Sú Frescobaldiho organové skladby skutočne liturgické ako tvrdia starší muzikológovia? Predovšetkým si musíme všimnúť pôvodný titul najväčšej skupiny Frescobaldiho klávesových skladieb. Obe knihy tokát (Il primo libro, Il secondo libro) sú totiž predpísané „di cimbalo et organo”, teda pre čembalo a organ.
Máloktoré tokáty sú však výlučne organové. V prvej knihe nie je ani jedna tokáta vyslovene pre organ, v druhej sú tak označené tretia a štvrtá. Piata a šiesta skladba sa môžu hrať s pedálom i bez neho („sopra i pedali e senza“), pričom pedál je v dlhých notách. Početné partity sú samozrejme určené len čembalu, o capricciách a canzonach alla francese nemožno určite hovoriť v súvislosti s kostolom a fantázie sú veľmi intímneho charakteru. Takže liturgickou by mohla byť jedine zbierka Fiori musicali obsahujúca skladby k trom omšiam, kde sa ale v predhovore možno dočítať: „... ma tanto e grande il loro pregio artistico che meritano si studino e si suonino anche indipendentemente dalla funzione sacra.“ („... skladby majú vysokú umeleckú úroveň, takže si zaslúžia, aby boli študované a hrané aj nezávisle od liturgie“) Pozrime sa však bližšie na tieto „liturgické“ skladby. „Vysokú umeleckú úroveň“ majú predovšetkým ricercary. V Misse degli Apostoli je po kréde Ricercare cromatico, ktorý svojou filozofiou a chromatickou extravagantnosťou hovorí o niečom inom ako o vyznaní viery. Počas Frescobaldiho života sa na pápežskom stolci vystriedalo desať pápežov.
Ako súčasť mocenského boja používali politické intrigy, vraždy, vojny, nevyhýbali sa ani obchodom a životu v prepychu. Frescobaldi musel nejako zareagovať, keď 17. februára 1600 v Ríme upálili Giordana Bruna za hlásanie, že ani Zem, ani Slnko nie sú stredobodom vesmíru. Za pontifikátu Klementa VIII. (1592–1605) zaživa upálili ďalších 30 „heretikov“. Na základe dekrétu pápeža Pavla IV. (1559) mohla inkvizícia skonfiškovať nekatolícke preklady Biblie, páliť ich a majiteľov zatknúť i mučiť, často boli zaživa upálení so svojimi Bibliami na krku. Vyznanie viery malo v tých časoch často nádych smrti. Hudobníci nemohli byť ľahostajní voči falošnosti a brutalite vysokého kléru a pápežského dvora. Josquin napríklad pôsobil v Ríme za Alexandra VI. Borgiu, teda v čase, kedy morálny úpadok cirkvi a pápežstva už nemohol byť väčší. Josquin sa dobre poznal s dominikánom Girolamom Savonarolom, ktorého popravili vo Florencii 23. mája 1498.
Aj Herkules d'Este mal so Savonarolom blízky vzťah a podporoval ho v snahe zreformovať amorálnu cirkev. Z ich vzájomnej korešpondencie sa zachovalo dvanásť listov. Nešťastník zanechal vo väzení pred upálením nedokončené meditácie na 30. žalm „Tristitia obsedit me“ („Zachvátil ma žiaľ“). Knieža tiež požiadal Josquina o napísanie Savonarolovho hudobného testamentu. Na jeho počesť Josquin skomponoval Miserere mei Domine, v ktorom knieža d'Este sám spieval tenor a ktoré sa stalo najrozšírenejším motetom 16. storočia. Hudobníkov živili mecenáši, kniežatá, kardináli a pápeži, no oni mali vlastné svedomie a presvedčenie. Čo videli na pápežskom dvore, muselo na nich predsa zanechať nejaký vplyv. Meditácie Savonarolu „Infelix ego“ na 51. žalm a „Tristitia obsedit me“ vytlačil okamžite po dominikánovom upálení vo Ferrare Laurentius de Rubeis a rýchlosťou blesku sa rozšírili po celej Európe, ktorá sa zmietala v náboženskej neistote. Tieto texty po Josquinovi zhudobnili ešte mnohí skladatelia: Adrian Willaert, Cipriano de Rore, Nicola Vincetino, Simon Joly, Orlando di Lasso, Jacob Reiner, William Byrd, William Hunnis, William Mundy, Thomas Ravenscroft. Z toho vidno, že hudobníci neboli ľahostajní k okolitému dianiu.
