Logo HŽ

Hudba v renesancii – Howard Mayer Brown

Preklad

Termín „renesancia“ prvýkrát použili v polovici 19. storočia európski historici, ktorí v období medzi koncom 14. storočia a 16. storočím nachádzali znaky „renesancie“ či „znovuzrodenia“ svetskej kultúry; vzdelanosť a ľudská činnosť, oslobodená od obmedzení prehnane religiózneho stredoveku, sa v tejto kultúre zameriavala viac na ľudské výdobytky. Slovo a pojmy s ním spojené prevzali historici zo začiatku 20. storočia najmä pod vplyvom spisu Renesančná kultúra v Taliansku od Jacoba Burckhardta (prvýkrát vyšiel v Nemecku roku 1860) a neskoršieho textu Jeseň stredoveku od Johana Huizingu. Tento pojem bol síce pre historikov kultúry pohodlný, pretože hudba sa vďaka nemu ocitla medzi vedami o renesancii, ale to, čo hudobní historici vedeli o štýle, technikách a geografii veľkej časti hudby 15. a 16. storočia, sa veľmi nehodilo do ich obrazu o renesančnej kultúre.

Úvod
Pre Európanov bolo 15. a 16. storočie obdobím objavov. Vďaka lodiam a pokroku vo vede o navigácii sa dostali ďalej ako kedykoľvek predtým a objavili nové krajiny a kultúry (najmä časti Ázie a obidve Ameriky). Chuť objavovať bola hybnou silou humanistického znovuobjavenia antiky, hoci oporou praktických pokusov aj špekulatívnych intelektuálnych výbojov bolo aj dedičstvo klasickej vzdelanosti. Sebaistí a smelí renesanční Európania tak mohli posilniť, nanovo koncipovať, obnoviť a nanovo interpretovať svoje dejiny, svoju aktuálnu prax a predstavy o sebe samých. Napriek tomu, že sa často nazývali požehnanými obyvateľmi novej Zlatej éry, svoju hudbu, maľbu a literatúru nespájali napríklad so slovom „renesancia“. ...
Predstava o „renesancii“ v hudbe bola a stále je problematická. Hudobní historici nepotrebujú diskreditovať výdobytky stredoveku či charakterizovať toto obdobie ako „dobu temna“, v ktorej hudobnú kreativitu nejako potláčala či okliešťovala dominancia cirkvi a stredovekých vládcov; preto nemá veľký význam tvrdiť, že v 15. a 16. storočí sa do popredia dostal „ľudskejší“ prístup (na rozdiel od prístupu „zameraného na Boha“). Navyše, dnes už viac akceptujeme fakt, že dejiny tvoria historici a že to nie je absolútna veda, a preto neočakávame, že všetky aspekty hudobnej kultúry daného obdobia budú vyhovovať nejakému jednotnému princípu. Dnešní hudobní historici už necítia takú potrebu presne vyznačiť deliacu čiaru medzi stredovekom a renesanciou, akú cítili ich predchodcovia, a nepotrebujú ani tvrdiť, že renesanciu charakterizovala radikálna a celková zmena postoja. Hudobní vedci a niektorí skladatelia stredoveku objavovali a vyvíjali techniky, ktoré boli základom inovácií zvyčajne pripisovaných renesančným hudobníkom.
Ďalšou chúlostivou otázkou pre historikov 20. storočia je geografia renesančnej hudby. Opisy a definície „renesancie“ ako historického obdobia sa počnúc Burckhardtom a Huizingom správne sústreďujú na umelecký, intelektuálny a filozofický vývoj v Taliansku. Ústredné postavenie Talianska vo výkladoch historikov z iných oblastí spôsobilo ťažkosti hudobným historikom. Ak renesanciu považujeme za prevažne taliansky fenomén a „hudbu“ za výsledok práce významných skladateľov, potom hudba v Taliansku sa zdá byť chudobným umením, ktoré zaostávalo za ostatnými umeniami tejto doby; zapísané artefakty a záznamy svedčiace o hudbe (archívne dokumenty a hudobné zbierky) nám asi nepodávajú presný obraz o hudobnom umení prekvitajúcom v Taliansku. Určite nereprezentujú mnohotvárnu koexistenciu hudobných štýlov a druhov, ktoré zneli po celej Európe, a nehovoria nám veľa o hudobnej interpretácii. Mnohé z podstatných prvkov hudobnej kultúry sa improvizovali, šírili sa ústnym podaním a nezapisovali sa. To, čo vieme o komponovanej a zapísanej hudbe v renesancii, naznačuje, že to bolo severské umenie, či prinajmenšom umenie Severanov. Všetci veľkí skladatelia 15. a skorého 16. storočia sa narodili v dnešnom severnom Francúzsku, Belgicku a Holandsku. Neznamená to však, že Taliansko bolo provinčné; naopak, Taliansko bolo strediskom skvelej a prekvitajúcej hudobnej kultúry. Je však pozoruhodné, že máloktorí zo skladateľov tvoriacich v krajine zhruba po roku 1420 boli rodení Taliani, a ak sa okolo roku 1490 aj objavili nejakí Taliani, nijako neohrozovali hegemóniu cudzincov.
