravaganza, 1714), ktoré sa šírili tlačou i v odpisoch po celej Európe. (Na Slovensku pochádza pomerne veľká zbierka Vivaldiho koncertov z kláštora piaristov v Podolínci.)
Renomé „inštrumentálneho skladateľa“ sa do istej miery odrazilo aj na hodnotení Vivaldiho vokálnych diel (okrem opier je tiež autorom početných duchovných skladieb): skladateľ a slávny husľový virtuóz Giuseppe Tartini (1682–1770) o ňom napísal, že nerozlišuje medzi ľudským hlasom a hmatníkom huslí, naproti tomu Nemec Johann Mattheson (1681–1764), skladateľ, teoretik a Händlov priateľ, píše, že hoci Vivaldi sám nie je spevák, kvalita jeho vokálnych skladieb dokáže byť „tŕňom v oku aj skúseným skladateľom, ktorí sa špecializujú na hlas“. Zaujímavé je, že Vivaldiho dielo našlo trvalejšie ocenenie v Nemecku a vo Francúzsku, kým v rodnej krajine bolo, aj vďaka rýchlo sa meniacej móde, predmetom rozličných a nie vždy lichotivých hodnotení. Spomenúť možno napríklad poznámku z pamätí Carla Goldoniho, ktorý Vivaldiho označuje za vynikajúceho huslistu, no len priemerného skladateľa. Mohlo to súvisieť s tým, že Vivaldi si s výnimkou Metastasia (v neskoršom období) vo svojich operách, ktoré okrem Benátok zazneli aj Mantove, Ferrare, Florencii, Ríme, Verone, Viedni či v Prahe (ktorú Vivaldi navštívil), väčšinou nezhudobňoval texty slávnych libretistov (Zeno, Silvani, Piovene), nevystupovali v nich ani spevácke hviezdy (hoci sa v jeho produkciách príležitostne objavili sopranistka Francesca Cuzzoni a kastrát Giovanni Carestini, ktorí si s Händlom podmanili Londýn). Zmienené negatívne postrehy prebrali konzervatívni anglickí gentlemani, ktorí do Benátok prichádzali na „grand tour“ a mýtus o excentrickom, no povrchnom skladateľovi bol na svete. Bez detailného poznania Vivaldiho hudby sa rozšíril až do 20. storočia, kde ho zosobňuje bonmot o „skladateľovi, ktorý prepísal jeden koncert šesťstokrát“. Ďalším problémom je recepcia samotného žánru.
Opera seria alebo „drama per musica“ bola už počas Vivaldiho života predmetom intenzívnej kritiky (za všetkých si na tomto miest zaslúži zmienku aspoň satirický pamflet Benedetta Marcella Il teatro alla moda, 1721) a reformných snáh, najmä v oblasti tvorby libriet. Kritikom (najmä z prostredia rímskych literátov združených v Arkádijskej akadémii) sa nepozdávali absurdné zápletky, zlá charakterizácia postáv, spájanie vážnych a komických prvkov, nízka hodnota poézie, prílišný počet árií, dlhé trvanie, priveľa zmien scény ani trojdejstvovosť namiesto päťdejstvovosti. Aj po čiastočnom vyriešení týchto problémov (libretá Zena a Metastasia redukujúce počet postáv, zohľadňujúce princípy aristotelovskej drámy a preferujúce historické námety) ostávala opera seria až do konca 18. storočia svojou alegorickou podstatou a metaforickou projekciou cností „starého sveta“ ideovo spätá s dvorskou kultúrou a nezodpovedala novej spoločenskej situácii. Ak sa v dielach Glucka, Mozarta (Idomeneo, La Clemenza di Tito) a výnimočne i Händla preniesla do nasledujúcich storočí, bolo to najmä vďaka renomé jej tvorcov. Aj v 20. storočí musela bojovať o priazeň – i renomovaní znalci hudby 18. storočia, ako napríklad Charles Rosen, jej neboli ochotní priznať viac než status historického faktu. Medzičasom sa ale situácia zásadným spôsobom zmenila a už niekoľko dekád zažíva v muzikologickom bádaní, na pódiách i nahrávkach svoj návrat. K renesancii a oceneniu Vivaldiho diela prispelo od 20. rokov 20. storočia významnou mierou okrem záujmu o Johanna Sebastiana Bacha (ktorý upravil viacero Vivaldiho koncertov pre klávesové nástroje) aj objavenie vzácnej zbierky skladateľových rukopisov – vrátane kompletných alebo čiastočných notových materiálov k 22 operám – v Talianskej národnej knižnici v Turíne. (Turínska zbierka je východiskom pre impozantnú edíciu nahrávok vydavateľstva naïve.) Ide svojím spôsobom o výnimku i zázrak, pretože partitúry opier pre nákladnosť nevychádzali tlačou a po sezóne ich nebol dôvod viac uchovávať. Dve existujúce partitúry opery Arsilda pochádzajú práve z turínskej zbierky.