Po spomínanom chromatickom ricercare nasleduje Altro ricercare. Prvá téma je tanečná pieseň, kontrapunktické hlasy obsahujú často synkopované rytmy, druhá téma je ešte tanečnejšia, tretia je canzonetta a spojenie všetkých tém je mimoriadne rytmické, často synkopované. Od 11. taktu od konca to zaváňa ľudovou veselicou.
Ricercare con obligo del Basso come appare je bujným, neviazaným sedliackym tancom. Basista vedie celú kapelu posmešným pouličným ostinátnym popevkom c, e, f, d, c najprv po kvintovom kruhu po e a potom po kvartovom kruhu po es, tak ako sa zabávali sedliaci na dedinách. Kontrapunkty sú jednoduché a synkopami zvýrazňujú tanečnosť. Ricercar to ani nie je. Toto by mala byť liturgická hudba? Podobne v 3. omši je pred pozdvihovaním ricercar, v ktorom sa má piaty hlas spievať. Na liturgický text? Kdeže, je to intímna filozofia, na míle vzdialená od liturgie. V prvej omši je Toccata cromatica per l'Elevazione. Lenže táto tokáta je zúfalým lamentom, výsostne intímnym vyjadrením nešťastných, bolestných a chmúrnych nálad. Elevazione? Lamento! V druhej knihe tokát je tretia „alla elevatione“, ktorá je však taká dramatická a končí úplne depresívne, veriacich by z nej „rozbolela hlava“. Je krásna, no nič liturgické v nej nie je! Frescobaldiho extravagantná chromatickosť, ktorá pošteklí aj dnešné znecitlivené ucho, musela veriaceho vyrušovať. Jediné výlučne liturgické skladby sú vo Fiori musicali krátke predohry ku Kyrie eleison a Christe eleison s cantom firmom z gregoriánskeho chorálu, no tokáty, canzony a najmä ricercary ich hudobnou úrovňou ďaleko prevyšujú. Samozrejme, že Frescobaldi hrával v kostole, no do kostola sa nechodilo len kvôli liturgii. Samozrejme, že k takémuto poznaniu sa nemôže dopracovať muzikológ, ktorý si nevie tieto skladby primerane zahrať a „vychutnať“ ich do najmenších detailov.
Frescobaldiho súčasníkom bol Flám Jan Pieterszoon Sweelinck (1562–1621), ktorý vraj študoval v Benátkach u Zarlina (čo však nie je doložené), a tak sa dobre oboznámil s talianskym géniom. V amsterdamskom Oude Kerk pôsobil 44 rokov (od svojich 15 rokov), kde hrával na renesančných organoch Niehoffa. Hlavný organ mal tri manuály a v pedáli iba Trompete 8´ a Nachthorn 2´, chórový organ mal dva manuály a pre pedál mal iba jedinú 8´ Trompete. Hlavný stroj na oboch organoch bol pozostatkom gotického blockwerku. Prestant 16´, Prestant 8´, Mixtur a Scharf boli zviazané ako jeden register, len neskôr pridaná Trompete 8´ bola samostatná. Na chórovom organe boli Prestant 8´, Octave 4´, Mixtur a Scharf viazané v bloku, ďalších 7 registrov bolo samostatných. Na týchto organoch bolo dosť jazykových registrov na hru cantu firmu, ale pedál ako samostatný hlas v 4-hlase bol nemysliteľný. Zvuk 16´-stopového registra sa dal preniesť do pedálu iba pomocou spojky z hlavného stroja, no na kontrapunkt takýto zvuk nie je vhodný.