Hlavnými centrami hudobného života v 15. a 16. storočí boli Flámsko, Burgundsko a Taliansko. Mnohí veľkí skladatelia doby síce študovali v Burgundsku a Flámsku, no Taliansko podporovalo nejedného z nich a mnohé z najelegantnejších a najprepracovanejších dobových hudobných prameňov sa odpisovali a putovali talianskym mecenášom a inštitúciám. Hudobná kultúra v Taliansku bola pre severských skladateľov príťažlivá (či už ich pohnútky boli intelektuálne alebo ekonomické), a preto sa skladatelia na talianske dvory len tak hrnuli. Skrátka, dejiny hudobného štýlu v renesancii sa síce musia zväčša sústrediť na hudbu severských skladateľov a musíme si všímať severnú kultúru, ak chceme pochopiť vzťahy medzi skladateľmi, modely kniežacieho mecenášstva a systém hudobnej výchovy, ale stredobodom spoločenských a intelektuálnych dejín renesančnej hudby bolo Taliansko.
Pojem „renesancia“ nám pomôže opísať hlavné intelektuálne trendy 15. a 16. storočia, ak pod pojmom „znovuzrodenie“ chápeme oživenie záujmu o klasickú antiku. Renesanční skladatelia však vo všeobecnosti nekomponovali podľa vzoru niekoľkých fragmentov starogréckej hudby, ktoré boli vtedy známe – teda nekonali tak prinajmenšom do druhej polovice 16. storočia (kedy sa o nich zanietene hovorilo v istých kruhoch). Na hudobníkov však mali veľký vplyv klasické humanistické myšlienkové prúdy, ktoré tvarovali mnohé aspekty európskej kultúry zo začiatku modernej éry aj v iných umeniach a vo filozofii, matematike, prírodných vedách a dokonca aj v každodennom diskurze. Pri formovaní postojov skladateľov zohrali svoju úlohu opisy účinkov hudby v staroveku. Skladatelia vytvárali štruktúru svojich skladieb pod vplyvom postupov klasickej rétoriky. Diskusie o základnom hudobnom materiáli – stupniciach, intervaloch, rytmických schémach, temperovaní a ladení nástrojov – boli podmienené klasickým vzdelaním, myšlienkovými návykmi a spôsobmi chápania týchto predmetov. Celý korpus renesančných rozpráv o hudbe pochopíme vlastne až vtedy, keď si uvedomíme, že pisatelia o hudbe boli fascinovaní klasickými autormi. Čo je azda najdôležitejšie, prístup renesančných skladateľov (od Dufaya po Monteverdiho) k zhudobňovaným textom môžeme lepšie pochopiť tak, že budeme ďalej skúmať „transformáciu hudobného myslenia spôsobenú obnoveným záujmom o starodávne vzdelanie“ (ako to opísal Claude Palisca) a jej účinok na básnikov, skladateľov, mecenášov a poslucháčov.
Táto kniha sa síce pokúša pochopiť hudbu ako výraz renesančnej kultúry, ale jej hlavnou náplňou sú dejiny hudobného štýlu a jej hlavnou úlohou je opísať, ako sa v priebehu dvesto rokov menili postoje skladateľov k zapísanej, komponovanej hudbe. V 15. a 16. storočí boli hlavnými druhmi komponovanej hudby zhudobnenia Svätej omše, motetá a zhudobnenia svetskej lyrickej poézie. To, že tento zoznam je taký stručný, však neznamená, že tvorivosť skladateľov bola obmedzená, alebo že renesančné skladby sú nudne homogénne. Skladatelia koncipovali rôzne spôsoby spracovania nemenného omšového textu a v priebehu 15. storočia začali spájať všetkých päť častí omšového ordinária – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus a Agnus Dei – do cyklu, a to tak, že základom každej časti bol rovnaký hudobný materiál. Prišli na originálne hudobné riešenia pri zhudobňovaní mnohých druhov motetových textov; moteto síce existovalo už v 13. storočí, no jeho charakter a funkcia sa rokmi menili a práve na tomto žánri sa dajú najlepšie pozorovať niektoré z najvýznamnejších zmien hudobného štýlu medzi rokmi 1430 a 1600. Skladatelia reagovali na literárne trendy a to spustilo proces, v ktorom národné dialekty postupne rozdrobili ústredný paneurópsky hudobný jazyk zhudobnenej svetskej poézie. Chansony – zhudobnenia šablónovitej francúzskej dvornej poézie – predstavovali v 15. storočí hlavný druh svetskej hudby, a to bez ohľadu na národnosť skladateľov. V 16. storočí prekvitala aj svetská pieseň (a nábožná pieseň v domácom jazyku) v iných jazykoch – išlo najmä o taliansky madrigal, ale aj o zhudobnené španielske, nemecké, holandské a anglické básne.