Arsilda, kráľovná pontská
Arsilda, Regina di Ponto RV 700 z roku 1716 je Vivaldiho siedmym dielom pre divadlo a po opere Ottone in villa (k Benátskej republike patriaca Vicenza, 1713) v poradí druhým zhudobnením libreta, ktoré vytvoril Domenico Lalli (1679–1741). Tento básnik, spisovateľ, karierista a dobrodruh, ktorého pravé meno bolo v skutočnosti Sebastiano Biancardi, bol rodákom z Neapola, kam sa jeho rodina presťahovala z Milána. Keď ako veľmi mladý osirel, adoptoval si ho tamojší šľachtic, ktorý mu – podľa básnikovho životopisu z úvodu zbierky nazvanej Verše (1732) – zabezpečil vzdelanie vo vedách, literatúre, poézii i hudbe. Získal doktorát z práva, zamestnal sa však ako účtovník neapolskej banky SS. Annunziata. Tá krátko po roku 1700 za nejasných okolností zbankrotovala a Bianchardi, obvinený zo sprenevery veľkej sumy peňazí, sa ocitol na úteku zanechajúc v Neapole manželku, sestru biskupa z Calvi, a početné potomstvo. Chvíľu sa na úteku túlal po Taliansku v spoločnosti skladateľa Emanuela dʼAstorgu, aby sa napokon objavil ako „maestro di belle lettere“ s novou identitou (i manželkou) v Benátkach, kde sa dostal do priazne slávneho Apostola Zena (1668–1750). Tento vo svojej dobe obdivovaný literát bol autorom často zhudobňovaných „reformných“ libriet a cisárskym básnikom vo Viedni. Aj vďaka nemu začal Lalli úspešnú tridsaťročnú kariéru, počas ktorej vytvoril viac než 60 libriet pre skladateľov, akými boli Gasparini, Albinoni (Benátky), Leo či Mancini (Neapol) a priviedla ho na prestížny post riaditeľa Grimaniovských divadiel (San Giovanni Grisostomo, San Samuele), no vo vyššom veku „oslabila početná rodina silu jeho poézie a zomrel v chudobe“.
V Pamätiach na spisovateľov Neapolského kráľovstva (1794), odkiaľ pochádzajú predchádzajúce riadky, sa tiež píše, že koncom 18. storočia bol Lalli už takmer zabudnutý, k čomu značnou mierou prispel úspech Metastasiových drám. Povolenie hlavného inkvizítora Benátskej republiky Tomassa Mariu Gennariho na publikovanie (tzv. faccio fede) získalo libreto Arsildy 18. 10. 1716. Schváleniu však, ako sa zdá, predchádzali isté problémy, ktorých pôvod nie je celkom jasný. Taliansky muzikológ Remo Giazotto prišiel v polovici 60. rokov 20. storočia s hypotézou, že dielo malo byť uvedené už v roku 1715, k textu však mali výhrady benátski cenzori. Dokument, na ktorý sa odvoláva, však ostáva odvtedy nezvestný. Na druhej strane, z dedikácie libreta grófovi Giacomovi Briviovi je zrejmé, že libreto skutočne prešlo zmenami, s ktorými Lalli nesúhlasil, a to dokonca do tej miery, že ho napokon nechal vytlačiť bez svojho mena. „Ten, kto zhotovil palác, majúc na mysli, že len mramor a dispozícia stavby nestačia na jeho výzdobu, trpezlivo, so záujmom a starostlivo pátra po vkusných maľbách, sochách a delikátnych látkach, lebo ony môžu tieto neurčité miesta okrášliť svojím odleskom, aby ich použil, uvažuje zrelo, na rozdiel od tých, ktorí si myslia, že vonkajšia výzdoba prináša viac veľkoleposti než len samotné usporiadanie stavby, samej osebe veľmi vzdialenej od pôsobivosti. Tak som rovnakým spôsobom navrhol, veľavážený pane, pre uskutočnenie tohto môjho diela nezvyčajnú výzdobu, ktorú však mať nemohlo pre neschopnosť majstra, ktorý ho komponoval,“ v tejto metaforickej sťažnosti s odrazom benátskych palácov Lalli evidentne viní skladateľa a „ďalších“, ktorí zasiahli do výstavby textu, scén a árií v neprospech „rozumného a primeraného“. Nemuselo však ísť nevyhnutne o zmeny vynútené cenzúrou, okrem skladateľa sa na nich podľa Reinharda Strohma mohli spolupodieľať impresário či samotní speváci, „dramma per musica“ bola v 18. storočí z väčšej časti „otvoreným dielom“. Napokon aj samotný Lalli bol známy tým, že v čase pôsobenia vo funkcii impresária získaval rozličnými spôsobmi libretá opier, ktoré mali byť premiérované v Ríme, podľa potreby ich upravoval a nechával „s predstihom“ uviesť v Benátkach. Frédéric Delaméa si myslí, že Vivaldiho spor s vplyvným Lallim zásadným spôsobom obmedzil ďalšiu skladateľovu opernú kariéru v meste.