Známe boli Sweelinckove improvizácie a za virtuóznu hru dostal meno „Orfeus Amstredamu“. Jeho slávna Fantasia chromatica je dramatickým dielom, Ricercar brevis s tou istou témou je akoby kontrapunktickým dovetkom k tokáte a je natívnou sestrou Sonciniho a Fasoliniho chromatických skladieb. I v Ricerare del nono tuono použil chromatickú tému (od 52. taktu). Tieto skladby slávneho Fláma zapadajú medzi diela Talianov s úplnou samozrejmosťou.
K „arcistravaganze“ môžeme pripočítať jediné dielko Carla Gesualda da Venosa pre organ či čembalo Canzon francese con le fioriture (napísal aj jednu Gagliardu), ktoré sa skladá zo 7 krátkych kontrapunktických úsekov vystriedaných „con le fioriture“, chromatickými tokátovými behmi končiacimi v rôznych neobvyklých harmóniách a s 9-taktovým záverom in C s viacerými trilkami na fis (!). Existuje aj „versione facile“ bez fioritúr. V madrigale Dolcissima mia vita Venosa po úvode v B dur sa kadenciou dostáva až do a mol, potom nasleduje Fis dur, h mol, fis mol, Fis dur, cis mol a Cis dur! V slovách „o morire“ využíva 4 descendenčné i ascendenčné malé sekundy, čím zmarí akýkoľvek pocit tonálnosti. V závere z f molového kvartsextakordu s mnohými sekundovými prieťahmi pripravuje kadenciu cez durovú i molovú subdominantu ku G dur. Jeho hudba pôsobí ako svetelné lúče, ktoré sa neustále prelínajú a menia farbu a intenzitu. Venosov súčasník Luca Marenzio (1560–1599) v madrigale Solo e pensoso napísal v prvých 13 taktoch do sopránu chromatiku od g1 až po a2 v polových notách, a potom sa vracia od a2 po d2, ostatné 4 hlasy v menších hodnotách balansujú v akejsi harmonickej neurčitosti.
„Zjasnená noc“ sa však v 1600 neskončila. Frescobaldiho žiakom bol Michelangelo Rossi (1601/2–1656), nazývaný aj „Michel Angelo del violino“, z čoho je zrejmé jeho husľové majstrovstvo. No hral hlavne na organe a čembale a jeho Dieci toccate per cembalo hovoria o veľkom virtuózovi. Rossi bol veľkým pokračovateľom Frescobaldiho štýlu. Jeho tokáty obsahujú veľa neobvyklých chromatických postupov: napríklad v 6. tokáte (Toccata sesta) v 2. a 3. takte na altové c skočí sopránové cis a na altové g skočí sopránové gis. Celá táto pasáž splietajúcich sa dvoch hlasov v klesajúcich terciách a malých sekundách pôsobí fantazijne, akoby z iného storočia! V Toccate settima použil Rossi v záverečnom dieli pôvodne diatonický motív, ktorý je vzápätí chromatizovaný a objavuje sa v oboch smeroch, vzostupne i klesajúco. V 14 taktoch tri hlasy šialene chromaticky behajú hore-dolu, v posledných dvoch taktoch je štvorhlas (štvrtým hlasom je zádrž) až nakoniec bez väčšieho harmonického rozuzlenia tokáta kadencuje akoby do dominanty, no tá je v skutočnosti len subdominantou k dominante.
Pre neskorší vývoj organovej a čembalovej faktúry boli veľmi dôležité ricercary od Rocca Rodia (1530–1615), organistu z okruhu Gesualda, ktorý s Macquem ovplyvnil génia Frescobaldiho. Jeho Quinta Recercata (z Libro di Recercate 1575) na la, sol, fa, re, mi je najkrajším lamentom, aké kedy bolo vôbec napísané. Je to nádherná skladba s temným a veľmi vrúcnym ladením a krásne profilovanými deklamačnými kontrapunktmi. Tvorba tohto zaujímavého autora by si zaslúžila pozornosť milovníkov hudby.