Ak chceme posúdiť, do akej miery podmieňovalo skladateľov – hlavných protagonistov dejín hudobného štýlu – prostredie a do akej miery reagovali na spoločenské sily (politické, ekonomické, osobné, religiózne, geografické), nedá sa to urobiť paušálne. Ani rôzne formy vplyvu hudobníkov, ich interpretácií a skladieb na spoločnosť a historické udalosti sa nedajú zhrnúť do všeobecného výroku. Je však jasné, že hudba bola mocnou kultúrnou silou; hudba a hudobníci v niektorých prípadoch aktívne prispievali k definícii kniežacej či náboženskej identity; inštitucionálne a spoločenské štruktúry, ovládajúce hudobnú profesiu, a činnosť hudobných mecenášov zaiste významným spôsobom ovplyvňovali skladateľov a vývoj hudobných žánrov a štýlov. Spomedzi spoločenských procesov ranej modernej éry malo mecenášstvo ďalekosiahle dôsledky na hudobné dejiny. Hudobníkov 15. a 16. storočia zamestnávala cirkev, dvor alebo mestské či verejné úrady. Pracovali vo veľkých katedrálach, v rušných farských kostoloch, v pápežskej kaplnke v Ríme či v kláštoroch a kapitulských kostoloch. Pracovali tiež pre bratstvá a cechy. Medzi inštitúcie, ktoré zamestnávali hudobníkov a predháňali sa v angažovaní tých najlepších skladateľov, spevákov a hráčov, patrili kráľovské kaplnky a rezidencie, kniežacie dvory, dvory nižšej šľachty a tiež mestské a občianske organizácie (ako napríklad tie, ktoré pravidelne zamestnávali hráčov na dychových nástrojoch). Každá inštitúcia mala svoje potreby a administratívne štruktúry, takže skladatelia a interpreti počas celej éry museli spĺňať celý rad rôznych nárokov. Charakter inštitucionálnych nárokov vysvetľuje, prečo, napríklad, Binchoisova sakrálna hudba je výrazne menej elegantná než jeho chansony a jednoznačne menej prepracovaná než Dufayova hudba; Binchois pracoval pre burgundskú dvornú kaplnku, ktorá pre každodenné bohoslužby nepožadovala prepracovanú sakrálnu hudbu. Podobne, Dufayove objednávky poskytujú základný kontext pre pochopenie jeho hudobného uvažovania a hudobných výsledkov, najmä v žánri izorytmického moteta. Ide tu o to, že aj keď hudobné osobnosti týchto dvoch skladateľov sú určite odlišné pre iné príčiny, nám sa javia ako výrazné sčasti pre odlišné oblasti ich aktivity.
Historici neopisujú minulosť iba preto, aby si ju vedeli predstaviť takú, aká bola, ale aj preto, aby do nej vniesli akýsi poriadok a aby ju tak mohli lepšie pochopiť. Keby sme dokázali zrekonštruovať kontinuum každodenných udalostí v renesancii, asi by sme boli v pokušení tvrdiť, že vôbec neexistovala: 15. storočie bolo jednoducho pokračovaním stredoveku a 16. storočie pripravilo cestu pre barok v 17. storočí bez akéhokoľvek ostrého rozchodu s minulosťou. Taký argument však nestačí: aby sme pochopili minulosť, snažíme sa nájsť spoločné črty mnohých rôznych javov a určiť, ktoré udalosti boli najvýznamnejšie či najtypickejšie.
Minulosť sa dá rozdeliť na jasné segmenty tak, že sa zameriame na originálne vynálezy a úspechy tých jednotlivcov, ktorí ovplyvnili budúce generácie. Dufay napríklad skvele realizoval potenciál organizácie obrovských hudobných štruktúr na základe požičaných melódií a vedel dokonale využiť lahodnú anglickú zvukovosť, a to je prejav skutočne nového prístupu k hudobnému umeniu. O tom istom svedčí aj Josquinova syntéza hudobných idiómov do jemnej a expresívnej faktúry a Monteverdiho úžasná ukážka hudobných a dramatických možností nových techník (basso continuo a recitatív); tie však vynašli hudobníci, ktorí neovládali technické možnosti viachlasu tak dobre ako on. To sú niektoré z hudobných výdobytkov, ktoré určujú hlavné diely tejto knihy.
Vynález novej techniky nemá veľký význam, kým nejaký vážený a vplyvný skladateľ názorne neodhalí jeho umelecký dosah alebo ak vynález nenastoľuje estetické otázky a neznamená výzvu pre jestvujúce technické obmedzenia. Historik sa preto pri určovaní špecifického charakteru éry odvoláva na najvplyvnejšiu a najumeleckejšiu hudbu. Autori tejto knihy sa zamerali na najobjavnejšie a najcharakteristickejšie črty hudby v 15. a 16. storočí, a tým vlastne načrtli dejiny hudby v renesancii; tento úvodný krok musíme urobiť, ak chceme pochopiť spoločné a odlišné prvky koexistujúce ako hudba a koexistujúce v hudobnej kultúre spomínaných dvoch storočí.




Aktualizované: 03. 05. 2017