Premiéra Arsildy sa napokon uskutočnila 27. 10. 1716 v Teatro SantʼAngelo (na scénu ktorého sa Vivaldi s touto operou po ročnej pauze vrátil) a o mesiac neskôr bolo dielo podľa americkej muzikologičky Eleanor Selfridge-Fieldovej stále na programe. Podľa benátskych novín Pallade Veneta z 31. 10. 1716 si uvedenie opery vyslúžilo „aplauz, ktorý mu umožňuje predpovedať veľkú budúcnosť“. Spomedzi trojice benátskych divadiel (SantʼAngelo, San Moisè a San Samuele), ktoré sa za Vivaldiho čias tešili priazni, bolo Santʼ Angelo tým, v ktorom sa skladateľ objavoval najfrekventovanejšie. V roku 1714 tu s operou Orlando finto pazzo absolvoval svoj benátsky operný debut a do roku 1739 v ňom bolo uvedených vyše dvadsať javiskových produkcií jeho diel (z toho väčšinu premiér), vrátane repríz a inscenácií serenád. Skladateľ tu od roku 1713 pôsobil aj ako impresário (teda v riskantnej, no v prípade úspechu finančne lukratívnej pozícii), v čase premiéry Arsildy ním však už bol spevák Pietro Ramponi. SantʼAngelo, existujúce do roku 1803, patrilo k stredne veľkým benátskym scénam. Podľa zachovaných informácií obsahovalo stopäťdesiatosem lóží, ktoré dokázali pojať šesťsto návštevníkov z vyšších vrstiev, ďalších dvestopäťdesiat našlo miesta na prízemí, v orchestrisku bolo miesto pre pätnástich hudobníkov. Súčasníci s obdivom spomínajú výzdobu interiéru, balustrády s pozlátenými reliéfmi, pozornosť pútal aj luster s anjelom nesúcim pochodne, ktorého pohyb bol ovládaný dômyselným mechanizmom. Libreto Arsildy prezrádza, že autorom scény bol Bernardo Canal (1674–1744), ktorý sa v SantʼAngelo do roku 1717 na inscenovaní Vivaldiho opier pravidelne podieľal. Viackrát mu bol pri tom pomocníkom aj jeho syn Giovanni Antonio, neskôr slávny maliar Canaletto.
Hoci, s výnimkou jediného prípadu (La fida Ninfa, Verona), sa vyobrazenie scény zo žiadnej Vivaldiho opery nezachovalo, charakteristika takzvaných mutazioni, teda javiskových premien, ktoré sa v barokovej opere odohrávali pred zrakmi publika, umožňuje istú predstavu o vizuálnej stránke Arsildy. V opise nachádzame obligátne stĺporadie s ohňami ožiarenými oltármi a sochami božstiev, sálu s trónom pripravenú na veľkolepú kráľovskú svadbu, park s kúpeľmi ukrytými za starými múrmi, vyhňu pripomínajúci Vulkánov chrám a v ňom sochy kyklopov, komnaty so žiariacimi pokladmi, les zasvätený bohyni Diane, väzenskú kobku či námestie s fontánami a vtáčími klietkami. Rovnaká pozornosť je v librete venovaná miestu, času a deju so zdôraznením ich jednoty. Dej je situovaný do Amy, hlavného mesta starovekej Kylíkie, svojho času rímskej provincie v Malej Ázii, ktorá bola známa z diel antických autorov i z biblických príbehov. Postavy a príbeh v Arsilde zodpovedajú „reformovaným konvenciám“ žánru opery seria: nachádzame tu dva páry (Arsilda/Tamese, Lisea/Barzane), panovníka (Cisardo), dôverníkov (Mirinda), obľúbenú zámenu postáv („Pretože išlo o dvojčatá, ich postavy i tváre boli takmer rovnaké a nedali sa rozlíšiť inak než podľa oblečenia. A táto zámena bola možná i neskôr, keďže chlapcovi ani rokmi nezmužnel hlas a nezarastala tvár.“) ústiacu do „absurdného“ rozuzlenia („Tvoj ženích je mojou sestrou.“), intrigy, heroickosť, pastorále i obligátne „lieto fine“.
Viac v aktuálnom vydaní časopisu.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.