Motív la, sol, fa, re, mi použil v roku 1490 prvýkrát Josquin des Prez (1450/5-1521) v omši, ktorú vydal Ottaviano Petrucci v roku 1502 ako vôbec prvú notovú tlač. Josquin vtedy spieval v Sixtínskej kaplnke a na stene kaplnky zanechal svoje „grafiti“, jeho jediný známy podpis. V Omši La, sol, fa, re, mi použil základný motív 200-krát a technikou permutácií, ktoré patrili k základným technikám 2. viedenskej školy, tento motív melodicky obmieňal ako zrkadlo, rak, rak zrkadla a mnohými inými spôsobmi. Tento motív je „soggetto cavato“ – solmizačný akrostich – „Lascia fare mi“, ktorý mal podľa Glareana (1547) vysloviť nevlastný brat tureckého sultána Bajazida II. Cem Sultan, ktorý žil v zajatí v opulentnom prepychu v Ríme za Innocenta VIII. a Alexandra VI. Jeho strážcovia a vysoký rímsky klérus sa ho snažili prinútiť, aby konvertoval na katolicizmus, ale Cem Sultan, keď videl morálnu prehnitosť pápežstva a rímskej šľachty, konvertovanie odmietol so slovami: „Lascia fare mi!“ („Nechajte ma! Dajte mi pokoj!“) Existuje aj iná verzia, podľa ktorej mal výrok vysloviť kardinál Ascanio Sforza, živiteľ Josquina, ktorý mal finančné ťažkosti a odmietol zaplatiť Josquinovi gážu s týmito slovami. Je Quinta Recercare Rocca Rodia s tou istou témou ozvenou Josquinovej omše alebo iných ťažkostí, osobných problémov? Josquinova prvá omša na motív „soggetto cavato“ bola Missa Hercules Dux Ferrariae, ktorú napísal pravdepodobne počas 18-mesačnej návštevy Ascania Sforzu s 200-člennou suitou vo Ferrare. Cantus firmus je re, ut, re, ut, re, fa, mi, re, čo znamená „Her-cu-les dux fer-ra-ri-ae“.
De Macque, Trabaci, Mayone – neznáma stránka dejín?
Ak mali v podnadpise spomínaní organisti a harfisti ovplyvniť Frescobaldiho, nemohli byť iba regionálnymi skladateľmi z Neapola. De Macque od roku 1574 napísal niekoľko kníh madrigalov. Pre organ napísal knihu psalmódií a niekoľko rozličných skladieb – Capriccio sopra re, fa, mi, sol, Canzony, niekoľko Consonanze stravagande a iné. Jeho štýl je mimoriadne extravagantný, obľubuje kontrapunkt stretávajúci sa v malých sekundách, rôzne disonancie, rapsodický charakter a tak vytvára veľkolepé kompozície.
V Consonanze stravagande a Durezze e ligature blúdi po vzdialených a nepríbuzných tóninách ako Max Reger či mladý Arnold Schönberg v Zjasnenej noci. Prime a Seconde Stravagande sú krátke tokáty s úvodným modulačným úsekom (všetky štyri stravagande sú in G). De Macque často používa mimotonálnu dominantu k rôznym stupňom, ba aj mimotonálnu dominantu k mimotonálnej dominante, čo však už hraničí so špekuláciou a moduláciami a skokmi do vzdialených tónin alebo alternuje rôzne tóny akordov a vytvára spoje, ktoré sú cudzie funkčnej harmónii (ktorá vtedy ešte neexistovala). Modulačne odvážne úseky sa nachádzajú v mnohých jeho skladbách – napríklad v Capriccietto v taktoch 5 – 11, v Toccata a modi di Trombette v prvých 7 taktoch. Psalmódie (v modernom vydaní nazvané ricercary) majú od jednej po štyri témy (De Macqueho žiak Trabaci napísal podobnú zbierku s označením skladieb „con tre fughe“, Frescobaldi podobné skladby označil „Fantasie con tre soggetti“, čo je asi najpresnejšie.) De Macque v Ricercare nono tono napísal dux vždy ako prvú tému a comes vždy ako druhú. Po 20-taktovej expozícii sa objavuje nový materiál, ten sa ihneď objaví v diminúcii, v ktorej trikrát exponuje tretiu tému, krátky osminový motív, ktorý sa po tejto dvojitej expozícii vplieta do diminúcie prvej a druhej témy, neskôr sa objaví v pôvodnom metre aj v diminúcii. Záverečný úsek je v dvojitej diminúcii so všetkými tromi témami. Do takto komplikovanej formy skladby sa mohol pustiť iba veľký majster kontrapunktu. V Canzon prima a v Capriccio re, fa, mi, sol v oboch druhých úsekoch vedie kontrapunkt tak, aby sa hlasy stretávali v malých sekundách.
Ascanio Mayone napísal množstvo madrigalov, magnifikatov, omšu, laetatus sum a dve knihy capriccií pre organ, čembalo alebo harfu – Il primo libro di diversi caprici per sonare (1603) a Secondo libro... (1609). V skladbách stravagande používal odvážne disonancie a vybočenia do veľmi vzdialených tónin. Vedel vyjadriť veľké spektrum nálad od šťastia a spokojnosti až po melanchóliu, beznádej a bôľ. Faktúra jeho skladieb je veľmi zložitá, čím preskočil svoju dobu. Štvrtá a piata tokáta z 2. knihy obsahuje „durezze e ligature“, sekvencie neobvyklých prázdnych disonancií, ktoré v kontexte neskorej renesancie nemajú obdobu a ktoré by sa lepšie vynímali začiatkom 20. storočia.
Mayone tu vytvoril také „expresionistické“ obrazy, ktoré sa dajú vysvetliť iba v rámci existencionálnej filozofie konca 19. a začiatku 20. storočia. Dlhé tirády trilkov a celé pasáže vyplnené trilkami v kontrapunktickom pletive sú fascinujúcim zážitkom, no organista či harfista sa riadne zapotí. Toccata quarta bola napísaná pre cembalo cromatico, čo znamená, že archičembalo v Neapole museli mať. A čudesné durezze e ligature na chromatickom čembale zrazu dostávajú zmysel. Napríklad v Ricercare sul I tono transportato z druhej knihy je v tenore cantus firmus v longách a v troch hlasoch Mayone kontrapunkticky spracúva dva motívy, často nasledujúce za sebou v najtesnejšej tesne – po dobe. Najčastejším intervalom sú malé sekundy a veľké septimy, najčastejším súzvukom je sekundakord, a to všetko okolo roku 1600! Trabaci okrem vokálnych skladieb napísal dve knihy pre organ, čembalo alebo harfu obsahujúce rôzne skladby – ricercary, canzony, capricciá, gagliardy, partity, tokáty, durezze e ligature, consonanze stravaganti (in G) a canti fermi, celkove 165 skladieb. Jedna tokáta má nadpis „per il cembalo cromatico“. Aj toto je dôkaz o existencii archičembala v Neapole. Consonanze stravaganti je krátka 16-taktová skladba s chromatickým nástupom b, h, c, cis a s čudesným zväčšeným sextakordom h, dis, g alebo g, h, es, a s inými harmonickými záludnosťami. Canzon francese settima Cromatica má krátku chromatickú prvú tému, no všetky úseky tejto canzony sú popretkávané chromatikou. Jeho tokáty sú plné neuveriteľnej fantázie, rôznych zvratov od vzrušeného recitatívu cez pasáže trilkov a tokátové behy ku kontrapunktu. Technické prvky sa striedajú veľmi často, takže vzniká kaleidoskopický obraz fantazijného sveta. Takú bohatú hudobnú predstavivosť, sladkosť melódií, odvážnosť harmónií hraničiacu s experimentom a symboliku už barok ani klasicizmus v hudbe nedosiahli. I napriek výnimočnosti Bacha a Beethovena.
Preto je veľká škoda, že skladateľa Trabaciho kvalít nepoznáme lepšie. Beethovena a jeho Veľkú fúgu B dur, Liszta so Sonátou h mol a Trabaciho Ancidetemi pur možno vidieť ako trojicu veľkých faraónov s ich pyramídami. Beethoven a Liszt vo svojich pyramídach zašifrovali nešťastné peripetie svojich životov pred Bohom, Trabaci opísal život ako exaltické zmietanie sa v plači, náreku a výkrikoch. Stavebné prvky sú renesančné (modalita, časté kadencovanie, trilky, trilkové reťazce, nekonečné recitatívy), no afekty sú priam veristické až expresionistické. To všetko okolo roku 1600! Girolama Frescobaldiho tak očarila Trabaciho organovo-harfová fantázia na tento Arcadeltov madrigal (c1504–po 1567), že aj on napísal madrigal Ancidetemi pur dell' Arcadelt passagiato, no jeho skladba je omnoho vyrovnanejšia a pokojnejšia a také vulkanicky bublajúce a vystreľujúce afekty ako Trabaci Frescobaldi už nedosiahol. Arcaldeltov madrigal najprv očaril de Macqueho, ale jeho skladba sa zrejme nezachovala. Tak či onak, jeho fantasia passagiata na tento inšpiračný madrigal bola asi prvou, potom nasledovali Trabaci a Mayone a po nich Frescobaldi. A ešte kto? Gregorio Strozzi.
Text madrigalu A' n'ditemi pur bol taký lákavý, že ho okrem Arcadelta zhudobnili aj Sigismondo d´India (1582–1629) a Carlo Gesualdo, knieža z Venosy. Vieme si predstaviť, ako na koncerte v Neapole zazneli všetky 3 madrigaly – Arcadelt, Sigismondo d' India a Gesualdo a 5 passagiati podľa Arcadeltovho madrigalu – de Macque, Mayone (1603), Trabaci (1615), Frescobaldi (1637) a Strozzi (1687). De Macque napísal aj skladbu Fantasia passagiata sopra Non che chio non noglia mai. No kto si ju dnes môže vypočuť? Pravdepodobne je tiež stratená. Na konci prvej knihy Trabaci uviedol Madrigal passagiato Io mi son giovinetto od Domenica Ferrabosca (1542), ale v origináli spieva žena „Io mi son giovinetta“. Trabaci použil maskulínum, pravdepodobne chcel zosobniť samého seba.
Ďalšie dôsledky Vincentinovho vynálezu
V Civita Castellana v šľachtickej rodine sa v roku 1592 narodil Domenico Mazzocchi. Ako 14-ročný vstúpil do kláštora, kde študoval právo a po získaní doktorátu pracoval ako sekretár kardinála Hypolytta Aldobraniniho. Jeho brat Virgilio bol Maestro di Cappella Giulia v Bazilike sv. Petra, ktorý mu poskytol tých najlepších spevákov zo speváckej špičky i najlepších inštrumentalistov („il buon concerto, e la discrezione del buon cantante“). Podobne ako Monteverdi písal rozvinuté monodické recitatívy pre jeden alebo dva sólové soprány so sprievodom klaviorgana, organa alebo čembala a chittarone. Spolu so skladbami Luzzasca Luzzaschiho sú určené trom dámam z vysokej spoločnosti vo Ferrare, ktoré boli vynikajúcimi speváčkami. V rímskych palácoch bolo niekoľko archičembál, ku ktorým mal Mazzocchi prístup ako vysoko postavený šľachtic, intelektuál a klerik, ktoré označoval ako „instrumenti hodierni perfettamente spezzati“ (dnešné nástroje s dokonale delenými klávesami). Tie ho inšpirovali na písanie veľmi odvážnych recitatívov, v ktorých dával nesmierne veľký význam jednotlivým slovám. Napríklad v Piangete, occhi piangete na druhom „piangete“ na hláske „e“ použil dva štvrťtóny, podobne v Lamentum matris Euryali v slove aspicio na hláske „i“ sú štvrťtóny vo vokálnom parte presne vypísané: cis, cisx (štvrťtón), d, dis, disx, e (na archičembale to je des, cis, d, es, dis, e) v slove „crudelis“ v slabike „de“ dis, disx, e, (es, dis, e) v slove „habet“ v slabike „ha“ d, dis, disx, e (d, es, dis, e) a v slove „miserere“ h, ces, c, cis, cisx, d (h his, c, des, cis, d). Tento planctus má podnadpis: Diatonico – cromatico – enarmonice, čo je výraz Transutina pre chromatické čembalo a vokálny part má predpis „Cantatur ut scribitur rigorose“, (spievať presne podľa toho, čo je napísané), čo znamená, že Mazzocchiho skladby sa dajú zodpovedne sprevádzať iba na „cimbalo cromatico“ a speváci musia presne intonovať medzi zvýšenými tónmi o poltón a štvrťtón (#a #x). Vo vtedajšom systéme ladenia by vzdialené tóniny, ktoré skladateľ celkom bežne používal, zneli príšerne a speváčka si môže intonáciu štvrťtónov skontrolovať jedine na cimbalo cromatico.
Mazzocchi nepísal žiadne indické módy alebo arabské makamy, ale bohatá chromatika bola výsledkom harmónie a presunutia expresivity z tónu na slovo, a tak jednoducho využíval možnosti chromatického čembala. Štvrťtóny, a v roku 1640? Jeho recitatívy majú väčšinou charakter lamenta, sú exaltované, používa v nich veľké skoky z výšok do hĺbok a veľké intervaly. Charakter jeho hudby opísal 1640 v Della musica dell'eta nostra (O súčasnej hudbe) Pietro della Valle jednoducho ako „dolcezza“. Mazzocchi písal aj polyfonické madrigaly (1638), ba aj operu La catena d'Adone (1626) a niekoľko motet a kantát. Súčasníci ho obdivovali, ako dokáže v zbierke Musiche sacre La Madalena riccore alle lagrime vzdialenými tóninami a melodickým spádom „odlíšiť tečúcu krv z Ježišových rán od kvapkajúcich sĺz Magdalény“. Kto môže dnes interpretovať tieto extravagantné, ale nádherné skladby? Iba ten, kto má k dispozícii čembalo minimálne s 19 tónmi v oktáve. Lenže my môžeme iba s poľutovaním skonštatovať, „che instrumenti hodierni non sono perfettamente spezzati“! („dnešné nástroje nemajú dokonale delenú klávesnicu“) U nás také čembalo ešte nikto ani len nevidel, niežeby ho počul. Zo všetkých historických talianskych archičembál sa zachovalo jediné, ktoré postavil v 1609 Vito Transutino a ktoré je uložené v Museo internationale e biblioteca per musica v Bologni. Presný opis Vincentiniho archičembala je v jeho traktáte L´antica musica ridotta alla moderna prattica. Dnes však nie je veľa staviteľov, ktorí by sa pokúsili o taký ťažký experiment. Denzil Wraight postavil čembalo podľa Fabriho (1631) s 19 tónmi v oktáve, Marco Tiella postavil archičembalo podľa Nicola Vicentina s 24 tónmi v oktáve (nie s 31 alebo 36 tónmi, ako je to opísané v traktáte). A kto ešte?
(Pokračovanie nabudúce)
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.